Врубель: художник на все времена

«Пушкин был дан миру, чтобы явить собой тип поэта.
Можно сказать о Врубеле: он был дан, чтобы олицетворить собой художника...»
Н.П. Ге[1]

В истории русского искусства Михаил Александрович Врубель (1856-1910) занимает уникальную позицию. С одной стороны, он принадлежит к прославленной плеяде мастеров русского модерна: по словам современников, именно в его творчестве «время выразилось в самое красивое и самое печальное, на что оно только было способно»[2]. Александр Бенуа в статье, опубликованной в газете «Речь» в день похорон Врубеля, провидчески писал: «Будущие поколения, если только истинное просветление наступит для русского общества, будут оглядываться на последние десятки XIX века как на “эпоху Врубеля”»[3]. Но в то же самое время очевидна колоссальная дистанция, разделявшая Врубеля и его художественное окружение. И кажется, что с будущим он был связан гораздо прочнее, нежели с современным ему миром. «Я знаю одно: перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают перед человечеством раз в столетие, - я умею лишь трепетать. Тех миров, которые видели они, мы не видим, и это заставляет нас произнести бедное, невыразительное слово: “гениальность”»[4].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Автопортрет. 1904–1905
Бумага, угольный карандаш, сангина. 35,5 × 29,5. © ГТГ

О структуре современной выставки

В современном цифровом мире призыв СП. Яремича «...необходимо видеть его произведения в оригинале, чтобы иметь о них истинное представление»[5], как никогда актуален. Миссия музеев как раз и состоит в том, что они предоставляют уникальную возможность получить впечатление от контакта с оригиналом, с источником информации, с самой материей искусства.

В фокусе выставки - художественный метод Врубеля, особенности его мышления. К восприятию творчества этого мастера неприменимы традиционные системы координат. О бесполезности привычных оценочных суждений писал А.Н. Бенуа: «Многое в нем, как в живописце, может не нравиться изысканному вкусу, в нем иногда сказывались уродливые черты и даже тривиальность. Но ведь он не был ангелом, а был демоном - верховной, но сложной натурой, влюбившейся в людскую душу, в людскую жизнь и замаранной ею. Вот почему даже на самые неудачные и неприятные свои создания Врубель наложил печать гения, и сквозь кривизну его мефистофельской улыбки, в широко ужасающихся его глазах, в приторной его неге светятся чьи-то великие черты великой не от мира сего, но мир сей полюбившей красоты»[6].

О нецелесообразности традиционного хронологического подхода предупреждал М.В. Алпатов: «Попытка расчленить тридцатилетний путь художника на четко отграниченные отрезки выглядела бы как насилие. И если в наследии его можно выделить группы произведений, то они не укладываются в хронологической последовательности, они характеризуют грани его богатой, сложной и противоречивой личности»[7].

В экспозиции нынешней выставки нет привычного деления на виды искусства, хронологические периоды. Структура ее подчинена логике жизнетворчества Врубеля, чья художественная система – удивительный саморазвивающийся организм, пронизанный разветвленной системой лейтмотивов. Ни один пластический мотив, ни один образ не возникает ниоткуда и не исчезает в никуда, не существует вне взаимодействия с другими. Пластический импульс, как правило, не исчерпывает себя в рамках одного произведения. Форма Врубеля открыта и подвижна - она длится, находит себе новые воплощения. Кажется, что в этом мире художника нет ничего случайного, все предопределено, все связано какими-то разнообразными соответствиями. Эти таинственные связи и творящие импульсы столь же важны, как и сами произведения, они нерукотворная часть врубелевского наследия. В основе драматургии выставки - идея тотальной метафоры. Блестяще сформулировав этот важнейший принцип врубелевского мышления, М.М. Алленов дал ключ новому поколению исследователей и зрителей: «Поэтика метаморфоз или принцип вариативности образуют фундаментальную предпосылку врубелевской изобразительности, равно - как в малом этюде, так и в масштабе всего творчества. Едва ли не любому исполненному однажды мотиву на коротком или отдаленном расстоянии у Врубеля непременно имеется вариант»[8].

Нынешний исследователь развивает алленовскую формулу через более понятную цифровому поколению категорию проектности мышления, которая позволяет Врубелю «...“удерживать” художественную идею сколь угодно долго, хотя бы и на протяжении всей творческой жизни, так что каждое произведение, воплощающее, актуализующее данную идею в каком-либо ее аспекте, независимо от времени создания, условий заказа, материала, носителя и т. п., становится одним из составляющих художественного проекта - континуума, в котором художественная идея последовательно достигает своего совершенного воплощения»[9]. Поиск перевоплощений пластических формул прокладывает путь к постижению врубелевского художественного метода, живой и «мыслящей» материи его холстов.

Архитектура выставки призвана организовать восприятие самой формы врубелевских произведений, обозначить сквозные лейтмотивы, визуализировать творящие импульсы. Выстраивая маршрут движения по экспозиции, уподобляя его своеобразному квесту, она визуализирует тончайшие смысловые нити и импульсы, связывающие произведения, жизнь и перерождение форм. Зрителю предлагаются парадоксальные на первый взгляд, но абсолютно органичные во врубелевской системе координат уподобления: так, в лепке лица С.И. Мамонтова на его портрете 1897 года (ГТГ) угадывается звериная пластика скульптурных горельефов «Голова льва», украшавших ворота московской усадьбы мецената и его керамического завода «на Бутырках», в ликах пушкинских Пророка и Серафима узнаются черты Врубеля и его жены, а врубелевские серафимы и демоны - «одной крови».

Пространственное решение экспозиции позволяет ощутить магию жизни мотивов: как, сворачиваясь в кольцо, композиция «Прощания Царя Морского с царевной Волховой» (1898, ГТГ) превращается в керамическое блюдо «Садко» (по эскизу 1899 года, ГРМ), которое в свою очередь через несколько лет переродится в «Жемчужину» (1904, ГТГ); как станут трехмерными майоликовыми скульптурами притаившиеся в орнаментальных извивах рельефа этого блюда сказочные морские существа; ощутить, что в стремительном движении всадника из иллюстрации к лермонтовскому «Демону» (1890-1891, ГТГ) предчувствуется «Полет Фауста и Мефистофеля» (1896, ГТГ), а другая иллюстрация (1890-1891) воплощается в гипсовой скульптуре «Голова Демона» (1894, ГРМ); и, наконец, как «Летящий демон» (1899, ГРМ) переворачивается, чтобы стать «Демоном поверженным» (1902, ГТГ).

Врубель хотел быть понятым. Он оставил будущим поколениям лейтмотивы - ключи, которые, как рассыпанные Гензелем и Гретель хлебные крошки из судьбоносной для Врубеля оперы Э. Хумпердинка, помогают найти путь в созданном им постоянно изменяющемся, балансирующем на грани реальности и фантастики мире.

Круг первый. XIX век

Смысловым и композиционным центром выставки и, безусловно, главным ее событием является зал, в котором будут представлены одновременно три живописных воплощения темы Демона - «Сидящий» (1890, ГТГ), «Летящий» (1899, ГРМ) и «Поверженный» (1902, ГТГ). Встреча этих трех полотен в едином экспозиционном пространстве, случающаяся, возможно, лишь раз в столетие, действительно «заставляет трепетать» от понимания и ощущения, сколь тонкие и неоднозначные связи существуют между ними. Уже современники воспринимали трех демонов Врубеля как некую сюиту, единое произведение длиною и ценою в жизнь. Основу такой трактовки заложили первые интерпретаторы творчества Врубеля, А.Н. Бенуа и А.А. Блок, и его биографы - С.П. Яремич, А.П. Иванов. На протяжении ХХ века в исследованиях С.Н. Дурылина, Н.М. Тарабукина, П.К. Суздалева оформился и более сложный ее извод[10], который включает в себя весь комплекс произведений на тему «Демона». Так, дополнением к этим основным трем частям можно считать в качестве вступления киевскую «демониану», сохранившуюся лишь в воспоминаниях, но тем не менее активно влияющую на текстовом уровне на восприятие более поздних произведений сюиты; своего рода интермедии - произведения, созданные между приступами демонических возбуждений: цикл иллюстраций к «Демону» М.Ю. Лермонтова (1890-1891), скульптурный бюст (1894, ГРМ), а также графические эскизы - промежуточные варианты композиций между «Летящим» и «Поверженным»; наконец, код всей формы, последний живописный шедевр возродившегося после болезни художника - восставший Демон - «Шестикрылый серафим» (1904, ГРМ).

Феномен врубелевской демонианы в том, что, представляя разные состояния, разные грани образа, три главные картины одновременно и неразрывно связаны, и конфликтуют друг с другом. Между ними почти одинаково значимы и отчетливо ощутимы как притягивающие, так и отталкивающие их друг от друга силы. Стройная, привычная и абсолютно логичная на страницах биографических трудов и научных исследований теория поэтапной эволюции образа Демона подвергается серьезному испытанию ощущением - визуально картины не складываются в единый цикл, а скорее спорят друг с другом. Пластическое решение каждой из них настолько индивидуально, что их прямое сопоставление создает почти физическое ощущение очень напряженного и драматичного диалога.

Каждый из «Демонов» является итогом формальных поисков, вбирает и трансформирует пластические импульсы от целого ряда сопутствующих произведений, не обязательно близких ему хронологически. При этом в каждом из «Демонов» достигается новое качество в понимании живописной материи, дающее почву для дальнейших поисков. Задачей экспозиции этого центрального зала было найти равновесие между центростремительными и центробежными силами, возникающими между тремя материализациями Демона. Экспозиция предполагает сосредоточенное восприятие каждой картины, она прорежена цезура ми и позволяет, ощущая присутствие всех трех полотен, одновременно видеть только два из них. Пространство зала посредством порталов и проемов раскрывается сразу в несколько смежных тематических зон. Первая - зал ранней графики, в котором представлены в том числе работы киевского периода, где появление московского «Демона» - первой живописной работы нового этапа в жизни художника - уже было подготовлено.

Тогда образ Демона еще не получил удовлетворившего Врубеля воплощения, но был почти найден, уже предчувствовался художником и проступал в целом ряде произведений, например, в этюде головы к иконе Богоматери для алтарной преграды Кирилловской церкви, исполненном с Э.Л. Праховой, про который А.П. Иванов писал: «...В ее загадочном и глубоком взоре уже чувствуется характерная для Врубеля жуткая пристальность; и особенно - в эскизе углем ее головы с глазами светлыми, круглыми, с отблеском тайного ужаса вперенными в даль»[11].

Второй пространственный прорыв - из зала «Демонов» в зал иллюстраций к одноименной поэме М.Ю. Лермонтова и подготовительных рисунков к различным воплощениям образа Демона. Странные, не понятые современниками, «несвоевременные» иллюстрации Врубеля к произведениям Лермонтова воспринимаются сейчас как канонические (благодаря Врубелю отныне так, и только так, мы видим многих персонажей произведений поэта). С другой стороны, они часть фантастического врубелевского мира. Они важный этап в развитии темы Демона, связующие звенья в цепи превращений этого образа, фиксирующие движение мысли художника от «Демона (сидящего)» к летящему и поверженному. Работая над иллюстрированием поэмы, художник проводит своего героя путем лермонтовского «Демона» и затем продолжает его судьбу уже как бы за пределами поэмы. И если «Летящего Демона» еще можно рассматривать как некий итог постижения лермонтовской концепции, то «Демон поверженный» - освобождение от чар литературного первоисточника. М.А. Волошин писал: «У Врубеля есть глубокое, органическое сродство духа с Лермонтовым. Его иллюстрации к Лермонтову не повторяют, а продолжают мысль поэта. Он шел по той дороге, которая на полпути оборвалась под ногами Лермонтова. Но и он не дошел по ней до конца. Его сродство с Лермонтовым в том выражении глаз, которое он ищет в лице “Демона”, и в горьких, запекшихся губах»[12].

Просматривающиеся из главного зала большой рисунок «Голова Демона» (1890, ГТГ) и гипсовый бюст «Демон» (1894, ГРМ) раскрывают поразительные детали процесса подготовки и переосмысления картины «Демон (сидящий)» (1890, ГТГ). «Голова Демона» (1890, ГТГ) исполнена на обороте эскиза «Воскресение», его пластический язык еще неразрывно связан с практикой монументальных росписей. Необычно большой по размеру лист бумаги тонирован так, что его поверхность уподоблена плоскости оштукатуренной стены, на которой проступает изображение. Легко поверить, что этот бесплотный лик был не сочинен, а «увиден» художником. Вся титаническая работа, предшествовавшая созданию образа, была проделана до того - на протяжении пяти лет, прошедших с тех пор, как Демон «явился» Врубелю впервые. Все эти годы он пытался разными способами воплотить, материализовать видение - вплоть до исполнения его трехмерной «модели», чтобы, осветив его по требованию картины, пользоваться им как «идеальной натурой»[13]. Возвращаясь в Москве к образу Демона, художник тщательно прорабатывает его пластику в целой серии монохромных иллюстраций к одноименной поэме Лермонтова. В поисках визуального эквивалента лермонтовскому тексту Врубель «материализует» Демона - его мимику, позы, характер движений. И уже на этом, новом уровне познания образа вновь, как будто проверяя себя, воплощает его в трехмерной скульптуре. В качестве первоисточника гипсового бюста 1894 года (ГРМ) художник использует не вошедшую в юбилейное издание поэмы иллюстрацию - оплечный «портрет» Демона. Оттолкнувшись от нее, Врубель создает полихромную скульптуру - раскрашивает гипсовый бюст акварелью, добиваясь присущей этой технике тонкости нюансов. Здесь впервые, сгущаясь в тенях, проступает знаменитая врубелевская лиловая гамма, ставшая неотъемлемой составляющей его «Демонов».

Подготовительные рисунки к различным частям демонианы трудно назвать эскизами в привычном понимании, они поражают разнообразием и новизной задач, которые ставит перед собой в них художник. Среди подготовительных рисунков к «Демону поверженному» (все представленные на выставке листы - на вес золота) и раскрашенная самим Врубелем фотография, на которой зафиксирован исчезнувший под слоями авторских правок первоначальный вариант картины, и карандашный эскиз, заложенный по центру «гармошкой», при помощи которой художник опытным путем пытался определить максимально выразительную, «нечеловечески» прекрасную, но все же сохраняющую человекоподобие пластическую формулу фигуры Демона.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Эскиз первоначального варианта картины
Картон, акварель, белила, графитный карандаш, галловые чернила, перо. 27,6 × 63,9. © ГТГ

Но, пожалуй, самый важный пример работы лейтмотивной системы Врубеля, самое важное и неожиданное звено в цепи превращений образа Демона - большой монохромный акварельный эскиз из собрания ГТГ Он помогает понять тайну происхождения «Демона поверженного», фигура которого почти точно воспроизводит «Летящего», но в повороте на 180°, заставляя предположить, что это огромное неоконченное полотно есть первый вариант «Демона поверженного», о котором упоминает биограф Врубеля А.П. Иванов: «...Кроме многочисленных акварельных эскизов сохранилось два громадных полотна, почти готовых, но брошенных художником; экспрессия изображенной на них фигуры не удовлетворяла его. На одном из них черты Демона, видные в профиль, строго мужественны; обнаженные бедра опоясаны цепью с золотыми пластинами; такие же пластины украшают и грудь; распростертые крылья похожи на орлиные или даже лебяжьи. На другом в облике его чудится что-то женственное; на теле нет украшений, зато в крыльях многоцветными переливами горят перья павлина»[14]. Исследования в UV-лучах показывают наличие авторских правок на холсте: художник менял положение головы Демона. Видимое сейчас лицо написано другими, чем все полотно, красками и достаточно вольно смонтировано с фигурой, вне какой-либо заботы о законах анатомии. То место на холсте, где лицо Демона располагалось изначально, перекрыто густым слоем иной по составу краски и выделяется чужеродным пятном. В его очертаниях чудится абрис головы Демона, и в этом своем первоначальном варианте фигура летящего Демона еще ближе будущему поверженному.

М.А. ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. 1902 Холст, масло. 139 × 387 © ГТГ

Третий пространственный портал позволяет от «Демона поверженного» увидеть «Сирени» 1900 и 1901 годов, в работе над которыми Врубель обретает свой главный магический тон - «сине-лиловой мировой ночи». Тончайший резонанс в звучании «Сирени» 1901 года и демонов уловил и афористично, не оставив места для сомнения в их общности, сформулировал В.В. Розанов, обратившись в своем обзоре V-й петербургской выставки «Мира искусства» 1903 года к работам Врубеля: «Тема “Демона”, очевидно, его сильно занимает. И на прошлогодней выставке, и на нынешней он дал по “Демону”, трактованному и здесь, и там оригинально, но совершенно по-новому. Важна уже попытка выйти из трафаретного представления черного человека с крыльями большой летучей мыши, “обворожительного” при положительном к нему отношении или с красными глазами и красным языком - при сатирическом отношении или при боязливом. Г-н Врубель дает “демона” и “демоническое” как проступающую в природе человечность, человекообразность. “Демон” у него не “пролетает над миром”, а “выходит из мира”. Невозможно отрицать, что в этом его усилии есть смысл... На выставке этого года он выглядывает из сирени, почти хочется сказать “вытекает из сирени”, и завершает лицом человеческим минеральную громаду, являясь и сам каким-то одушевленным минералом. Все это очень умно, очень осмысленно»[15].

Во власти цветения сирени художник находился два лета и создал два варианта композиции «Сирень» (1900, 1901, оба - ГТГ), которые можно отнести к равноценным вершинам врубелевского творчества. Параллельно и столь же неотступно его преследовал образ Царевны-Лебеди, получивший воплощение в двух абсолютно самодостаточных картинах 1900 и 1901 годов,которые тем не менее уже современники воспринимали как парные. А.П. Иванов писал о «Лебеде» 1901 года: «...Тело прекрасной большой птицы, притаившейся в камышах, кажется такой же хрустальною друзой, как оперение «Царевны», но наступающая ночь уже погасила розовые отблески в этих белых полупрозрачных кристаллах»[16]. И в той и другой паре работ - в фокусе интереса Врубеля - метаморфозы облика жены и музы художника.

Обе «Сирени», являясь важными звеньями в цепи трансформаций образа Забелы-Врубель, одновременно служат введением в следующую тему выставки, которую можно обозначить с некоторой долей волюнтаризма как «одушевление материи». Главное и хронологически первое ее произведение - панно «Утро» (1897, ГРМ). Созданное по заказу С.Т. и З.Г. Морозовых для оформления малой гостиной их особняка на Спиридоновке, оно было отвергнуто заказчиками. Однако благодаря вмешательству И.Е. Репина художник не успел его уничтожить, как ранее поступил с не удовлетворившим его самого первым вариантом панно «Полдень», а представил публике на I-й выставке, организованной журналом «Мир искусства». В первый же день оно было приобретено княгиней М.К. Тенишевой и, несмотря на это, а может быть, и благодаря этому, вызвало полное недоумение зрителей и скандальную реакцию прессы, по своей мощи и ярости превзошедшую историю с панно Врубеля на Нижегородской ярмарке. Особенно возмутил критиков всех направлений небывалый принцип взаимодействия аллегорических женских фигур и пейзажа. В.В. Стасов восклицал: «Что это за женщины, на что они тут, зачем они так плохи, что собою изображают и, наконец, вообще зачем они писаны, когда все дело только в том, чтобы их нельзя было видеть, - кто разберет, кто объяснит эту неимоверную чепуху?..»[17]

Современный исследователь, вооруженный знанием путей искусства ХХ столетия, напротив, восхищается тем, как Врубелю удавалось столь органично «помещать фантастических персонажей в натуральную среду, которую зритель воспринимает не как пейзажный фон, а как естественную среду их обитания»[18]. Он очень проницательно обозначает это свойство врубелевской системы, прибегая к поэтической метафоре более позднего времени, что в случае с Врубелем кажется не анахронизмом, а точным попаданием в цель: «Художественный, композиционный сюжет в любой вещи Врубеля - изобразить то, по выражению Б. Пастернака, “как образ входит в образ и как предмет сечет предмет”: метафорическое соединение образов обретает пластический эквивалент»[19].

Действительно, кажется, что эти женские фигуры, олицетворяющие пробуждающиеся на рассвете землю и воду, «солнечный луч» и «улетающий туман»[20], расположенные как маркеры системы координат по всем сторонам панно, организуют, направляют, сдерживают невероятное буйство саморазвивающейся живописной субстанции в этом полотне. Но они - и естественное ее продолжение, ее неизбежное порождение. Подобный прием «одушевления» живописной материи Врубель использует неоднократно: в «Тридцати трех богатырях» (1901, ГРМ) «горящие, как жар», фигурки богатырей органично венчают пенистые гребни волн; в «Жемчужине» (1904, ГТГ) в беспредметном мерцании перламутра материализуются почти помимо воли художника фигурки плывущих морских царевен. Так, «духи сирени», проступающие из переливающейся подвижной животворной цветущей материи, кажутся естественным и неизбежным ее порождением, итогом развития формы.

Иной аспект «очеловечивания» фантазии, игры на грани фантастического и реального миров являют собой произведения, исполненные по мотивам театральных постановок сказочных опер Н.А. Римского-Корсакова. Портретами Н.И. Забелы в роли царевны Волховы (1898, ГТГ, ГРМ) начинается особый жанр, возникший в творчестве Врубеля на пересечении основных линий его творчества, на границе двух миров, в которых существовал художник, - настоящего и театрального, реального и фантастического.

Создавая сценические костюмы для своей жены, Врубель в совершенстве освоил магию театрального перевоплощения, она стала привычной частью его повседневной жизни, его работой. Созданные художником и певицей фантастические образы были настолько выразительны и убедительны, что в восприятии современников Забела и ее персонажи были слиты в единое целое. Как сообщает аккомпаниатор певицы Б.К. Яновский, она прекрасно осознавала необычный, «неземной» характер своей внешности и умело использовала: «Я сама нахожу, что для изображения сверхъестественных существ у меня в голове и в движениях есть что-то особенное»[21]. В одном из писем Римского-Корсакова Врубелю содержится удивительное признание: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении...»[22]

Работа над некоторыми постановками Мамонтовской оперы выходила за рамки конкретного заказа и превращалась у Врубеля в синтетический проект, вовлекающий в свою орбиту все сферы его творчества, все техники - живопись, графику, прикладное искусство, между которыми Врубель не делал различий. Эту особую грань врубелевского мышления метко подметил А.Н. Бенуа: «Врубель был одинаково хорош в живописи, и в скульптуре, и в той сфере, которая у нас так неудачно и глупо называется “художественной промышленностью”»[23]. В процессе трансформаций виды искусства и техники обогащают пластическое звучание друг друга, на пересечении их рождаются новые приемы и формы[24]. Обсуждая в мае 1898 года свои керамические опыты с Н.А. Римским-Корсаковым, Врубель признавался, что работа в майолике «является искусом и подготовкой вообще моего живописного языка, который, как Вы знаете и я чувствую, хромает в ясности»[25]. А.П. Иванов пишет о единстве скульптурных и живописных форм Врубеля: «В живописи зоркий исследователь и вдохновенный певец форм, он не мог не быть прирожденным ваятелем: там - он созерцает их в одном неподвижном ракурсе, в скульптуре - он теми же формами любуется как бы со всех сторон, рукою ощупывает их знакомые изгибы и изломы»[26]. И наоборот, изображая в поздней акварели 1904 года (ГРМ) фигуру Морской царевны, он воспроизводит свою трехмерную «фигуринку» 1899 года в двух ракурсах, стараясь запечатлеть ее в самых выгодных поворотах.

Кульминацией линии театрального портрета по традиции, сложившейся еще при жизни художника, является картина на самом деле уже совсем типологически иная. Знаменитый холст «Царевна-Лебедь» находится в довольно сложных отношениях и с портретным жанром (в облике изображенного здесь существа многим чудились черты и Н.И. Забелы, и Э.Л. Праховой - представленные на выставке эскизы подтверждают резонность обеих версий), и с постановкой оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Образ Царевны Лебеди возник в воображении Врубеля и был запечатлен на его знаменитом полотне еще до того, как он мог получить целостное впечатление об опере «Римского-Корсакова. Свой экземпляр клавира Забела получила 10 августа 1900 года, а к 19 апреля картина «Царевна-Лебедь» была написана и продана М.И. Морозову[27]. «Интересно, что-то за Лебедь будет у Михаила Александровича, которому кланяюсь...», - писал 8 апреля из Петербурга в Москву Надежде Ивановне композитор, заинтригованный сообщениями о работе Врубеля над картиной[28]. Созданный Врубелем образ женщины-птицы - «чудо чудное, диво дивное» - произвел сильнейшее впечатление на Римского-Корсакова, впоследствии в письме к Забеле от 14 февраля 1901 года он называет ее «апокалипсической птицей»[29]. Тревожные отблески древних мифов видел в ней и А.П. Иванов: «Царевна плывет вдоль берегов, где сосны на возвышенности рдеют в сгущающихся сумерках, как груды золотых сокровищ; отблески зари и синие морские тени в полупрозрачных хрусталях ее перьев и крыл <...> Из-под кики, украшенной дорогими камнями и жемчугом, очи, две прозрачные темныя геммы, глядят взором широко раскрытым, полным вещей тревоги и некого затаенного испуга. Не сама ли то Дева-Обида, что, по слову древней поэмы “плещет лебедиными крылами на синем море” перед днями великих бедствий?»[30]

Создавая театрализованные, костюмированные портреты, изображая Н.И. Забелу в различных ролях или наделяя чертами портретности свои майоликовые «фигуринки», исполненные по мотивам оперных спектаклей, Врубель порождает особый класс мифологических, фольклорных существ, со своей особой «сказочной» анатомией. «Они носят обличье людей, но принадлежат какому-то иному, сверхчеловеческому бытию - черта, роднящая Врубеля с искусством древних эпох.»[31]

Очень тонко охарактеризовал эту сферу интересов Врубеля, специфическую грань его таланта Василий Розанов в своей рецензии на петербургскую выставку «Мир искусства» 1903 года, метафорически предсказав в ней еще не родившуюся серию «раковин»: «Он копается в природе и в фантастическом, может быть, объясняя их друг другом, как ученый объясняет один порядок явлений - другим. Он пишет много. Видно, что душа его волнуется. И, может быть, из этих волнений выкатятся драгоценные жемчужины»[32].

К убедительности вымысла, к этой особой власти над формой, художник шел всю свою жизнь. «Искусство тем и велико, - говорил Врубель, - что оно не подчиняется ни природе, ни логике. Пусть фигура неправильна в ваших глазах, но она красива и мне нравится. Этого довольно»[33]. Два самых таинственных врубелевских шедевра, в которых изображенные фантастические существа уже почти совсем не нуждаются в каких-либо импульсах-оправданиях, - это картины «Пан» (1899) и «К ночи» (1900, обе - ГТГ). И не случайно, что самобытность «Пана» была остро воспринята поэтами. Пожалуй, самые проникновенные строки о «Пане» принадлежат одному из ведущих представителей французского символизма Эмилю Верхарну: «...Мое зрение и весь мой ум восхищаются врубелевским “Паном”, чудесным созданием поэта и художника. Картина полностью воплощает всю дикую и могучую природу Сильвана. Это не человек с вилообразными ногами; это настоящая эманация вод, лесов и полей. Чтобы создать такую сильную, незабываемую фигуру, надо чувствовать и мыслить так, как чувствовали и мыслили дивные мастера Возрождения древней Греции; надо обладать мозгом, который способен направлять и умелую руку, и великолепное зрение»[34]. Велимир Хлебников, посвятивший врубелевской картине два стихотворения, «Пен Пан» (1908) и «Бух лесиный» (1912?), во втором из них создал своеобразный вербальный ее эквивалент.

Зеленый леший - бух лесиный –
Точил свирель,
Качались дикие осины,
Стенала благостная ель.
Лесным пахучим медом
Помазал кончик дня
И, руку протянув, мне лед дал,
Обманывая меня.
И глаз его - тоски сосулек –
Я не выносил упорный взгляд:
В них что-то просит, что-то сулит
В упор представшего меня.
Вздымались руки-грабли,
Качалася кудель,
И тела стан в морщинах, дряблый,
И синяя видель.
Я был ненароком, спеша,
Мои млады лета,
И, хитро подмигнув, лешак
Толкнул меня: «Туда?»[35]

Исключительную значимость полотна «К ночи» прекрасно сформулировал в своей монографии о Врубеле И.В. Евдокимов:

«Трудно найти подобие врубелевскому “К ночи” в русском искусстве. Ни один из русских художников не был в состоянии передать с такой зловещей, поразительной правдой таинственные сумерки природы, всю внутреннюю сложность и игру уходящего света солнца, горящего на сочных шапках чертополохов, на тревожно вслушивающихся в каждый шорох надвигающейся ночи бронзовых конях, на этом смутном свинцевеющем небе вдали. Жуткую поэзию, многозначительность какой-то живой думы в природе, тайны ее, проникновение в нее художник подчеркнул, усилил с редкой естественностью и необходимостью, поместив в зарослях чертополохов как бы первенца природы - кованую, крепкую, как металл, фигуру фавна, сторожащего коней. И небо, и чертополохи, и вечереющая степь, и громадные кони, и фавн слились в торжественном и важном молчании древней, огромной, засыпающей земли, рожавшей их»[36].

Важнейшим разделом выставки является раздел декоративных панно, исполненных Врубелем для московских особняков, - впервые все музейные панно соберутся вместе. Способ экспонирования панно не имитирует их расположение в особняках, тем не менее пропорции пространств, в которых они размещены, предельно приближены к оригинальным параметрам отведенных для них помещений. Эффектным фокусом экспозиции является экспонирование плафонов «Цветы» (1894, Омский областной музей изобразительных искусств имени М.А. Врубеля), созданных Врубелем для особняка Дункеров на Поварской улице в Москве. Расположение в экспозиции на специальном пьедестале в горизонтальной плоскости позволит зрителю, с одной стороны, рассмотреть их с максимально и необычно близкого расстояния, ощущая мощную рельефную кладку красочного слоя, богатую фактуру, витальные ритмы живописи, а с другой - в полной мере воспринять их как произведения перспективной живописи и оценить качество композиционного решения, так как плафоны можно будет видеть в проекции на зеркальный потолок, в том ракурсе, на который они были рассчитаны. Сложная композиция плафонов, в которых Врубель обостряет и утрирует приемы ренессансных и барочных образцов, совершено не считывается при вертикальном их экспонировании на стенах и порой вызывает обвинение в «неумелости» пространственного построения. Панно также подключены к жизни и развитию лейтмотивных линий. Плафоны для дома Дункеров обобщают весь опыт киевских этюдов цветов, будто бы все эти карандашные и акварельные штудии-шедевры и были нужны для того, чтобы, вооружив Врубеля виртуозным владением этой самой совершенной из природных форм, воплотиться во флоральной феерии триптиха. Панно «Богатырь», происходящее из дома М.С. Малич на Садовой-Самотечной в Москве, - итог развития пластической формулы всадника-богатыря Вольги Сятославича, берущей начало в панно «Микула Селянинович и Вольга» для Нижегородской выставки, с невероятным декоративным чутьем воплощенной в ином материале - в знаменитом одноименном майоликовом камине. Все панно для особняка А.В. и С.В. Морозовых во Введенском переулке в Москве активнейшим образом вовлечены в игру мотивов. Так, кони летящих всадников в панно «Полет Фауста и Мефистофеля» (1896, ГТГ) имеют два пластических первоисточника: один - картину А. Беклина «Война» (1896, Галерея новых мастеров, Альбертинум, Государственные художественные собрания Дрездена); второй - карандашный рисунок и акварель «Несется конь быстрее лани» (оба - 1890-1891, ГТГ) из серии врубелевских иллюстраций к поэме М.Ю. Лермонтова «Демон». Неоконченное панно «Тридцать три богатыря» (1901, ГРМ) и особенно эскизы к нему (1899, Приморская государственная картинная галерея, Владивосток; 1901, Всероссийский музей А.С. Пушкина, Москва) демонстрируют, как при кардинальной смене темы заказа (первоначально художник разрабатывал сюжет «Игра наяд и тритонов»)[37] композиция панно перерождается эволюционно и рудименты ее ощущаются даже в последнем живописном варианте 1901 года. Панно «Маргарита» (1896, ГТГ) из триптиха для оформления готического кабинета не случайно экспонируется на границе театрального, портретного и монументального разделов. Оно яркий пример театрализованного портрета - на нем изображена Н.И. Забела-Врубель в костюме Маргариты в опере Ш. Гуно «Фауст», партию которой она пела еще в Панаевском театре в Петербурге в начале 1896 года. Однако одновременно это и белое свадебное платье - Врубель изображает свою невесту (совсем скоро, 28 июля 1896 года, состоится венчание), - события реальной и творческой судьбы Врубеля, как всегда, неразделимы. Панно «Венеция» для дома Дункеров могло бы с успехом стать экспонатом раздела, представляющего портреты московских меценатов. Оба они иллюстрируют особое свойство врубелевского мышления, о котором писал В.С. Мамонтов: «...Он совершенно невольно, не задаваясь этой целью, изображал в своих рисунках портреты близких его сердцу людей»38. Такая сознательная и подсознательная «тотальная» портретность врубелевского наследия, когда изображенные персонажи перемещаются из произведения в произведение наряду с системой пластических лейтмотивов, способствует ощущению особого единства его художественной системы и убедительности созданного им мира.

Панно вместе с портретами московских меценатов и друзей, поддерживавших Врубеля, составят впечатление о счастливых земных годах жизни художника. Они завершают экспозицию первого уровня выставки, которая представляет 1-й круг жизни художника, его так называемое московское десятилетие, о котором Вс. Дмитриев писал: «Зрелый период Врубеля - период, когда дух человека в наибольшем подчинении у рассудка, - проходит в попытках согласовать его искания с господствующими исканиями своего времени... в напряженной и неудачной борьбе с инстинктивными требованиями духа, в попытках пригнуть эти требования до уровня современных им художественных норм. Врубель пробует быть мирным украшателем жизни, пробует подменить красоту приятностью, стиль стилизацией, свою великую духовность - интимной душевностью.»[39]

Круг второй. ХХ век

Спуск вниз, на новый пространственный уровень экспозиции, - выход в следующий круг жизни художника, другое состояние, другой век. Контрастность этого перехода подчеркнута трагическим эпиграфом - «Портретом сына художника» (1902, ГРМ), который в не меньшей степени, чем «Демон поверженный» (1902, ГТГ) обозначает рубеж в творческом пути Врубеля. Деление экспозиции на несколько регистров соответствует неумолимой логике врубелевской жизни-легенды. 1902 год разделил творческий путь и судьбу Врубеля на две сопоставимые по значимости части. Созданное до него при всей радикальности укладывается в рамки своего времени и выражает характерные для рубежа столетий поиски в области формотворчества, созданное после принадлежит уже целиком новому столетию. «Окруженный тайной своего безумия, он как бы удалился от живущих за некий недоступный и недостижимый предел, и с тех пор начала среди нас нарождаться легенда о Врубеле. Дважды потом он возвращался в жизнь, снова творил, и поистине прекрасен был прощальный расцвет его гения; но уже не исчезала черта, отделившая его от живых, и он казался нам таинственным и чуждым пришельцем из иного мира»[40]. Проходя круги психиатрических лечебниц в 1902-1904 годах, художник пытался работать. Погруженность в привычный процесс, возможно, стала причиной его «возрождений». Возвращаясь после многолетнего перерыва к рисованию с натуры, Врубель будто бы вступил во второй круг своей жизни, в котором он пытался найти новые формы художественного выражения, заново выстраивая свои отношения с действительностью. «Реальный мир явил ему свой еще раз обновленный аспект; зрелый и опытный мастер, он снова смиренно предался изучению природы и радостно говорил товарищам по искусству: «Только теперь начинаю я видеть!»[41]. Но окружающий мир изменил для Врубеля свои привычные очертания, размеры, ориентиры. Он весь умещался внутри больничных покоев, где находился художник, или был ограничен пространством его петербургской квартиры. Цвет этого мира тоже стал совсем иным - Врубель уже почти не работает маслом. Приняв внешние ограничения, накладываемые самой жизнью, он сознательно ограничивает себя и в художественных средствах, понимая, что это и есть путь к настоящему совершенству. Целиком сосредоточившись на рисунке, он приходит к выводу, что «краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета - все дело в точности передачи рисунка тех мельчайших планов, из которых создается в нашем воображении форма...»[42]. Н.А. Прахов записал слова художника, который утверждал: «Я уверен, что будущие художники совсем забросят краски, будут только рисовать итальянским карандашом и углем, и публика научится в конце концов видеть в этих рисунках краски, как я теперь их вижу»[43].

Второй круг экспозиции выстроен так, чтобы зритель мог почувствовать, как принятые Врубелем ограничения становятся источником невероятных художественных открытий и приводят его к финальному триумфу. Словно бы все наложенные художником испытания «чистым рисунком», воздержанием от цвета способствовали накоплению цветовой энергии и были нужны для того, чтобы разрешиться феерическим по красочной насыщенности, радужно-живописным «Шестикрылым серафимом» (1904, ГРМ) - «. гениальным выплеском, выбросом, взлетом духовной экспрессии, где все лучится и сверкает, “как один огромный бриллиант жизни”, где формы, едва успев воплотиться, возникнуть из потока драгоценных дымно-лиловых мазков-кристаллов, тут же дематериализуются, дробятся, растворяются в пространстве-плоскости, так что холст буквально вибрирует, гудит от напряжения»[44].

По своему типу подавляющее число произведений, созданных Врубелем после 1902 года, могут быть классифицированы как натурные этюды. Но они бесконечно далеки от традиционно стоящих перед этим жанром задач. В портретах пациентов, исполненных в 1902-1903 годах (из коллекции доктора В.П. Поморцова), изображаемые формы фантастичны, но художественно убедительны, портреты стремятся не к банальной фиксации облика, но к передаче психики модели, транслируя ее энергетику. Это портреты-состояния, позволяющие почувствовать смятение души самого Врубеля, словно присутствующего в каждом из этих листов. В этих рисунках он уже свободен от требований времени и говорит на языке будущего, расширяя привычные для его эпохи горизонты искусства. Они производят огромное впечатление: ослабление контроля разума вело к произволу духа, обретшего небывалую свободу. Е.И. Ге писала: «...Странное дело, сумасшедшему Врубелю все больше, чем никогда, поверили, что он гений, и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его»[45]. Действительно, портреты из коллекции В.П. Поморцова заставляют воспринимать безумие Врубеля не столько как болезнь, сколько как художественное инакомыслие, проявление чистой, не контролируемой разумом созидательной силы. «Пусть строгому и острому взгляду кажется, что начиная с 1902 года линии в рисунках Врубеля сбиваются, теряют свою гибкость и свою чистоту, начинают иногда лепетать почти по-детски; может быть, действительно во всех работах, сделанных мастером после первого приступа безумия, нет уже больше той твердой сдержанности и той схемы до конца продуманного стиля, которые придают суровость и четкую строгость прежним работам Врубеля, но нам кажется, что никогда прежде художник не достигал той силы выразительности и страстности, которая скрыта во всех этих спутанных и обезумевших. лаконических штрихах.»[46].

Портреты, происходящие из коллекции Введенского, на первый взгляд, другие - кажется, что они обладают пристальностью и бесстрастностью документа. Некоторые из них были экспонированы в декабре 1904 года на выставке Московского товарищества художников (МТХ) в Москве: «.В них болезни совсем не было видно», - отмечала Е.И. Ге[47]. Но это обман, хитрость мастера. Необычность, инаковость моделей прочитывается в самой анатомии изображенных фигур, в изломанных позах пациентов, притаившихся в неловких поворотах, в их застывших отрешенных лицах. Рассматривая вереницу портретов, остро ощущаешь, что Врубель воспринимает себя одним из них, его выдает «кричащая» экспрессия рисунка, нервная, импульсивная штриховка, которая, подобно линиям сейсмографа, бесстрастно фиксирует состояние души художника.

Датировка больничных рисунков традиционно следует из деления на две коллекции - В.П. Поморцова (1902-1903) и И.Н. Введенского (1903-1904), однако между ними есть точки пересечения, и нельзя исключить, что многие рисунки в них сделаны одновременно. Двигаясь сквозь представленную на антресольном этаже галерею «больничных портретов», где светлые и темные периоды сменяют друг друга, как в жизни Врубеля, зритель почти физически может ощутить напряженный алгоритм жизни художника.

Следующий раздел выставки представляет поздние натурные зарисовки больничных палат, этюды мебели, предметов, тканей, цветов, среди которых особенно выделяется цикл рисунков, исполненных ночью во время бессонницы. Как бы на новом уровне осуществляя принцип одушевления материи, Врубель превращает их в портреты вещей - «.всё, к чему бы он ни прикасался, начинало светиться совершенно особенной жизнью»[48]. Рисуя складки простыней и одеял, брошенный халат, чехлы на креслах, Врубель словно психологически отождествляет себя с прикасавшимися к ним людьми и «смотрит на них, “как души смотрят с высоты на ими брошенное тело” <...> В завораживающей, как игра на одной струне, монотонности штрихов, подчиняющихся внутреннему голосу “слышащей” руки, в бесконечной тональной пряже - разработке фактур: “Кровать” и “Пикейное одеяло”, “Графин” и “Плед на стуле”, - в медитативном “скучном шепоте”, божественном косноязычии карандашных касаний возникает “недоступное уму” “спящей ночи трепетанье”, в котором отыскивал жизненный смысл Пушкин, достигал своего неба Врубель. Сон разума рождал чудо.»[49].

М.А. ВРУБЕЛЬ. Жемчужина. 1904
Картон, пастель, гуашь, уголь, бумажная аппликация. 35 × 43,7. © ГТГ

Естественной кульминацией линии этюдов «оживающей материи» является цикл раковин (конец 1904 - начало 1905). Импульсом к его созданию послужила подаренная художнику в качестве пепельницы большая перламутровая раковина, чудом сохранившаяся до наших дней[50]. Техника «Жемчужины» (1904, ГТГ), первой и главной работы этой графической серии, уникальна: подражая природе, обволакивающей раковину слоями перламутра, Врубель выстилает лист, выклеивает раковину фрагментами бумаги разной конфигурации, создавая трехмерный рельеф. М.В. Добужинский, случайно ставший свидетелем работы Врубеля, оставил ценнейшие воспоминания о процессе: «Окна его квартиры выходили в узкий и темный переулок около консерватории. Я удивился, как он мог создавать тут такие изумительные по цвету вещи, как его “Раковины”. Я застал его за работой над одной из них. Его маленький рабочий столик возле окна, куда доходил скудный петербургский свет, был весь завален кусочками пастели, тюбиками акварели и окурками папирос, которые он курил не переставая. На уголке этого стола он и работал, кропотливо, как ювелир, мешал и пастель, и акварель и вклеивал еще кусочки бумаги, чтобы добиться нужного эффекта яркой краски»[51]. Здесь, в «тайной грамоте» мерцающих форм, «полуразборчивом откровении», в этой, по словам Н.К. Рериха, «интимнейшей песне тонов., чудесной сказке красок и линий за пределами “что” и “как”.»[52] Врубель приближается к границе предметного искусства. Может быть, именно отсутствие внешних впечатлений почти не покидавшего своей квартиры художника позволило ему ощутить целый мир во всем его космическом масштабе внутри раковины, воплотить процесс рождения жизни, рождения формы от фрагмента к целому, от пустоты чистого листа к «перлу» - шедевру. И совсем не случайно в своем единственном парадном автопортрете (1904, ГРМ), где обыгрывается классическая иконографическая схема, Врубель вместо традиционного атрибута художника - палитры - держит в руке раковину, которая для него была символом творящей энергии созидания. Раковина, дающая жизнь жемчужине, на портрете обозначает всемогущество художника, творца рукотворных шедевров. В серии натурных этюдов, моделью для которых она послужила, Врубель словно бросает дерзкий вызов природе, отказываясь от цвета в изображении колористического великолепия перламутра.

В финале выставки звучит тема божественного откровения, миссии художника, чрезвычайно волновавшая Врубеля, особенно в последние годы жизни. К образам пушкинского стихотворения «Пророк» художник впервые обратился в 1896 году в поиске темы для панно к Нижегородской выставке. Затем им был получен заказ на иллюстрацию к «Пророку» для юбилейного издания стихотворений А.С. Пушкина, увидевшего свет в 1899 году. На основе этой композиции Врубель создает большое живописное панно, которое затем разрезает на две части, живущие ныне самостоятельной жизнью в собраниях разных музеев: верхняя часть - картина «Пророк» (1898) - хранится в ГТГ; на нижней части панно, поверх сверкающего оперения Серафима, Врубель в 1904-1905 годах начал писать портрет жены, сидящей в качалке у камина, - этот неоконченный портрет «Дама в лиловом» хранится в ГРМ. На выставке в ГТГ разрозненные части панно соединятся. Возможно, именно работа над этим портретом Забелы «на фоне крыльев серафима» спровоцировала возврат Врубеля и к теме пушкинского «Пророка», и к активной разработке композиционной схемы своей ранней картины 1898 года. А также к очень личностному прочтению образов Пророка, приобретающего черты автопортретности, и Серафима, который отныне как бы становится новой ролью Забелы.

В завершающем выставку итоговом по своему значению и последнем живописном произведении художника «Шестикрылый серафим» (1904, ГРМ) сходятся многие линии и пластические лейтмотивы врубелевского творчества. Так, в лике грозного Серафима узнаются черты Н.И. Забелы. Такое возвышенное прочтение образа жены и музы художника - итог длинной цепи трансформаций ее облика, осуществленных Врубелем в ее портретах, созданных на протяжении всей их совместной жизни. Композиционно «Шестикрылый серафим» является неким парафразом византийских мозаичных архангелов в куполе собора Святой Софии в Киеве, три утраченные фигуры которых Врубель исполнил масляной краской по образу единственной сохранившейся. Техника «Шестикрылого серафима» также отсылает к этому киевскому опыту, когда художник должен был средствами живописи создать эффект переливчатой смальты. В своем последнем живописном произведении Врубель уже не имитирует мозаику, но демонстрирует ее виртуозное переосмысление. Образ карающего ангела с мечом и кадилом - современники называли картину «Азраил» и «Ангел смерти» - принадлежит одновременно и к ангельскому, и к демоническому сословию. «В нем узнаем мы шестикрылого серафима, что уже являлся однажды перед нами в картине “Пророк”; образ его изменился с тех пор; но в руке его - те же меч и кадило с пламенеющим углем, и та же мудрая змея, со жгучим жалом, обвивает руку. На челе сияет золотой венец, украшавший последнего Демона; черты сходны с чертами “Поверженного”...»[53]

Современники видели в этом творении Врубеля не только продолжение «Демона поверженного», но и символ возрождения художника. Завершив свой творческий путь, идеально зарифмовав его начало и конец, замкнув круг своей жизни, Врубель превратил ее в «совершенную форму художественного бытия»[54].

1. Ге Н.П. Врубель // Мир искусства. 1903. №10-11. С. 183.
2. Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910 г. - См.: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПб., 2006. С. 410.
3. Там же.
4. Блок А.А. Памяти Врубеля. 1-я редакция // Блок А.А. Собрание сочинений: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т. 5. С. 689.
5. Яремич С.П. Врубель // Мир искусства. 1903. №10-11. С. 189.
6. Бенуа А.Н. Врубель // Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Т. 1. СПб, 2006. С. 411.
7. Алпатов М.В. Снова о Врубеле // Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. М., 1967. Т. 2, С. 161.
8. Алленов М.М. Врубель. М., 2000. С. 29.
9. Мережников А.Н. Творческий метод М. Врубеля: Проблемы композиции и изобразительной метафоры: Диссертация ... кандидата искусствоведения. СПб., 2018. С. 232.
10. Дурылин С. Врубель и Лермонтов // М.Ю. Лермонтов: [Статьи и материалы]: [В 2 кн.] [Кн.] 2. М., 1948. С. 541-622. (Литературное наследство / АН СССР, Институт русской литературы (Пушкинский Дом); Т. 45/46). Тарабукин Н.М. Михаил Александрович Врубель. М., 1974; Суздалев П.К. Врубель. Личность. Мировоззрение. Метод. М., 1984.
11. Иванов А.П. Врубель. Пг., 1916. С. 12. (Далее: Иванов А.П. Врубель.)
12. Волошин М. Выставка детских рисунков. В.Э. Борисов-Мусатов. Врубель // Русь. 1908. 17 марта. №76. С. 2.
13. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 51. (Далее: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.)
14. Иванов А.П. Врубель. С. 47-48.
15. Розанов В.В. На выставке журнала «Мир искусства» // Мир искусства. 1903. №6. С. 54-55.
16. Иванов А.П. Врубель. С. 38.
17. Стасов В. Выставки // Новости и биржевая газета. 27 января 1898 г.
18. Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910 г. - См.: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПб., 2006. С. 102.
19. Цит. по: Бенуа А. Врубель // Речь. №91. 3 апреля 1910 г. - См.: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПБ., 2006. С. 410.
20. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 268.
21. Барсова Л.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. C. 65. (Далее: Барсова Л.Г. Врубель. No comments).
22. Там же. С. 94.
23. Бенуа А.Н. Врубель // «Мир искусства». 1903. №10-11. С. 177.
24. Об этом подробнее: Шумано- ва И.В. Полнейшая форма художественного бытия // Михаил Врубель. М., 2021. С. 37, 40, 52.
25. Барсова Л.Г. Врубель. No comments. С. 76.
26. Там же. С. 25.
27. Барсова Л.Г Врубель. No comments. С. 156, 164.
28. Там же. С. 161.
29. Там же. С. 190.
30. Иванов А.П. Врубель. С. 38.
31. Там же. С. 7.
32. Розанов В.В. На выставке журнала «Мир искусства» // Мир искусства. 1903. №6. Хроника, с. 55.
33. Иванов А.П. Врубель. С. 6.
34. Верхарн Э. Московские воспоминания // Русские ведомости. №5 (8 января 1914 г.).
35. Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 75.
36. Евдокимов И. М.А. Врубель. М., 1925. C. 54.
37. Акварельные эскизы-варианты (1896-1899) находятся в собраниях ГТГ, Вятского художественного музея им. В.М. и А.М. Васнецовых, частных собраниях; живописный, 1899 года, - в Ивановском областном художественном музее.
38. Мамонтов В.С. Воспоминания о русских художниках: Абрамцевский художественный кружок. М., 1951. С. 77.
39. Дмитриев Вс. Заветы Врубеля // Аполлон. 1913. №5. С. 16.
40. Иванов А.П. Врубель. С. 1-2.
41. Там же. С. 55.
42. Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 222.
43. Там же.
44. Леняшин В.А. Врубель - мысль неизреченная(к вопросу о пластических основаниях поэтического символизма) // Петербургские искусствоведческие тетради: [Периодический сборник трудов по истории искусства]. Вып. 16. СПб., 2009. С. 119. (Далее: Леняшин В.А. Врубель - мысль неизреченная.)
45. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 278.
46. Пунин Ник. К рисункам М.А. Врубеля // Аполлон. 1913. №5. Май. С. 12. (Далее: Пунин Ник. К рисункам М.А. Врубеля.)
47. Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 281.
48. Пунин Ник. К рисункам М.А. Врубеля. С. 10.
49. Леня шин В.А. Врубель - мысль неизреченная. С. 121-122.
50. ОР ГРМ. Ф. 34. Оп. 1. Ед. хр. 370.
51. Добужинский М.В. Воспоминания. М., 1987, С. 214.
52. Рерих Н.К. Врубель. Записные листки художника // Весы. 1905. №2. Февраль. С. 29.
53. Иванов А.П. Врубель. С. 51-52.
54. Бенуа А.Н. Врубель [некролог] // «Речь». 3 (16) апреля. - Цит. по: Бенуа А.Н. Художественные письма. 1908-1917. Газета «Речь». Т. 1. 1908-1910. СПб., 2006. С. 410.