«Живопись, как музыка...» [1] НОКТЮРНЫ МИХАИЛА ВРУБЕЛЯ И КОНСТАНТИНА КОРОВИНА

Дарья Манучарова

Рубрика: 
ТОЧКА ЗРЕНИЯ
Номер журнала: 
#3 2021 (72)

В красоте музыкальности,
Как в недвижной зеркальности,
Я нашел очертания снов...
К.Д. Бальмонт «Аккорды»

«Живопись, как музыка, как стих поэта, всегда должна вызывать в зрителе наслаждение. Художник дарит зрителя только прекрасным»[2] - под этим высказыванием Константина Коровина могли бы подписаться многие художники, творившие на рубеже XIX-XX веков, и прежде всего его друг М.А. Врубель, одержимый музыкой «цельного человека», той интимной национальной ноткой, которую он стремился «поймать на холсте и в орнаменте»[3].

М.А. ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900. Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900
Холст, масло. 131 × 182,5
© ГТГ. Фрагмент

Поиски «музыкального» звучания красочных сочетаний и форм объединили в это время представителей различных течений и направлений в искусстве, собирательным определением для которых стало французское выражение fin de siècle (пер. - «конец века»). Этот оборот, по словам Г.Ю. Стернина, «содержал в себе прогноз заранее предопределенных временем, а потому фатально неизбежных драматических конфликтов»[4], нашедших отражение в философской мысли рубежа веков, в литературе и искусстве, наполненных мотивами, связанными с предчувствием «конца света», грядущих катастроф.

Важнейшие тенденции той эпохи - стремление к синтезу искусств, разрушение традиционных представлений об иерархии жанров, размывание границ между видами искусств, что привело к их взаимному обогащению и созданию новых эстетических форм. Благодаря этим поискам стало возможным отображение особого философско-лирического состояния человека, пытающегося осмыслить новые реалии, установить эмоциональное соответствие с ними или уйти от реальности в мир фантазий. Ярким симптомом fin de siècle был расцвет ноктюрна (от фр. nocturne - «ночной») в музыке и изобразительном искусстве. Рождением этого явления мы обязаны эпохе романтизма конца XVIII - начала XIX века, когда передача эффектов освещения приобрела не подчиненное, а самостоятельное значение; и художники, обращаясь к теме ночи, затрагивали в своих произведениях проблемы душевных переживаний, мистических настроений, касались тайн мироздания. То есть к ноктюрну стали относить не любые композиции с ночным освещением, а лишь те, в которых художник выразил определенное настроение или состояние души через философское осмысление природы.

Ближе к концу XIX века ноктюрн все больше приобретает черты самостоятельного жанра, но определять его собственно жанром, как представляется, преждевременно. Это явление связано с характерным для того времени процессом размывания границ между жанрами, названным А.А. Федоровым-Давыдовым «обессюжетиванием» живописи и «пейзажизацией»[5] жанра.

Как явление в живописи рубежа XIX-XX веков ноктюрн традиционно ассоциируется с «ночными» картинами Коровина, созданными в его имении Охотино во Владимирской губернии. Ноктюрн, на наш взгляд, - действительно наиболее точное определение для подобных работ художника, наполненных музыкальной гармонией и находящихся вне рамок какого-либо одного жанра.

Наряду с ноктюрнами Коровина особым явлением в русской живописи стали произведения с ночным освещением другого представителя fin de siecle - Михаила Врубеля. Судьбы двух художников пересекались множество раз. Коровин оставил воспоминания о друге, исполненные искренним восхищением его талантом, называл Врубеля гением. Их объединяли стремление к красоте, желание уйти от повествовательности и назидательности в искусстве, но пути достижения этих задач у них были абсолютно разные.

Оба создавали произведения, проникнутые ощущением таинственности ночи, но Врубеля интересовали вечные темы, «небывалые миры»[6], символическая многозначность и трансформация реальных образов в фантастические. Коровин же на протяжении нескольких десятилетий писал ноктюрны, импрессионистические как по выбору приемов (открытая фактура, яркие цвета), так и по сюжетам (пейзажи с изображением моментов городской и деревенской жизни).

Полотна Врубеля исполнены внутренней тревоги («К ночи», 1900; «Сирень», 1901), патетического состояния («Демон поверженный», 1902, все - ГТГ; «Шестикрылый серафим», 1904, ГРМ). Коровинские работы проникнуты либо праздничным настроением (написанные в Париже и Крыму), либо любованием домашним уютом и красотой (созданные в Охотине).

Действие большинства живописных произведений Врубеля происходит в сумеречное или ночное время, и многие из них связаны с литературными или театральными впечатлениями художника. У Коровина, за редким исключением, нет привязки к конкретным источникам, хотя его охотинские ноктюрны связаны с ностальгическим настроением по ушедшей эпохе начала XIX века.

Одна из картин Врубеля, которую можно назвать ноктюрном, - «К ночи» (1900, ГТГ). Лунный свет, обобщающий тона, сопоставлен со светом «поздней вечерней зари»[7], выхватившей из сумрака лошадей, соцветия бодяков, фигуру пастуха и окрасившей их в активные золотисто-багряные тона. Об этом писал С.П. Яремич, свидетель работы Врубеля на хуторе, принадлежавшем Н.Н. Ге в Черниговской губернии: «Картина “К ночи” дает живое напоминание вечерних прогулок, когда пышный багрянец чертополохов на пустынном незасеянном поле загорается последний раз в надвигающейся ночи, а вдали уже густеет свинцовый мрак»[8].

Врубелевский персонаж неотделим от окружающей природы, он - ее часть. В этом плане «К ночи» имеет переклички с полотном Коровина «Северная идиллия» (1892, ГТГ), хотя на первый взгляд картины совершенно разные, прежде всего по пластическому решению. Персонажи обоих произведений не конкретны, это собирательные образы. В картине Врубеля усилена тема стихийного, языческого, и пастух с рожками при внимательном рассмотрении превращается в мифическое существо, духа природы. Фигура пастушка, играющего на свирели, в «Северной идиллии» ассоциируется с Лелем, славянским божеством любви. В работе Коровина отразилось его представление о «поэтическом символе Руси»: созданное еще до поездки художника на Север, оно вобрало в себя впечатления от постановки оперы «Снегурочка» на сцене Русской частной оперы С.И. Мамонтова. Уравновешенная композиция коровинского полотна располагает к умиротворенному созерцанию. В нем сочетаются приемы пленэрной живописи в разработке пейзажа и декоративной - в изображении персонажей, их одежд, решенных плоскостно, яркими цветовыми пятнами.

Освещение ближе к дневному, но на небе в левой части картины виден месяц, то есть это пейзаж предвечерний, выполненный в мягких пастельных тонах, характерных для протяженных сумерек Русского Севера. Картина вполне созвучна ноктюрнам по настроению, ее главный мотив - музыкальный: погруженные в раздумья девушки слушают игру пастушка. Мотив нехитрой мелодии отвечает скромной красоте русского пейзажа.

Музыка как мотив и персонаж из языческой мифологии присутствуют также в картине Врубеля «Пан» (1899, ГТГ), герой которой изображен со свирелью-сирингой в руке. Древнегреческий бог леса и покровитель пастухов помещен художником в пространство среднерусского пейзажа, «превратившись» таким образом в лешего из восточно-славянской мифологии. Известно, что фигура Пана была написана поверх почти законченного портрета жены Врубеля под впечатлением от рассказа А. Франса «Колодезь Святой Клары». По сюжету главному герою рассказа в предрассветный час явился святой Сатир. Как не раз бывало в творчестве Врубеля, реальный создаваемый образ был заменен фантастическим, но при этом в картине был оставлен нетронутым пейзаж с самым мощным цветовым акцентом и пастозно написанным фрагментом картины - охристо-желтым месяцем, садящимся за горизонт.

В 1900-м и 1901 годах Врубель работал на хуторе Н.Н. Ге, где написал две картины под названием «Сирень» (1900, 1901, обе - ГТГ). Практически все пространство обоих полотен занимают пышно цветущие кусты сирени, вспыхивающие в ночном саду подобно фиолетовому пламени. Живописные задачи здесь переходят в разряд содержательных, через гармонию цвета и формы показана «душа цветка».

Эти произведения непросто отнести к какому-либо одному жанру живописи, и «ноктюрн» оказывается наиболее удачным определением для них. Замысел художника будто вызов традиционным представлениям об изобразительном искусстве: сам Врубель говорил, что его увлекала идея написать сирень одной зеленой краской[9]. Ученик Врубеля Л.М. Ковальский, описывая свои впечатления от его картин, в том числе от обеих «Сиреней», пользовался музыкальными понятиями: «От этих холстов, представляющих сплошной гимн красок, веяло силой и какой-то роковой мощью. Аккорды красочные гармонировали с поразительной формой и общей концепцией. <...> Во время прогулки мы с приятелем наблюдали, как верно у Врубеля передано настроение пейзажа»[10].

В 1901 году художник купил фотоаппарат, чтобы непременно запечатлеть цветение сирени на хуторе[11]. Он нередко пользовался фотографиями во время работы над живописными произведениями, и об одном из таких случаев он сообщал в письме сестре в 1887 году: «...Судьба мне подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка... Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны. В этом освещении я выдерживаю картину.»[12]. Очевидно, много лет спустя подобным образом Врубель использовал снимки для «Сирени», на которых его жена позировала на фоне раскидистого куста. Композиционно эти фотографии связаны с полотном, хотя они были сделаны днем, в то время как на всех картинах и эскизах художника, имеющих отношение к замыслу, сирень показана ночью. Отталкиваясь от конкретного натурного образа цветущей сирени и ее фотографий, Врубель творчески преображал эти материалы. Мир реальный и фантастический переплетаются в его произведениях, и эти трансформации получают яркое воплощение в ноктюрнах.

Художник писал Римскому-Корсакову, что хотел изобразить на полотне девицу Татьяну[13], и исследователи до сих пор не пришли к единому мнению, на какой из двух «Сиреней» запечатлен этот образ. Он был навеян, вероятно, не только «Евгением Онегина» А.С. Пушкина, но и одноименной оперой П.И. Чайковского, а точнее, постановкой, в которой партию Татьяны исполняла жена художника, Н.И. Забела, чей прототип угадывается в недописанной женской фигуре в нижней части полотна 1901 года. Завидев Онегина, Татьяна, накануне написавшая ему письмо с признанием в любви, «Кусты сирен переломала, / По цветникам летя к ручью. / И, задыхаясь, на скамью / Упала...»[14].

Сирень была излюбленным мотивом для многих поэтов и художников, особенно на рубеже XIX-XX веков. К слову, Забела была одной из первых и лучших исполнительниц знаменитого романса С.В. Рахманинова «Сирень», опубликованного в 1902 году. Хотя интерпретации этого образа художником и композитором отличаются, живописную и музыкальную «Сирени» объединяет тонкое вчувствование в мир природы. Произведение Рахманинова исполнено тихой, лирической созерцательности, и, по словам музыковеда Б.В. Асафьева, такие романсы, как «Сирень», «хотя и не являлись исповеданием символизма, в действительности были отражением атмосферы новой, тончайшей душевности»[15].

В 1900 году Врубель сообщал В.В. фон Мекку: «Пишу 2 сюжета: “К ночи” и одну “Ночь”»[16]. Вероятнее всего, под второй картиной подразумевается первая «Сирень», и в таком случае темноволосая девушка, изображенная на полотне, предстает как олицетворение ночи. Силуэт героини, мягко обрамленный ветвями, словно появляется из глубины лилового марева. В темно-синем просвете неба сияет звезда. Образы девушки и сирени, благодаря лунному свету, воспринимаются как ирреальные.

Анонимные, преимущественно женские фигуры населяют и многие ноктюрны Коровина. Но их включение в пространство картины связано с чисто живописными задачами - передачей «столкновения» света и тени, обстановки комнаты в Охотине, преображенной в неровном свете свечей или пламени печи, о чем образно писал сам художник: «Ярко горит хворост в камине. Огонь веселит освещенные стены моей деревенской мастерской. И как красиво блестят золотые с синим фарфоровые вазы, стоящие на окне, за которыми видны темные силуэты высоких елей. Все кругом одна симфония весенней ночи: вазы на посинелом стекле, темные ели, фигура молодой чужой женщины - все сливается в одно: ночь. И краски, которые я кладу на холст, звучат в разнообразии, и сущность живет в моем очаровании от окружающего молчания ночи»[17].

На многих произведениях Коровина запечатлен один из его излюбленных мотивов - терраса охотинского дома, с которой открывались виды на лесные дали. Художник создавал сцены с подобными сюжетами в разное время суток, но «ночные» работы обладают особой притягательностью. На картинах показаны сидящие за столом или стоящие у окна гости художника, написанные обобщенно. Некоторые из них, хотя и имеют портретные черты, в сущности, отвлеченные образы, как правило, погруженные в свои мысли женские фигуры, одетые и причесанные по моде стиля ампир. К началу XIX века относятся и роскошные золоченые вазы - еще один неизменный атрибут охотинских работ художника «Терраса» (1915, Таганрогский художественный музей), «Зимние сумерки» (1916, Калужский музей изобразительных искусств) и других. В этих ноктюрнах ощущается аура ностальгии, переданная через красоту предметов ушедшей эпохи, показанных в неярком, таинственном свете свечей.

В Охотине часто гостили музыканты, был завсегдатаем Ф.И. Шаляпин. В доме звучали романсы и русские народные песни, так соответствующие неяркой красоте пейзажей средней полосы. Это единение с природой хорошо чувствовал Коровин, создавая свои картины, наполненные ощущением свободно льющихся и замирающих за окнами звуков гитары, голосов («Дама с гитарой», 1911, Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; «Натюрморт с портретом В.В. Перцовой», 1916, ГТГ; «Я ехал к Вам...», 1921, ГТГ). Недаром Е.Д. Поленова говорила по поводу его произведений, что художник стремился к тому, «чтобы выходила не живопись, а музыка»[18].

В первой половине 1900-х годов появились первые ноктюрны Коровина, составившие цикл «Парижские огни», в который позже войдут картины, созданные на протяжении следующих почти тридцати лет. Большая часть этих произведений - городские пейзажи с изображением бульваров и улиц Парижа, освещенных множеством разноцветных огней - фонарей, подсвеченных вывесок, и некоторые - полной луной («Париж», 1912, ГТГ). Коровин показал Париж глазами восторженного русского художника, для которого это город-праздник, феерия огней.

Парижским мотивам близки по настроению пейзажи, написанные в Крыму. В пейзажах «Южная ночь» (1904, Ростовский областной музей изобразительных искусств), «Ялта ночью» (1905, Нижегородский государственный художественный музей) живописец показал взаимодействие теплого искусственного и холодного естественного освещения. В отличие от парижских пейзажей, в композициях крымских ноктюрнов больше пространства, внимания к изображению неба и передаче характерной для южных ночей насыщенной, будто бархатной, синевы.

Оба художника много работали для театра. Большинство спектаклей, оформленных Врубелем, - это постановки опер Н.А. Римского-Корсакова, чью музыку художник ставил «превыше всех»[19]. Жена Врубеля, Надежда Забела, любимая певица композитора, вспоминала: «Не обладая никакими специальными музыкальными знаниями, М.А. (Врубель. - Прим. Д.М.) часто поражал меня своими ценными советами и каким-то глубоким проникновением в суть вещи. <...> “Я могу без конца слушать оркестр, в особенности МОРЕ, - говорил художник. - Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона”. <...> “Салтана” он обожал. Тут опять оркестр, опять новое море, в котором, казалось мне, М.А. впервые нашел свои перламутровые краски»[20].

Как известно, Римский-Корсаков обладал «цветным слухом», или «цветовым звукосозерцанием»[21]. Он находил четкие аналогии между красочными сочетаниями, настроением и «тембровыми, гармоническими образованиями»[22]. Эти соответствия отражены в таблице «звукоцветовых» ощущений композитора[23], где можно найти подтверждение тому, насколько поразительно точен был Врубель в своем понимании музыки и внутренних законов творчества Римского-Корсакова. Так, тональность вступления к опере «Садко» «Океан-море синее», которое художник мог слушать бесконечно, - ля-бемоль мажор. Ее цвет, согласно композитору, серовато-фиолетовый[24], то есть близкий к излюбленной гамме художника. «Обладание и вершинное владение одновременно этими двумя различными способностями - убедительнейшего воспроизведения в музыке формы явлений и ощущений ц в е т а при весьма тонком, внимательном и чутком отношении к человеческим переживаниям, - делало Римского-Корсакова величайшим среди музыкантов поэтом природы и человека в природе» - так оценивал это позже М. Гнесин[25].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Садко. 1898–1899
М.А. ВРУБЕЛЬ. Садко. 1898–1899
Холст, масло. 84 × 430. Национальный художественный музей Республики Беларусь, Минск

Известны случаи, когда Врубель переносил в ночную обстановку традиционно дневные сюжеты. Пример тому - его декорации к опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», в которых художник не следовал пушкинскому тексту буквально, на что указывали авторы газетных заметок и о чем писал В.П. Шкафер: «Те, кто ожидал увидеть определенное место действия, отвечающее ремаркам. были разочарованы и укоряли художника, что вместо одинокого дуба он покрыл остров деревьями, вместо безоблачного дня в первом акте дал вечернее и ночное освещение»[26].

Известны лишь эскизы одной декорации к «Сказке о царе Салтане» - «Город Леденец» (Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, частное собрание), но, к счастью, есть возможность изучить фотографии сцены действий спектакля, что позволяет составить определенное представление о том, как выглядели декорации. Пейзажный фон картины «Царевна-Лебедь» (1900, ГТГ) имеет сходство с декорацией второго действия, сценой первого появления одноименной героини оперы.

Совершенно иное впечатление производит картина «Лебедь» (1901, ГТГ), притом что в ней много параллелей с «Царевной-Лебедью»: общая композиционная схема, положение фигуры в пространстве, колорит. Изображение лебедя - редчайший случай обращения Врубеля к подобному мотиву в живописи как самостоятельной теме. По содержанию, колориту и настроению полотно напоминает работу К.Д. Фридриха «Лебеди в камышах» (не позднее 1832, ГЭ). Благодаря закатному освещению в обоих произведениях создается ощущение таинственности, загадки, свойственное искусству романтизма и символизма.

На картине Врубеля светлая фигура лебедя с огромными крыльями, составленными из полупрозрачных перламутровых тонов оперения, контрастна темному фону. На полотне изображена фантастическая птица, представленная художником прекрасным, но беспомощным существом. По своему настроению произведение перекликается с «Песнью об умирающем лебеде» из оперы Римского- Корсакова «Пан-воевода», в которой есть следующие строки: «Там на камнях, разметав свои крылья, / Лебедь лежит, пораженный стрелой. / Горестно взор его гаснущий, бледный / Ищет подругу - она не летит»[27]. Лебедю словно тесно в рамках картины, нет места, чтобы развернуть печально опущенные крылья. Царящее в произведении тревожное ощущение находит поддержку в настороженном состоянии закатной природы. Это единство образа и настроения, достигнутое с помощью обращения именно к сумеречному пейзажу, позволяет отнести картину к ноктюрнам.

В то время, когда художник работал над «Лебедем», им всецело владел другой образ, воплотившийся в полотне «Демон поверженный» (1902, ГТГ), завершивший «трилогию-демониану». Освещение в трех живописных произведениях с изображением Демона разное, и оно, безусловно, связано с внутренним состоянием героя.

В картинах присутствует тема вечного одиночества, и наиболее остро она звучит в «Демоне поверженном». Не последняя роль в этом принадлежит освещению. Полотно залито холодным лунным синим светом, усиливающим ощущение эфемерности мертвенно-серой изможденной фигуры. Цветовое решение этой картины имеет много общего, но одновременно и различия с колоритом других врубелевских полотен, действие которых разворачивается на фоне ночного или сумеречного пейзажа. В таких произведениях, как «Богатырь» (1898, ГРМ), «Царевна-Лебедь», «Сирень» преобладают узнаваемые для творчества художника лиловые оттенки, присутствующие в «Демоне поверженном», а вспыхивающие золотом декоративные павлиньи перья в этом произведении напоминают сплетающиеся в орнамент чертополохи на картине «К ночи».

Но если остальные перечисленные картины в какой-то степени можно назвать ноктюрнами, правомерно ли отнести к ним же «Демона поверженного»? Нам представляется, что нет. Вспомним слова А.Н. Бенуа, охарактеризовавшего это полотно как симфонию «траурных лиловых, звучно-синих и мрачно-красных тонов»[28]. Иными словами, «Демон» - это более мощная, многообразная и полнозвучная форма по сравнению с ноктюрном. И в целом творчество Врубеля по своему внутреннему напряжению, глубине содержания и экспрессии больше тяготеет именно к монументальной, «симфонической» форме.

Таким образом, ноктюрн, этот особый эстетический феномен, уходя корнями в эпоху романтизма, получил новый виток развития в конце XIX - начале XX века, вместив в себя множество смыслов на разных уровнях: музыкальном, живописном, философском и общекультурном. И хотя путь изучения ноктюрна как многогранного явления в искусстве на примере сопоставления «ночных» сцен Врубеля и Коровина, двух важнейших фигур русской живописи Серебряного века, можно назвать плодотворным, разработка этой темы пока порождает больше вопросов, чем ответов.

 

  1. Цит. по: Константин Коровин вспоминает... М., 1990. С. 16.
  2. Там же.
  3. М.А. Врубель - А.А. Врубель [Абрамцево. Лето 1891] // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике / Сост. Э.П. Гомберг-Вержбинская, Ю.Н. Подкопаева, Ю.В. Новиков. М., 1976. С. 57. (Далее: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике).
  4. Стернин Г.Ю. От Репина до Врубеля. М., 2009. С. 63.
  5. Федоров-Давыдов А.А. Русское искусство промышленного капитализма. М., 1929. С. 12.
  6. Блок А.А. Памяти Врубеля // Искусство и печатное дело. Киев, 1910. №8-9. С. 309.
  7. В. С-въ. Выставка картин московского товарищества художников // Русские ведомости. М., 1901. №61. 3 марта. С. 3.
  8. Яремич СП. Михаил Александрович Врубель: Жизнь и творчество. М., [1911]. С. 158. (Далее: Яремич С.П.).
  9. Там же. С. 159.
  10. Ковальский Л.М. Встречи с М.А. Врубелем // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С.167.
  11. М.А. Врубель - А.А. Врубель. [Хутор Ге] 11 мая [1901] // Там же. С. 64.
  12. М.А. Врубель - А.А. Врубель. [Ноябрь 1887. Киев] // Там же. С. 50.
  13. М.А. Врубель - Н.А. Римскому- Корсакову. 4 сентября 1901 // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 91.
  14. Пушкин А.С. Евгений Онегин // Пушкин А.С. Сочинения. М., 1949. С. 333.
  15. Асафьев Б.В. С.В. Рахманинов // Избранные труды. М., 1954. Т. 2. С. 280.
  16. М.А. Врубель - В.В. фон Мекку. 22 июля [1900]. К<иевско>- В<оронежская> ж<елезная> д<орога> с<танция> Плиски // Советское искусствознание. Вып. 26. М., 1990. С. 447.
  17. Коровин К.А. «То было давно... там... в России...»: В 2 кн. М., 2010. Т. 2. С. 69.
  18. Е.Д. Поленова - М.В. Якун- чиковой. [Москва]. Май, 1889 // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 423.
  19. Яновский Б.К. Воспоминания о Врубеле // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 260.
  20. Забела Н.И. М.А. Врубель (Листки воспоминаний) // Там же. С. 155-156.
  21. См.: Ванечкина И.Л., Галеев Б.М. «Цветной слух» в творчестве Н.А. Римского-Корсакова // Русская музыка и традиция: Межвузов. сб. науч. тр. Казань: Консерватория, 2003. С. 182-195.
  22. Там же.
  23. См.: Ястребцев В.В. О цветном звукосозерцании Н.А. Римского- Корсакова // Русская музыкальная газета. 1908. №39-40. С. 842-845.
  24. Там же. С. 844.
  25. Гнесин М.Ф. Мысли и воспоминания о Н.А. Римском- Корсакове. М., 1956. С. 10.
  26. Цит. по: Барсова Л.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. С. 171.
  27. Римский-Корсаков Н.А. Полное собрание сочинений. Т. 7. М., 1982. С. 140.
  28. Цит. по: Бенуа А.Н. История русской живописи в XIX веке. М., 1995. С. 409.
Иллюстрации
К.А. КОРОВИН. Дама с гитарой. 1911
К.А. КОРОВИН. Дама с гитарой. 1911
Холст, масло. 87,5 × 68
© Костромской государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник
В.А. СЕРОВ. Портрет художника К.А. Коровина. 1891. Фрагмент
В.А. СЕРОВ. Портрет художника К.А. Коровина. 1891
Холст, масло. 112 × 89,7
© ГТГ. Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет с раковиной. Конец 1904 – начало 1905
М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет с раковиной. Конец 1904 – начало 1905
58,2 × 53.
© ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Гамлет и Офелия. 1888
М.А. ВРУБЕЛЬ. Гамлет и Офелия. 1888
Картон, масло. 32,7 × 23,8
© ГТГ
К.А. КОРОВИН. Северная идиллия. 1892
К.А. КОРОВИН. Северная идиллия. 1892
Холст, масло. 115 × 155,5.
©ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Пан. 1899
М.А. ВРУБЕЛЬ. Пан. 1899
Холст, масло. 124 × 106,3
© ГТГ. Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900. Фрагмент
М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900
Холст, масло. 161,5 × 179,5.
© ГТГ. Фрагмент
Н.И. Забела у куста сирени в саду на хуторе Ивановском. 1900
Н.И. Забела у куста сирени в саду на хуторе Ивановском. 1900
Фотография. © ГРМ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1901
М.А. ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1901
Не окончена. Холст, масло. 214 × 342
© ГТГ
К.А. КОРОВИН. Терраса. 1915
К.А. КОРОВИН. Терраса. 1915
Холст, масло. 88 × 120
© Таганрогский художественный музей
К.А. КОРОВИН. Зимние сумерки. 1916
К.А. КОРОВИН. Зимние сумерки. 1916
Холст, масло. 66 × 88. © Калужский музей изобразительных искусств
К.А. КОРОВИН. Натюрморт с портретом В.В. Перцовой. 1916
К.А. КОРОВИН. Натюрморт с портретом В.В. Перцовой. 1916
Холст, масло. 87,5 × 66,5.
© ГТГ
К.А. КОРОВИН. Париж. 1912
К.А. КОРОВИН. Париж. 1912
Холст, масло. 86 × 70,9.
© ГТГ
К.А. КОРОВИН. «Я ехал к Вам...». 1921
К.А. КОРОВИН. «Я ехал к Вам...». 1921
Холст, масло. 69 × 88.
© ГТГ
К.А. КОРОВИН. Ялта ночью. 1905
К.А. КОРОВИН. Ялта ночью. 1905
Холст, масло. 53,5 × 71,5
© Нижегородский государственный художественный музей
К.А. КОРОВИН. Париж. Кафе де ла Пэ. 1906
К.А. КОРОВИН. Париж. Кафе де ла Пэ. 1906
Холст, масло. 60,3 × 73,5
© ГТГ
К.А. КОРОВИН. Терраса. Париж. 1908
К.А. КОРОВИН. Терраса. Париж. 1908
Холст, масло. 94,8 × 58,6
© ГТГ
К.А. КОРОВИН. Розы и фиалки. 1912
К.А. КОРОВИН. Розы и фиалки. 1912
Холст, масло. 92,5 × 73,5
© ГТГ
К.А. КОРОВИН. Ночь на юге. 1915
К.А. КОРОВИН. Ночь на юге. 1915
Холст, масло. 88,5 × 67,5
© Ростовский областной музей изобразительных искусств
М.А. ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь. 1900
М.А. ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь. 1900
Холст, масло. 142,5 × 93,5
© ГТГ. Фрагмент
К.Д. ФРИДРИХ. Лебеди в камышах. Не позднее 1832
К.Д. ФРИДРИХ. Лебеди в камышах. Не позднее 1832
Холст, масло. 33 × 44
© ГЭ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1902
М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1902
Холст, масло. 139 × 387
© ГТГ
М.А. ВРУБЕЛЬ. Лебедь. 1901
М.А. ВРУБЕЛЬ. Лебедь. 1901
Холст, масло. 155 × 132,2
© ГТГ

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play