«Все забудется, время кончится...»
«...Царь Берендей — портрет Николая Андреевича [Римского-Корсакова]»
Из письма А.А. Врубель Н.И. Забеле-Врубель 29 июля 1909 года*
* Барсова Л.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. С. 374.
Николай Андреевич Римский-Корсаков (1844-1908) и Михаил Александрович Врубель (1856-1910) - два величайших русских мастера Серебряного века. Принадлежали они к разным поколениям: творчество художника Врубеля полностью вписывается в эту эпоху, начало пути композитора Римского-Корсакова приходится на значительно более раннее время - 1860-е годы, однако полного расцвета, кульминации его искусство достигло именно в конце XIX - начале XX века.
М.А. ВРУБЕЛЬ. Берендей. 1898–1899
Майолика, рельеф, роспись полихромная. 46 × 34 × 16
© Музей-заповедник «Абрамцево»
Римский-Корсаков был знаком, как и его друзья М.П. Мусоргский и В.В. Стасов, со многими известными русскими художниками, но особого интереса к их творчеству не проявлял. В Морском корпусе его соучеником был Василий Васильевич Верещагин; он ценил Илью Ефимовича Репина как симпатичного человека и собеседника (художник создал портрет Николая Андреевича в 1893 году (ГРМ)); позже Римскому-Корсакову нравились работы Виктора Михайловича Васнецова; прекрасные портреты композитора (живописный и графический) исполнил Валентин Александрович Серов. Но единственным художником, с которым у Римского-Корсакова возникла творческая близость, стал Михаил Александрович Врубель. Он оформил подряд несколько корсаковских опер в постановках Русской частной оперы С.И. Мамонтова. Надежда Ивановна Забела, жена Михаила Александровича Врубеля, исполняла едва ли не весь корсаковский репертуар для лирического сопрано: главные партии в «Снегурочке», «Садко», «Сказке о царе Салтане», «Царской невесте», «Боярыне Вере Шелоге», «Кащее Бессмертном»; пела также в «Майской ночи», «Псковитянке», в концертном исполнении - фрагменты из «Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии», многие романсы. Необыкновенный голос Надежды Ивановны вдохновлял композитора на создание многих музыкальных образов.
Н.И. Забела-Врубель в роли Волховы в постановке оперы «Садко» Н.А. Римского-Корсакова. 1900
Фото: А. Пазетти. На фотографии надпись: «Из глубины моря и души на память дорогому Николаю Андреевичу Римскому-Корс
98-го 21-го апреля Надежда Забела»
Для Михаила Александровича Врубеля музыка была не развлечением, не удовольствием, а некой всепоглощающей стихией. Неслучайно главную тему своего творчества он нашел именно в опере «Демон» Антона Григорьевича Рубинштейна, услышанной в молодости в киевском театре. Привлекли его не столько музыка Рубинштейна и выдающееся, по многим свидетельствам, исполнение главной партии певцом Иоакимом Тартаковым, а тема и образ популярной оперы.
Музыкальный вкус Врубеля был утонченным и избирательным: он преклонялся перед Римским-Корсаковым (и оставался равнодушен к П.И. Чайковскому), любил М.И. Глинку, обожал Рихарда Вагнера, оперы «Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга». Жена-певица поражалась верности, меткости его замечаний при разучивании ею новых оперных партий, огромной музыкальной памяти: некоторые особенно любимые оперы Михаил Александрович мог пропеть с начала до конца. И последние светлые впечатления художника, уже слепого, уже в почти бессознательном состоянии, - это мелодии, которые напевала ему жена...
Если говорить о любви Врубеля к музыке Римского-Корсакова, то она была столь велика, что, например, оперу «Садко», в которой Надежда Ивановна создала прекрасный образ Морской царевны, он прослушал около девяноста раз и на вопрос жены, не надоело ли ему, отвечал, что всегда готов слушать дивную музыку моря. Из опер Римского-Корсакова он меньше любил «Царскую невесту», несмотря на то, что композитор при сочинении был вдохновлен звучанием голоса Забелы и главная партия рассчитана на ее исполнение. Еще, вероятно, потому, что действие в «Царской невесте» происходит, в отличие от других опер этого композитора, в реальном мире с его человеческими страстями. Врубеля же привлекал мир иной: по его мысли, «искусство изо всех сил старается иллюзионировать душу, будить ее от мелочей будничного величавыми образами»[1]. Это высказывание из письма художника к сестре удивительно перекликается с размышлениями Римского-Корсакова о том, что только одно «невероятное» дает настоящий оперный сюжет: «. только невероятное может быть выражено невероятным образом»[2].
Римский-Корсаков познакомился с Врубелем на рубеже веков, но начало его влияния на творчество художника надо отнести, вероятно, не к моменту личного знакомства в 1898 году, а к значительно более ранним временам - возможно, к 1884 году, когда Михаил Александрович сделал рисунки к симфонической поэме «Садко», исполнявшейся на вечере в Императорской Академии художеств. В письме к композитору в 1898 году Врубель отнес к его «доброму влиянию» свое решение «посвятить себя исключительно русскому сказочному роду»[3]. В результате появился «Пан» (1899), точнее - славянский леший, ближайший родственник персонажей «Снегурочки».
Самое главное, что услышал Врубель в музыке Римского-Корсакова, по его словам, это была «музыка цельного человека, не расчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада»[4].
Казалось, что может быть общего между эстетикой Врубеля, «отпетого декадента», по мнению публики и даже В.В. Стасова, и эстетикой Римского-Корсакова, главы национальной музыкальной школы, то есть «традиционалиста» в представлении многих? Что общего между создателем «Садко» и создателем «Демона»?
Основа художественного мировоззрения Римского-Корсакова, по его собственному выражению, - «вселенское чувство»[5]. Внимание композитора сосредоточивалось прежде всего на великих явлениях Космоса (небо, солнце, звезды, море) и на великих явлениях человеческой жизни (рождение, любовь, смерть). Его любимыми словами, когда речь шла об искусстве, были «созерцание», «художественное миросозерцание», «высшее прозрение», когда о музыке - «звукосозерцание», «музыкальная пластика». Случайно сохранившиеся беглые записи Римского-Корсакова по эстетике открываются утверждением: искусство есть «сфера созерцательной деятельности», где объект созерцания - «жизнь человеческого духа и природы, выраженная в их взаимных отношениях»[6]. Врубель мог бы подписаться под любым из них. Об этом свидетельствуют хотя бы строки в одном из его писем В.Е. Савицкому из Венеции 1885 года: «...Сколько у нас красоты на Руси... И знаешь, что стоит во главе этой красоты, - форма, которая создана природой вовек. А без справок с кодексом международной эстетики, но бесконечно дорога потому, что она - носительница души, которая тебе одному откроется и расскажет тебе твою»[7]. Врубель без колебаний мог бы применить к своему творчеству тезис композитора: «Понятие прекрасного есть понятие бесконечной сложности»[8].
Общность художественного ритма мифологических и сказочных опер Римского-Корсакова и «русских» полотен Врубеля прослеживается отчетливо. И если прекрасные васнецовские декорации и костюмы к опере «Снегурочка» касаются более всего сказочных и крестьянских обрядовых сцен, то остальное в музыке этой оперы, особенно в финальной сцене истаивания Снегурочки, несомненно, созвучно тайне врубелевских женских образов: корсаковская Царевна Лебедь - врубелевской «Царевне-Лебеди», тридцать три богатыря в «Сказке о царе Салтане» - врубелевскому «Богатырю».
Среди московских знакомств и связей Римского- Корсакова, обильных и разнообразных на рубеже веков (кроме Частной русской оперы это и Большой театр, и любимый дирижер - директор Московской консерватории В.И. Сафонов, и композитор, педагог С.И. Танеев, и многие другие), личные отношения композитора с семьей Врубелей имели особый смысл.
Римский-Корсаков, разумеется, ценил и уважал талантливых исполнителей своей музыки. Но не любил «трактовок», «интерпретаций», «переосмыслений» - активного вмешательства исполнителей в его партитуры; у вокалистов - всяких «декламаций» поверх написанных нот, сценического переигрывания; у известных дирижеров, вроде очень популярного тогда Артура Никиша, - произвольных изменений предписанных темпов и прочего. Он противоречиво относился даже к Шаляпину - признавая масштабы его таланта, считал, что в ряде случаев появление этого певца на сцене нарушает общий ансамбль, оттягивая внимание слушателей от самой музыки.
Римский-Корсаков неоднократно повторял: если меня назовут лирическим композитором - обрадуюсь, драматическим - обижусь9. Например, он осаживал восторги друзей по поводу появления «драматического» «Моцарта и Сальери», призывая их лучше вслушаться в «лирическую» «Царскую невесту». Пение Надежды Забелы-Врубель, ее сценический облик стали для него живым воплощением именно лирической стихии искусства. Отсюда и особое отношение к этой певице. Общаясь с Забелой на репетициях и спектаклях, в театре и на концертах, приходя в ее дом в Москве или приглашая в свой дом в Петербурге, композитор всегда встречался и с ее супругом-художником, который оформлял все корсаковские спектакли в Мамонтовской антрепризе и Товариществе Частной русской оперы, начиная с «Садко» и кончая «Кащеем Бессмертным», и создал много прекрасных работ разных жанров (станковая живопись, графика, скульптура) на темы корсаковских опер.
Композитор не считал себя компетентным в вопросах изобразительного искусства и обычно воздерживался от публичных суждений о нем. По отношению к Врубелю дело обстояло иначе: Римский-Корсаков чувствовал творческую нерасторжимость союза художника и певицы, понимал, сколь многим исполнительство Надежды Ивановны Забелы обязано влиянию гениального Врубеля. Прекрасно образованный Михаил Александрович явно нравился Николаю Андреевичу, и он не мог не отвечать признательностью на восторженное поклонение своей музыке, которое Врубель всегда проявлял устно и письменно.
В доме Врубелей композитор встречал надлежащее отношение к своему творчеству, а это в его жизни - как ни странно - случалось не так часто, несмотря на всеобщее уважение, почитание и пышные «отмечания» его юбилеев. Конечно, немало людей из близкого круга Римского-Корсакова преданно любили его музыку, но старые, испытанные друзья вроде В.В. Стасова или С.Н. Кругликова, и даже некоторые более молодые друзья, вроде «летописца» композитора В.В. Ястребцева, все-таки многого в корсаковской музыке этой эпохи не понимали (а иногда и не принимали). Настоящее, метафизически глубокое понимание и соответствующее отношение, правильнее сказать, поклонение своему искусству, он встречал у либреттиста его поздних опер Владимира Бельского, возможно, еще у некоторых людей нового поколения и у четы Врубелей.
Забела, Врубель, так же как и Бельский, были не просто друзьями, они стали сотрудниками, союзниками в творчестве, подсказывавшими новые темы непосредственно (как Бельский) или косвенно (звучание голоса Забелы, декорации и костюмы Врубеля). Не воспринимая в целом новации художников круга «Мира искусства», Римский-Корсаков вполне оценил, например, врубелевского «Богатыря» (которого поначалу отказался экспонировать С.П. Дягилев), а нарисованный Врубелем поздравительный адрес от Частной русской оперы с портретом любимого композитора в виде древнего певца держал рядом со своим рабочим столом. Также в скульптуре Врубель не один раз создавал «легендарный» образ певца Баяна с портретными чертами Николая Андреевича (что подтверждается воспоминаниями Н.И. Забелы). Римский-Корсаков с благодарностью принимал исполненное художником оформление своих опер (а оно отнюдь не всем зрителям нравилось).
В годы тяжелой болезни Врубеля Римский-Корсаков способствовал приему Н.И. Забелы в труппу Мариинского театра: с этой просьбой он обращался в дирекцию Императорских театров, обсуждал подобную возможность с рядом влиятельных лиц. Удалось добиться прослушивания певицы в дирекции, и ее приняли в труппу. Однако это не стало триумфом Надежды Ивановны: она исполняла второстепенные партии, в частности, Сирина в «Сказании о невидимом граде Китеже и деве Февронии». В это время развивается ее концертная деятельность. На музыкальных собраниях, ставших регулярными в доме композитора, особенно часто она исполняла произведения на музыку Римского-Корсакова, его учеников - Н.Н. Черепнина, М.Ф. Гнесина, М.О. Штейнберга, А.А. Спендиарова - и других московских авторов, в частности С.В. Рахманинова, очень ценившего Н.И. Забелу. Благодаря этим выступлениям певица обрела новое, камерное амплуа. И именно она стала первой исполнительницей партии девы Февронии в «Сказании о невидимом граде Китеже...» при показе оперы в домашнем кругу, а также исполняя в концертах монолог Февронии из первого действия. Можно предположить, что вокально и сценически сложный образ этой героини Римский-Корсаков сочинял, вспоминая звучание голоса Надежды Ивановны, хотя было ясно, что на большой императорской сцене, где состоялась премьера оперы, Забела петь эту партию не сможет.
Последние религиозные образы, созданные уже тяжело больным Врубелем в лечебнице, перекликаются с таинственными, «мистическими» сценами «Китежа»: погружением града в озеро Светлояр, пением Сирина и Алконоста при хождении Февронии в невидимый град, с преображенным Китежем в финале оперы: «Все забудется, время кончится.».
- Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике / Сост. Э.П. Гомберг-Вержбинская, Ю.Н. Подкопаева, Ю.В. Новиков. М., 1976. С. 95. (Далее: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.)
- Римский-Корсаков Н.А. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. VI11 В. М., 1982. С. 134.
- Письмо М.А. Врубеля к Н.А. Римскому-Корсакову от 8 мая 1898 г. // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 88.
- Там же. С. 57.
- Римский-Корсаков Н.А. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. II. С. 63-64.
- Там же. С. 62.
- Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 5.
- Там же. С. 64.
- Например, из письма к М.А. Врубелю от 5 ноября 1898 года: «...Скажу Вам, что считаю музыку искусством лирическим по существу, и если меня назовут лириком - то буду гордиться, а если назовут драматическим композитором - несколько обижусь». - Цит. по: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 102.
Фото: В. Чеховский. © Государственный центральный театральный музей им. А.А. Бахрушина, Москва (далее: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина)
В роли Царевны Лебеди – Н.И. Забела-Врубель, в роли Гвидона – А.В. Секар-Рожанский, в роли Милитрисы – Е.Я. Цветкова. На переднем плане – дирижер М.М. Ипполитов-Иванов. Фотография.
© ГЦТМ им. А.А. Бахрушина
© ГЦТМ им. А.А. Бахрушина
Первая постановка оперы: режиссер – М.В. Лентовский, дирижер – М.М. Ипполитов-Иванов. Товарищество оперных артистов Русской частной оперы, Москва. 1900. Картон на картоне, графитный карандаш, акварель, бронзовая краска. 19,4 × 9,6
© ГЦТМ им. А.А. Бахрушина
Первая постановка оперы: режиссер – М.В. Лентовский, дирижер – М.М. Ипполитов-Иванов. Товарищество оперных артистов Русской частной оперы, Москва. 1900. Картон на картоне, графитный карандаш, акварель, бронзовая краска. 19 × 6
© ГЦТМ им. А.А. Бахрушина
Первая постановка оперы: режиссер – М.В. Лентовский, дирижер – М.М. Ипполитов-Иванов. Товарищество оперных артистов Русской частной оперы, Москва. 1900. Картон на картоне, графитный карандаш, акварель, бронзовая краска. 19,4 × 9,6
© ГЦТМ им. А.А. Бахрушина
Бумага, карандаш, акварель. 16,5 × 25
© Музей-заповедник «Абрамцево»
Первая постановка оперы: режиссер – В.П. Шкафер, дирижер – М.М. Ипполитов-Иванов. Товарищество оперных артистов Русской частной оперы, Москва. 1899. Картон, графитный карандаш, акварель, белила. 33 × 45,1
© ГЦТМ им. А.А. Бахрушина