«Я навек - один! — Я навек — для всех!»[1]

Путь Врубеля от «Демона (сидящего)» к «Летящему Демону» и «Демону поверженному» совпал с формированием символизма как всеохватного философско-эстетического движения и его стилистической ипостаси - модерна - и оказался высшей концентрацией «духовной напряженности, религиозной взволнованности», «чувства таинственности мира»[2], которые обволакивали и питали рубежную культуру.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898
Холст, масло. 321,5 × 222 (прямоугольник с вырезанной треугольником верхней стороной).
© ГРМ. Фрагмент

То, что таилось в глубинных слоях реализма, от В. Перова до И. Левитана, М. Нестерова, В. Васнецова, и одухотворяло его универсальными смыслами (связанными с музыкой, философией, поэзией), стало очевидным и повсеместным. По прихотливым символистским тропам пошли и те, кому был ближе «реалистический символизм» Вяч. Иванова («откровение того, что художник видит, как реальность, в кристалле низшей реальности», живописно-интуитивное приближение к символу-цели), и те, кого влекло интеллектуальное «умозрение в красках» («символизм идеалистический», который «не хотел и не мог быть только искусством» и для которого символ был «поэтическим средством взаимного заражения людей одним субъективным переживанием»[3]).

До организационного определения символизма на выставке «Голубая роза» (1907) синтетические порывы нового стиля воплощались в практике «Мира искусства». Через мирискуснические экспозиции прошли практически все символисты - от М. Врубеля и В. Борисова-Мусатова до П. Кузнецова и С. Судейкина, Н. Сапунова и П. Уткина, Н. Калмакова и Н. Феофилактова; там были показаны врубелевский «Демон поверженный» и кузнецовский «Голубой фонтан», малявинский «Вихрь» и «Рождение Венеры» Н. Милиоти.

Казалось бы, именно Врубель, утверждавший: «искусство - вот наша религия», «истина в красоте»[4], должен был стать знаменем жаждущего красоты поколения. Все, к чему бы он ни прикасался, «было классически хорошо», преображалось в «чисто и стильно прекрасное»[5], восторгался А. Головин: кувшинчик и ваза, камин и эскиз театрального костюма, витраж и мозаика, иллюстрация и дивная майолика. Врубелевские панно и скульптуры свободно входили в полифоническую экспрессию «морозовских» интерьеров Ф. Шехтеля. Перетекающая, разбухающая, переполняющая саму себя пластика «Богатыря» родственна приземистой мощи шехтелевского же портала Ярославского вокзала и архитектурно-скульптурной, «борроминиевской» энергии парадной лестницы в особняке С.П. Рябушинского.

Однако исключительное по живописным качествам «Утро», в котором Стасов, естественно, не нашел ничего, кроме сплошного безумия и безобразия, хотя и экспонировалось на выставке русских и финляндских художников (1898) - первой мирискуснической акции, не вызвало энтузиазма и у А. Бенуа с товарищами: «Нам рассказывали, что Врубель - безупречный мастер рисунка, что он рисует “как Энгр”, а тут, среди каких-то водорослей, барахтались еле различимые, очень приблизительно разработанные и довольно банальные фигуры женщин. Нам превозносили его бесподобные краски, его блестящий колорит, а это панно было точно покрыто одним сплошным мутно-зеленым колером...»[6].

Сколько бы ни пытался Бенуа, особенно в статье-некрологе (газета «Речь» от 3 апреля 1910 года), возбудить себя, настроить на иррациональную волну, принять «падшего прекрасного ангела, для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением», ему было чуждо и даже враждебно «дионисийское» опьяняющее мифотворчество, таившееся во врубелевской палитре. Врубеля оценили «теурги» - символисты второй волны, и прежде всего А. Блок, в котором современники усматривали наследника «рыцаря-монаха» Вл. Соловьева[7]. В пантеистических прозрениях живописца (в «Пане», «Сирени», «К ночи») он увидел родственные его музе «луг с цветами и твердь со звездами - все проклятье своей красоты»; в перламутровом блеске крыл «Царевны-Лебеди» услышал шелест шелков «Незнакомки», в «Демонах» - роковую весть о гибели.

«Демоны» настолько поразили поэта, что он смиренно признавался: «Если бы я обладал средствами Врубеля, я бы создал Демона; но всякий делает то, что ему назначено»[8]. Их непреклонно-скорбные лики, испепеляющие и усталые взоры, «плети изломанных рук», их цветовая «теза» и «антитеза» - «дьявольский сплав из многих миров, преимущественно синего и лилового» и «золото древнего вечера» - казались абсолютным воплощением тайных заветов символизма: «. все видимое нами - / только отблеск, только тени / От незримого очами?» - пророчествовал В. Соловьев[9].

Властную прелесть сокрытого от глаз, «незримого», «невыразимого»(название стихотворения В. Жуковского) чувствовала и хранила романтически настроенная литература. От прозрачно-недоступной трансцендентности томимого духовной жаждой А. Пушкина, от «всеведенья пророка» М. Лермонтова и очевидной мистики Н. Гоголя тянется нить к фантастическому реализму Ф. Достоевского, двум равноправным мирам А. Фета («Один объемлет человека, / Другой - душа и мысль моя»), к «вещей душе» - «жилице двух миров» Ф. Тютчева. О Фете Блок говорит как о «путеводной звезде»[10], многие его строки берет для эпиграфов, заглавие сборника «За гранью прошлых дней» заимствует из его стихотворения. Растворенный в литературном процессе символизм Золотого века естественно становился сутью века Серебряного.

В живописи все обстояло по-другому. Близкий Гоголю религиозный мистицизм А. Иванова трудно усмотреть в его главной картине - он лишь мерцает в его рисунках и эскизах. О других измерениях напоминают «Игроки» П. Федотова, особенно «синие» наброски к ним, антропоморфные образы природы у А. Куинджи (Врубель называл его своим «учителем колорита»[11]), призрачность реальных наблюдений у Н. Ге (Врубель восхищался тем, как передан лунный свет в его «Христе в Гефсиманском саду»[12], пластическая хаосология В. Сурикова (называвшего Врубеля «художником большой внутренней силы»[13]). Все это сотрясало «земной реализм» (о котором черт говорил Ивану Карамазову[14]), намекало на таящийся в нем символический потенциал.

Придавленный позитивизмом, этот потенциал долгое время не мог реализоваться, не осознавался как самоценность, не менял художественную картину мира. Ее изменил Врубель. Именно он, и только он, оказался вершиной романтической традиции, подвижником, творившим «на пороге как бы двойного бытия», там, где «с безумием граничит разуменье»; «художником такого искусства, которое еще не существует, которое есть ни поэзия, ни музыка, ни живопись»[15]. «Безумие» Врубеля воспринималось поэтами и философами как знак подлинности, напоминая об идущем от Платона образе истинного поэта - «одержимого», «божественного вещателя», «который может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка»[16], когда «хроническая неясность мышления, которую мы называем нормальностью»[17], уступает место прозрению.

Многое сказанное Блоком о Врубеле как символе символизма сказано навсегда. Поэтическая интуиция открывала ему в художнике то, что существует «не для глаза», как выражался В. Вакенродер (не для «дневного глаза» - сказал бы А. Мейер), - отзвуки и отсветы иных миров. «Шестикрылый серафим» в теософском истолковании становился символистской иконой - «жду прекрасного ангела с благовестным мечом»[18], - тайным посланием посвященным.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Шестикрылый серафим. 1904
Холст, масло. 131 × 155. © ГРМ. Фрагмент

Эволюция Врубеля от «Ангела с кадилом и со свечой» через «Демонов» к «Шестикрылому серафиму» дает основания для подобных экстатических умозрений. Конечно, это кульминация его пушкинских представлений о художнике-пророке. Конечно, «Шестикрылый серафим» - «автопортрет» Врубеля, творца-визионера: «Я безумец! Мне в сердце вонзили / Красноватый уголь пророка!»[19]. Конечно, в его полотнах мерцают «священные цвета» поэтического символизма: мистическая встреча «красного янтаря и синих далей», «холодных глаз - лазури», «матовых жемчугов» Андрея Белого и «цветных туманов», «лиловых миров» Блока, «черно-синего огня» И. Анненского и ало-светящейся черноты алмаза, «зелено-бледной воды, воздушного цвета зеленых глаз» К. Бальмонта, который обозначил почти весь спектр врубелевской палитры: «В белом свете, в алом цвете, в синем, в желто-золотом / Был он в радугах вселенских освящен Огнем и Льдом» («Свирельник»).

Но обо всем этом забываешь, когда в зале Русского музея, впитав колористическую роскошь «Венеции» и безупречный фресковый лаконизм «Летящего Демона», завораживающую болотную меланхолию «Утра», останавливаешься наконец перед «Шестикрылым серафимом» - гениальным выплеском, выбросом, взлетом духовной экспрессии, где все лучится и сверкает, «как один огромный бриллиант жизни»[20], где формы, едва успев воплотиться, возникнуть из потока драгоценных дымно-лиловых мазков-кристаллов, тут же дематериализуются, дробятся, растворяются в пространстве-плоскости, так что холст буквально вибрирует, гудит от напряжения. «Какие огненные дали открылись взору твоему?» - вопрошал Блок. Врубелевской «Даме в лиловом» (в ряду других таинственно-прекрасных портретов Н. Забелы-Врубель) открывалось незримое. Ее неуловимый облик - «вот лицо возникает из кружев»[21], - рождаясь из тьмы былого, сливается со своим живописным прообразом, где звучит «музыка цельного человека», где вечность, заглядывая в хронологическое время, лишь слегка обозначает в нем портретные лики.

Как и для Блока периода «Стихов о Прекрасной Даме», для Врубеля «макрокосм (мир), как и микрокосм (личность), ближе, чем все посредствующие между ними звенья»[22]. «Личностная душа должна стать согласной с Мировой Душою»[23], - декларировал Новалис. Мир и личность неразделимы и у Врубеля. «Демон значит душа», - полагал он, мировая душа и душа самого Врубеля, бившаяся о решетки свободы: «Он сам был демон, падший прекрасный ангел...»[24] - Врубель летящий, Врубель поверженный.

В 1901 году в Киеве, глядя на свои церковные создания, он сказал: «Вот к чему, в сущности, я должен был вернуться»[25]. В то же время его мучила мысль, что в картины против его воли прокрадывается дьявольское начало как наказание за то, что он, «не будучи достоин, писал Богоматерь и Христа»[26]. Это был его трагический путь к самопознанию, без которого человеку, как заметил К. Юнг, невозможно понять, «на какое добро он способен и какие подлости в состоянии совершить <...>, чтобы первое стало действительным, а прочее осталось в воображении»[27].

В экзальтированном «гоголевском» самобичевании Врубель странным образом совпадает с П. Флоренским, который, в интеллектуальной гордыне отождествляя себя с «соборным разумом церкви», задавался вопросом: «не сказал ли художник кистью неправды о Богоматери?»[28] - вопросом, на который не стал бы отвечать ни Леонардо, ни Эль Греко, как не отвечала Истина на вопрос «что есть истина?». Но если для Флоренского, увидевшего в рублевской «Троице» «новое откровение», «новый канон», Врубель входит в число художников, «свидетельствующих о сомнительном», «самозванствующих и даже лжесвидетельствующих», то Андрей Белый, полемизируя с «прописными устоями почтенных старцев», ставит рядом имена Рублева и Врубеля[29].

«Богоматерь с Младенцем» - вдохновенное творение Врубеля. И все-таки «большие стены и отважная фресковая живопись» не были его личным выбором. Догматы, пусть самые возвышенные, стесняют тех, кем «впервые было внесено в искусство нечто такое, что до сих пор казалось невыразимым»[30]. Даже образ лермонтовского Демона, во многом близкий Врубелю, не позволял ему воплощать собственную бесконечность. Именно этим объясняются непрерывные переделки «Демона поверженного», а не только нервной взвинченностью и тем, что для него, по распространенному мнению, имел значение не результат, а процесс.

Врубель переписывал и записывал свои холсты по очень простой, но, возможно, поэтому трудно понимаемой причине: они его не удовлетворяли. В. Васнецову, пораженному появлением цирковой амазонки на чудесном, как ему казалось, варианте «Богоматери», он простодушно, как в сказке, ответил: «Ничего, ничего! Я напишу другую, еще лучше прежней»[31], - и это следует понимать буквально, как правоту творящего взгляда. «Царевну-Лебедь» или «Шестикрылого серафима» он не переписал. Недоверчивость от мудрости отстоит гораздо дальше, нежели наивная доверчивость таланта.

В отличие от Френхофера[32], утратившего способность воспринимать свое произведение, Врубель ведал и видел, что творил. В нем с максимальной отчетливостью осуществился тип творца, описанный А. Рембо в «Письмах ясновидца»: «Если то, что поэт приносит оттуда, имеет форму, он представляет его оформленным; если оно бесформенно, он представляет его бесформенным»[33]. Похоже высказался М. Булгаков в «Театральном романе»: «Что видишь, то и пиши, а чего не видишь, писать не следует». В своих живописных странствиях, подчиненных визионерскому инстинкту, Врубель заходил очень далеко - «поэта далеко заводит речь» - и, возвращаясь, записывал свои видения с той пластической определенностью, «уверенностью в невидимом», о которой говорил апостол Павел и которая доступна только действительным «очевидцам незримого» (как отозвался о П. Филонове А. Крученых), видевшим это незримое и писавшим его с натуры, заботясь только о точности.

Художник зависим от творчества. В обычной, профессиональной фазе он вполне разумен и отдает себе отчет в том, что делает; эту фазу П. Чайковский называл хронической. В острой, аффективной - невменяем в том смысле, что не может контролировать себя, поступать так или иначе, - он во власти того, что обречен воплотить. Оформленное оно или бесформенное, фантазия или чудо, нечаянно просочившееся в сознание, натурализм или знаки другого мира - это взгляд со стороны. Творцу-визионеру все содеянное им кажется очевидным и безусловным - «я это видел»; он, по выражению Р. Музиля, «человек возможности», «сослагательного наклонения», для которого то, что есть в обыденном опыте, ничуть не важнее того, что могло быть.

Наблюдаемая реальность - всего лишь одна из возможностей. Она осуществилась, но для символистского творческого духа это ничего не меняет, ибо его сверхсосредоточенность (в отличие от импрессионистической) направлена не на визуальный опыт, а на внутренние духовные практики. Все, что явилось, закончено; все, что закончено, явилось. Поэтому одинаково прекрасны «Демон (сидящий)» или «Портрет Н.И. Забелы-Врубель» (в туалете ампир) и числящиеся незаконченными «Летящий Демон» и «Дама в лиловом», «После концерта» и многочисленные «Сирени» и «Жемчужины» - все, в чем проступает понимание искусства как самовоплощения символа - «формы, которая создана природой вовек»[34].

Для постижения этой формы Врубель, с его-то «манией» - «непременно скажу что-то новое», - готов на многое, вплоть до «отречения от своей индивидуальности»: «пусть природа сама говорит за себя». Мистическую веру в тайные смыслы, лишь приоткрываемые художником, и кажущиеся странными слова «надо Демона рисовать с натуры» чуть проясняют перенапряженное стремление и дар «видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский». Это и есть врубелевское осознание формы - «главнейшего содержания пластики» - как обретения предназначенного ему пути-восхождения: «рисунок - природа - небо - Бог»[35].

В начале был рисунок: благородные академические листы «Обручение Марии и Иосифа» и «Пирующие римляне», не оставлявшие сомнений, что их автор «чистяковец»[36], ориентированный на классическую традицию, на Иванова, и что из него в другую эпоху «мог бы выйти Рафаэль»[37]. В конце тоже рисунок, но какой! - «Видение пророка Иезекииля», пророческое видение слепнущего художника, оглушенного «шумом внутренней тревоги», и карандашный цикл «Бессонница» (1904) - потрясающая жизненная кода, сочиненная ночью во время бессонницы.

Уже в замечательной серии «Цветы»38 (1886-1887) в чашечках «Орхидеи» и «Белого ириса», «Розы» и «Красной азалии» светится врубелевское «небо» - открывающиеся во сне «закон звезды и формула цветка». Но перед работами большей части 1890-х годов возникает чувство, что он сбился с пути. Связующая нить творчества рвется на отдельные произведения. Они могут быть прекрасными, даже блистательными, как декоративные панно «Испания» и «Венеция», портреты М.И. Арцыбушевой и С.И. Мамонтова. И все же Врубель выступает здесь явным современником В. Серова, В. Сурикова, К. Коровина, решает, хотя и абсолютно оригинально, общехудожественные проблемы. Он еще недоосознал и недочувствовал, что делать с его личной «безмерностью в мире мер», и удаляется от автопортретного, тайного, вневременного, мерещившегося ему в «Цветах», акварельном «Гамлете и Офелии», «Девочке на фоне персидского ковра».

Даже видящие видят не всегда, и гений тот, кто на какие-то мгновения становится гением. Только через «Утро», поздних «Демонов», портреты Н.И. Забелы-Врубель (в платьях «ночного цвета») Врубель вернулся на утерянную «заросшую тропинку обратно к себе»[39]. Что делать, если она причудливо кружила, изгибалась «в том месте, где человек перестает исчезать»[40] - в пугающей беззвучной бездомности больнично-тюремных палат, где «небо» отражается в гранях покачнувшихся стаканов, в спинках привинченных к полу кроватей (что-то похожее будет проскальзывать в больничных сценах «Мастера и Маргариты»).

Аналитическая пристальность переходящего на язык объекта взгляда, пленяющая в киевских «Цветах», сменяется в «Бессоннице» не аффектированной, но от этого еще сильнее действующей личностной погруженностью в чужое горе: «Стоя на пороге небытия, мне удалось перевоплотиться в другого»[41]. Психологически отождествляя себя с несчастными, скорчившимися под мятыми простынями и одеялами людьми (в вариантах «Спящего на кровати»), Врубель смотрит на них, «как души смотрят с высоты на ими брошенное тело»42 («отделением эфирного тела» называли это антропософы), и оно для него так же дорого, как и душа: «Где ж он? - Он там. - Где там? - Не знаем»[43].

Если поставить рядом «Молчание» (1883) и любой из листов «Бессонницы», то видно, какая пропасть разделяет бытовую, хотя и напряженную бессловесность и метафизическое молчание вещей, молчание листа, его экзистенциальную прозрачную тишину, когда форма становится «носительницей души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою. Понимаешь?»[44] - почти молитвенно вопрошает Врубель, - одинокие люди склонны переходить на шепот.

Брюсов, оставивший жестко-внимательный очерк физического угасания Врубеля, заметил: «Творческая сила пережила в нем все. Человек умирал, разрушался, мастер - продолжал жить»[45]. Медицинские аспекты врубелевской болезни могут, при желании, обсуждаться специалистами. Для тех же, кто любит его искусство, кажутся бесспорными слова М. Фуко «где есть творчество, там нет места безумию»[46] и мысль, что сумасшествие было создано в XIX веке, когда люди не захотели жить с теми, кто отклонялся от «нормы», и нарекли их безумцами. Платон наверняка изгнал бы Врубеля из своего идеального государства, но ему не пришло бы в голову помещать его в лечебницу.

«В болезненном состоянии сны отличаются часто необыкновенною выпуклостию, яркостью и чрезвычайным сходством с действительностью... их и не выдумать наяву этому же самому сновидцу»[47], - заметил Достоевский. Незримое живет в творческих снах визионера, его грезах, интуитивных прорывах в невыразимое и становится «оплотневшим сновидением»[48] - не «холодным сном могилы», а живым, творческим, похожим на бессмертие. «Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами», - написал Ф. Тютчев в стихотворении «Сны», заложив в русскую почву напутственную рефлексию шекспировского Просперо: «Мы сами созданы из сновидений, / И эту нашу маленькую жизнь / Сон окружает»[49].

«Твой беспутный, но только не в деле искусства», - подписал молодой Врубель одно из писем к сестре, - искусства, которое создается, по его же словам, «не дрожащими руками истерика, а спокойными ремесленника»[50]; оно «не прихоть полубога», а «постоянство геометра», «хищный глазомер простого столяра». Слово «спокойный» как-то не вяжется с наэлектризованной личностью Врубеля, хотя созданный в клинике «Шестикрылый серафим» поражает именно пластической сосредоточенностью, дисциплиной. Это то «смертельное спокойствие»[51] художника-сомнамбулы, о котором писал Ф. Ницше, когда в одномоментной целостности инсайт-озарения, в крайнем напряжении творческих сил все невероятно проясняется, изображаемое соединяется с изображением, обозначаемое - с обозначающим, живопись - с живописцем и не остается ничего, кроме души и формы.

«Главный недостаток современного художника, возрождающего византийский стиль, заключается в том, что складки одежд, в которых византийцы проявляют столько остроумия, он заменяет простыней»[52]. Врубель простыни превращает в «складки». Внешне небрежно относившийся к традиции, ставивший рядом Рафаэля и Фортуни, он был глубоко укоренен в мозаиках и витражах Средневековья, видя в них основу строгого архитектонического мастерства, соединявшего дух и материал.

Это угадал и отметил К. Петров-Водкин, относивший себя к эпохе Врубеля и воспринимавший его не только как рыцаря, «великого борца со всей мировой пошлостью», но и как творца, «увязанного с готикой», «целиком охваченного проблемой формы, бунтующего против законов гравитации»[53]. «Складка» для него (почти как для Ж. Делеза, сделавшего это понятие центральным звеном постмодернистской номадологии) означала не элементарное воссоздание тканевых выпуклостей и впадин, а то, к чему призывал автор «Веселой науки»: «нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, поклоняться иллюзии, верить в форму»[54].

Через открытую «складчатость» киевских росписей, чеканную кристалличность «Демона сидящего» и иллюстраций к лермонтовскому «Демону» Врубель шел к фантастической простоте, в которой складки-грани существуют на грани исчезновения, как память об ускользающих прообразах. Освобождаясь от априорных представлений о форме, но живя ради нее и сохраняя в художническом подсознании ее архетипы и структуры, он обретал форму очеловеченную.

Находясь на грани исчезновения, в бездомном заточении («монады не имеют окон»55, заметил Лейбниц), творческий дух соединился со своим первоисточником, ощутил породненность всего со всем и наконец обрел ту желанную абсолютную свободу, «ту тесную связь между собственным вдохновением и чуждой внешнею волей», о которой бредил пушкинский импровизатор в «Египетских ночах», «когда мысль из головы поэта выходит уже вооруженная четырьмя рифмами, размеренная странными однообразными стопами», когда «звуки правдивее смысла», становятся формой и правят миром.

В завораживающей, как игра на одной струне, монотонности штрихов, порождаемых пространством и порождающих его, подчиняющихся только внутреннему голосу слышащей руки, в бесконечной тональной пряже - разработке фактур («Кровать» и «Пикейное одеяло», «Графин» и «Плед на стуле»), в медитативном «скучном шепоте», божественном косноязычии карандашных касаний возникает «недоступное уму» «спящей ночи трепетанье», в котором отыскивал жизненный смысл Пушкин («бессонница меня томила»), достигал своего «неба» Врубель. Сон разума рождал чудо.

Реальная жизнь Врубеля прошла в атмосфере полного непонимания (а порой злобной зависти). Андрей Белый, к которому врубелевский Демон («мой безымянный брат, мой гений») «сходил во сне и наяву», заметил о его гонителях, что «высшая ступень красоты действовала и на них; но они реагировали на нее как на бред»[56]. Врубелю от этого было не легче. И хотя он часто говорил, что огорчился бы, если бы его работы нравились, ему было невыносимо тяжело без участливого языка доброжелательства. Зная о своей гениальности, он скрывал ее, но, обреченный на тайное величие, все же лелеял надежду, что кто-нибудь ее заметит, и прежде всего Серов (силу которого он понимал), - не дождался (правда, и сам отзывался о Серове более чем сдержанно).

И только одному безотчетно, вне понимания любившему его К. Коровину шепнул: «Я Моцарт»[57].

«И отвращение от жизни, и к ней безумная любовь» (как у Блока и Бодлера) наполняли душу, беззащитную перед собственным талантом, невероятным восторгом. Иногда «восторга творческого чаша» переливалась через край, и тогда он пел «в пламенном бреду», забывался «в чаду нестройных чудных грез» и возносился в небесную бездну, где видел, встречал свое божество - прекрасного сияющего Демона. «Отдыхает... нежится»[58], - мечтательно и с улыбкой сказал мастер, глядя на «Демона поверженного», на то, что всем казалось трагедией. А это была «скорбь глубочайшего счастья».

Романтическое сознание обрело своего художника тогда, когда время исторического романтизма давно закончилось. Затянувшаяся осень романтизма реалистического стала весной символизма Блока и Врубеля, «весной без конца и без края», очередным вечным возвращением вечного символизма. «Демоническое» творчество отвечало носившимся в воздухе представлениям об искусстве, оплаченном жизнью (об этом «Неведомый шедевр» О. Бальзака, «Портрет» Н. Гоголя, «Овальный портрет» Э. По).

И когда «утвердился взгляд на Врубеля как на одинокого гения», и позднее, когда «вера в художественную единственность Врубеля поколебалась» и «его искусство чаще оценивалось в контексте того художественного стиля, за которым закрепилось наименование модерн»[59], он оставался символом художника в высшем понимании этого слова - носителя и ангела-хранителя творческого духа. Визионерский дар сообщал туманным поэтическим грезам пластическую очевидность, отвечал мистическим упованиям на реальность ирреального. В формах времени напоминало о себе вневременное - то, что «до всякого столетья».

«Я навек - один! - Я навек - для всех!» - из алхимика он превращался в пророка. Если не для всех, то, несомненно, для А. Блока и В. Брюсова, Андрея Белого и М. Волошина, для тех эзотерически ориентированных поэтов-символистов и постсимволистов, которые, причудливо сочетая онтологические идеи герметизма и гностицизма с новым антропософски окрашенным розенкрейцерством Р. Штейнера и теософией Е. Блаватской, узрели во Врубеле художника-ясновидца, «с лицом безумным, но блаженным. Он - вестник»[60].

Исповедь Врубеля звучала как проповедь примерно в той же мере, в какой «Сердечные излияния монаха - любителя искусств» В. Вакенродера стали эстетической программой немецкого романтизма. И это не случайно. Русский символизм стремился быть романтизмом в его изначальной сути - «духом, который струится под всякой застывающей формой и в конце концов взрывает ее»[61], дабы, опираясь на «шестое чувство», пробиться к единственной реальности - реальности других сущностных миров. Только они и дают смысл жизни, искусству и миру.

Если живописный символизм в своем основном течении ориентировался на символистскую «невыразимую в словах» поэзию («чем поэтичнее, тем истинней»[62]), то врубелевское творчество стало парадигмой и одним из важнейших оснований этой поэзии. Трагические и светоносные символы, рождаясь из живописи и только в ней обретая свою неисчерпаемую полноту, не только отражали эзотерические философемы и дискурсы, но и предшествовали им, несли в себе уникальные невербальные смыслы, не поддающиеся десимволизации, то, что само себя обнаруживает. И лишь это истинно в абсолютном значении - мысль неизреченная: «О чем нельзя говорить, о том должно молчать»[63].

1. Блок А. Noli tangere circulos meos. 19 марта 1903 г. (16 марта 1918 г).
2. Бердяев Н. Самопознание. М., 1990. С. 152.
3. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 155, 159.
4. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 154. (Далее: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.)
5. Там же. С. 254.
6. Бенуа А. Мои воспоминания. Кн. 4. М., 1980. С. 190.
7. Многие аспекты диалога А. Блока и М. Врубеля отмечены в книге А. Русаковой «Символизм в русской живописи» (М., 1995).
8. Блок А. О современном состоянии русского символизма // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т 4. Л., 1982. С. 145.
9. См.: Соловьев В. «Милый друг, иль ты не видишь...». 1898.
10. Блок А. Набросок статьи о русской поэзии // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 1. Л., 1980. С. 469; Т. 5. Л., 1982. С. 88.
11. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 259.
12. Там же. С. 167.
13. В.И. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1972. С. 268.
14. Герой романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы».
15. Одоевский ВФ. Сильфида // Одоевский ВФ. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1981. С. 125.
16. Платон. Ион // Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 1, М., 1990. С. 377.
17. Юнг К.Г. Синхронистичность. М., 1997. С. 110.
18. Блок А. «Ныне, полный блаженства». 15 февраля 1901 г.
19. Блок А. «Спи. Да будет твой сон спокоен». Март-апрель 1904 г
20. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 351.
21. Блок А. «Там, в ночной завывающей стуже...». Август 1905 г.
22. А. Блок и А. Белый. Переписка. М., 1940. С. 35.
23. Новалис. Гейнрих фон Офтердинген. Фрагменты. Ученики в Саисе. СПб., 1995. С. 157.
24. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 135, 195; Бенуа А. Врубель // Речь, 1910, 3 апреля.
25. Яремич С.П. Оценки и воспоминания современников. СПб., 2005. С. 291.
26. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 299.
27. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 275.
28. Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб., 1993. С. 65.
29. Андрей Белый. На рубеже веков. М., 1989. С. 38.
30. Ницше Ф. Веселая наука // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М., 1990. С. 567. (Далее: Ницше Ф. Веселая наука).
31. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 132.
32. Герой новеллы О. Бальзака «Неведомый шедевр».
33. Рембо А. Стихи. М., 1982. С. 240.
34. Там же. С. 75.
35. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 37,47, 55, 58, 134, 251, 294.
36. Врубель был учеником П.П. Чистякова в Императорской Академии художеств в Санкт- Петербурге.
37. Дмитриева Н. Врубель. Л., 1984. С. 26.
38. Эта серия в контексте врубелевского искусствопонимания (в том числе «молчания как стихии Врубеля») проанализирована в статье М. Алленова «Этюды цветов Врубеля (1886-1887)» (Советское искусствознание, 77(2). М., 1978).
39. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 42.
40. Беккет С. Трилогия. СПб, 1994. С. 212.
41. Там же. С. 322.
42. Тютчев Ф. «Она сидела на полу». Апрель 1858 г.
43. Державин Г. «На смерть князя Мещерского». 1779 г
44. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 75.
45. Там же. С.297.
46. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. С. 524.
47. Достоевский Ф. Преступление и наказание // Достоевский Ф. Собр. соч.: В 10 т. Т. 5. М., 1957. С. 59.
48. Флоренский П. Иконостас. СПб, 1993. С. 16.
49. См.: Шекспир У. «Буря».
50. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 36, 66.
51. Ницше Ф. Веселая наука. С. 551-552.
52. Яремич С.П. Оценки и воспоминания современников. С. 289.
53. Петров-Водкин К. Хлыновск. Пространство Эвклида. Самарканд. Л., 1982. С. 361-362.
54. Ницше Ф. Веселая наука. С. 497.
55. См.: Рассел Б. История западной философии. СПб., 2001. С. 686.
56. Андрей Белый. На рубеже веков. М., 1989. С. 274.
57. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 230.
58. Яремич С.П. Оценки и воспоминания современников. С. 344.
59. Дмитриева Н. Врубель. Л., 1984. С. 9.
60. Блок А. Памяти Врубеля // Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т 4. Л., 1982. С. 154.
61. Блок А. О романтизме // Там же. С. 360.
62. Ницше Ф. Веселая наука. С. 609.
63. Витгенштейн Л. Избранные работы. М., 2005. С. 217, 219.