«ЦАРЕВНА-ЛЕБЕДЬ» МИХАИЛА ВРУБЕЛЯ: «Разгадай загадку, царь...»*

* Цит. по: Либретто В.И. Бельского (по Пушкину) к опере Н.А. Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане".
См.: http://az.lib.ru/b/belxskij_w_i/text_1900_skazka_o_tzare_saltane.shtml

Картина «Царевна-Лебедь» (ГТГ) была создана Михаилом Александровичем Врубелем в 1900 году, в период его работы над художественным оформлением музыкальных спектаклей Николая Андреевича Римского-Корсакова в Русской частной опере С.И. Мамонтова. Подобно картинам «демонического цикла», это произведение обладает таинственной притягательностью. Вокруг истории создания полотна и образа волшебной птицы-девы из сказки содержится множество загадок. Один из главных вопросов связан с моделью, послужившей прототипом для создания облика прекрасной Царевны Лебеди. Действительно ли на полотне изображена Надежда Ивановна Забела-Врубель - блистательная оперная дива, супруга и муза художника, исполнившая партию Царевны Лебеди в опере Николая Андреевича Римского-Корсакова, или мастер воплотил на холсте собирательный фантазийный образ?

М.А. ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь. 1900
Холст, масло. 142,5 × 93,5
© ГТГ. Фрагмент

Появлению картины «Царевна-Лебедь» предшествовал многолетний поиск художником русского национального мотива, по его выражению, «музыки цельного человека»[1]. Эта идея воплотилась в образах могучих былинных богатырей (панно «Микула Селянинович и Вольга» (1896, местонахождение неизвестно), панно «Богатырь» (1898, ГРМ), работа над которыми шла параллельно с оформлением оперных спектаклей Римского-Корсакова: «Садко» (1897), «Царская невеста» (1899). В 1898 году Врубель писал композитору: «Я благодаря Вашему доброму влиянию решил посвятить себя исключительно русскому сказочному роду»[2]. Их творческое сотрудничество началось в декабре 1897 года, когда художник вместе с К.А. Коровиным и С.В. Малютиным занимался оформлением постановки оперы «Садко». Надежда Ивановна Забела-Врубель, супруга Михаила Александровича, в это время репетировала партию Ольги в опере Римского-Корсакова «Псковитянка» и пробовалась на роль Волховы. Несмотря на то что два премьерных спектакля «Садко» состоялись при участии другой солистки Русской частной оперы, Э. Негрин-Шмидт, на третьем спектакле партию Морской царевны исполняла Забела, покорив своей особой проникновенностью Римского- Корсакова. М.Ф. Гнесин вспоминал: «...Возможно ли было, раз увидев это существо, не обольститься им на всю жизнь! Эти широко расставленные сказочные глаза, пленительно-женственная, зазывно-недоуменная улыбка, тонкое и гибкое тело и прекрасные длинные руки <...>. Хотелось, чтобы Морская царевна <...> вошла бы в жизнь слушателей и зрителей и осталась с ними навсегда! Те, кто видели на сцене Н.И. Забелу-Врубель в роли Волховы, с особой силой переживали эти чувства!»[3]. Творческий союз композитора, художника и блистательной исполнительницы открыл новую главу в музыкальном и изобразительном искусстве, посвященную «интимной национальной нотке»[4], так вдохновлявшей Врубеля. Музыка Римского-Корсакова также была одним из важных импульсов, пробуждавших в художнике особенное синестетическое видение, благодаря которому рождалось на свет его искусство.

Когда в 1899 году отмечалось 100-летие со дня рождения А.С. Пушкина, Врубель принял участие в иллюстрировании собрания его сочинений. В марте 1899 года он писал сестре Анне: «...мой Богатырь еще не продался, и я должен был сейчас же приняться за пушкинские иллюстрации[5], а теперь рисую камин для Мамонтова, чтобы поддержать свои финансы...»[6]. Тогда же, в марте, по заказу княгини Марии Клавдиевны Тенишевой Врубель исполнил роспись первой партии балалаек[7] для Всемирной выставки в Париже 1900 года, о чем свидетельствует его письмо сестре[8]. Искусствовед, современник художника А.П. Иванов в своей монографии вспоминал: «В марте следующего [1899. - В.Б.] года Врубель по заказу кн. Тенишевой расписал несколько балалаек, изготовленных в кустарной мастерской в Талашкине; на этих небольших изображениях масляными красками по дереву: царевна лебедь выплывает из синей мглы озера, глядит из воды русалка, древний витязь бьется со змеем.»[9]. Фактически образ Царевны Лебеди, выплывающей из синей мглы озера, впервые был создан Врубелем на балалайке. Можно допустить, что обращение художника к нему было не случайным, ведь в это время он работал над иллюстрациями к собранию сочинений А.С. Пушкина и, вероятно, не раз перечитывал произведения поэта. Первое упоминание о новой опере, задуманной Римским-Корсаковым, встречается в письме композитора Надежде Забеле-Врубель от 11 июня 1899 года, в котором сообщается: «Конечно, в моей новой опере будет партия для лирического сопрано, я уже без этого не могу и предоставляю другим композиторам обходиться без него. Опера моя значительно продвигается...»[10]. В его словах легко уловить то особенное значение, которое он придавал таланту певицы, выделяя ее лирическое сопрано в качестве необходимого компонента для создания цельной музыкальной картины. О том, что Римский-Корсаков начал сочинять оперу «Сказка о Царе Салтане», знал лишь избранный круг, в который входила Надежда Ивановна. В одном из писем Николай Андреевич просил ее не раскрывать эту тайну: «Я прошу Вас, добрая Надежда Ивановна, пока не говорить никому, что я сочиняю оперу. Об этом знают лишь мои, либреттист, Лядов и Глазунов[11]. Савве Ивановичу в одном из писем я дал об этом лишь неясный намек...»[12]. В начале июля 1899 года Врубель и Забела в сопровождении ее аккомпаниатора Б.К. Яновского по приглашению М.К. Тенишевой посетили имение Талашкино. Там Михаил Александрович исполнил портрет княгини в образе Валькирии (1899, Одесский художественный музей, Украина), а также, по воспоминаниям Марии Клавдиевны, «шутя, он набросал на рамках и деках балалаек несколько рисунков, удивительно богатых по колориту и фантазии.»[13]. Так как в воспоминаниях Тенишевой нет конкретного указания на дату, можно лишь предположить, что после работы над тремя балалайками в марте 1899 года Врубель, вероятно, расписал еще две балалайки, а также сделал десять эскизов к будущим росписям. Среди сохранившихся эскизов особый интерес представляет рисунок, на котором изображена Царевна Лебедь (Музей-заповедник «Абрамцево»). Его композиция незначительно отличается от росписи на балалайке, сделанной Врубелем в марте 1899 года. Фигура Царевны Лебеди, плывущей по волнам, развернута вправо и изображена на фоне бледно-киноварного неба и солнца, уходящего за макушки стилизованных елей.

Первый фрагмент партии Царевны Лебеди Римский-Корсаков передал Забеле-Врубель 23 ноября 1899 года, подписав его так: «Дорогой Надежде Ивановне Забеле-Врубель для ее первого знакомства с моей оперой - партией Лебеди. Н. Р.-Корсаков»[14]. Вероятно, с этого момента все мысли художника и певицы полностью захватывает мир сказки А.С. Пушкина, освещенный образом волшебной Царевны. Когда существование оперы «Сказка о Царе Салтане», по выражению самого композитора, перестало быть тайной, постановка в Русской частной опере была запланирована на новый сезон 1900 года.

К работе над картиной «Царевна-Лебедь» Врубель приступил в начале апреля 1900 года, по возвращении в Москву после больших гастролей мамонтовского театра в Киеве (22 февраля - 26 марта). Новое произведение, над которым работал Михаил Александрович, очень понравилось Екатерине Ге, навещавшей Врубелей в это время в их квартире на Пречистенке, 39. О картине знал и Римский-Корсаков, который 8 апреля писал Забеле-Врубель: «Интересно, что-то за Лебедь будет у Михаила Александровича.»[15]. Предстоящая работа над художественным оформлением сказочной оперы, по всей видимости, очень волновала художника, в связи с чем и появилось на свет одно из его самых притягательных произведений. Картину Врубель завершил очень быстро, так как уже 19 апреля Забела огорченно писала своей сестре: «...Царевну-Лебедь Миша уже продал, и, конечно, очень дешево - за 300 р. Морозову, спросил он 500, но тот торговался, и Миша сразу уступил, хотя наклевывается еще покупатель, но что же делать, когда Миша так жаждет избавиться от своих произведений; впрочем, он думает сейчас еще раз повторить Царев- ну-Лебедь для другого покупателя и этим отплатить Морозову за то, что он так дешево платит»[16]. Другим покупателем стал Владимир Владимирович фон Мекк, на протяжении многих лет оказывавший поддержку художнику. Третий заказ «на тему Царевна-Лебедь»[17] поступил от родственника Забелы, коллекционера Якова Евгеньевича Жуковского, который собирался купить первый вариант картины, однако его опередил М.А. Морозов. На хуторе Ге в селе Плиски Черниговской губернии, куда чета Врубелей отправилась на летние месяцы вместе с аккомпаниатором Б.К. Яновским, мастером был написан второй вариант картины, предназначавшийся для барона фон Мекк. По воспоминаниям Яновского, по вечерам Михаил Александрович читал вслух сказку Пушкина, что помогало Надежде Ивановне вживаться в образ Царевны. Она работала над ним целыми днями, так же как над ролью Марфы для оперы «Царская невеста», придерживаясь своего особого метода: «Она подолгу обдумывала каждую фразу, десятки раз меняла выражение, упорно добивалась надлежащего характера передачи и единства образа на протяжении всей партии. Ее метод изучения при этом был таков: она прежде всего знакомилась с произведением; потом уясняла себе образ, над которым нужно работать, его психологию, переживания, отношение к другим героям оперы; наконец начиналась детальная, строго обдуманная работа над поставленной задачей - воплотить данный образ»[18]. Вдумчивое погружение во внутренний мир персонажа отличал Забелу-Врубель от многих исполнительниц того времени. Ее подход во многом напоминал метод русского драматического театра конца XIX - начала XX века, направленного на раскрытие сложной психологической жизни человека, всей гаммы испытываемых им чувств и эмоциональных переживаний. Именно это имел в виду Римский-Корсаков, когда писал о достоинствах лирического сопрано певицы, подразумевая заключенный в нем драматический потенциал. Склонная к рефлексии, тонко сонастроенная со своим персонажем, Надежда Забела-Врубель каждый спектакль проживала по-новому, с большой самоотдачей. Сестра художника Анна Врубель вспоминала: «Когда публика еще бешено рукоплескала Н[адежде] И[вановне], сама она, приходя домой, просто места себе не находила от отчаяния: “Я знаю, - восклицала она, ломая руки, - эта Царевна Лебедь и будет моей лебединой песнью”»[19]. Однако опера «Сказка о Царе Салтане» стала своего рода «лебединой песнью» для Михаила Врубеля, ведь это была его последняя работа, связанная с музыкальным творчеством Н.А. Римского-Корсакова. Премьера оперы состоялась 21 октября 1900 года и имела необычайный успех у публики. Декорации и костюмы, созданные по эскизам Врубеля, получили больше всего восторженных отзывов. Воспоминания современников свидетельствуют о том, что опера представляла собой живое музыкальное полотно, в котором слились воедино музыка, живопись и исполнительское искусство. Многие художественные решения Врубеля оказывались удивительными для зрителей, так как не совсем совпадали с текстом сказки: например, «вместо одинокого дуба он покрыл остров деревьями, вместо безоблачного дня в первом акте дал вечернее и ночное освещение»[20]; «море г. Врубеля мрачновато и слишком зловеще все время...»[21]. Не случайно эти характеристики подходят и для картины «Царевна-Лебедь», где Царевна изображена на фоне своеобразной декорации волшебного мира сказки, окрашенной закатным освещением.

Особое отношение к натуре выделяет художника среди других мастеров и играет важную роль в понимании его творческого метода. В частности, разрабатывая фон для картины, Врубель тщательно готовился, выбирая тот или иной пейзаж. Для него было важно зафиксировать цветовую гамму определенного времени дня и освещения. Практически во всех его картинах на фантастический сюжет - «Демон (сидящий)» (1890, ГТГ), «Царевна Волхова» (1897, ГРМ), «Богатырь» (1899, ГРМ), «Пан» (1899, ГТГ), «К ночи» (1900, ГТГ) - фон дан в контрастном освещении закатного солнца или при свете луны (серпа месяца). В каких-то произведениях Врубель, прибегая к стилизации, намеренно усиливает эффектное освещение («Демон (сидящий)»), используя неестественно яркий колорит или увеличивая действительные размеры ночного светила («Царевна Волхова»); в других очень точно изображает последние лучи солнца, падающие на кроны и стволы корабельных сосен («Богатырь», «Царевна-Лебедь»), или передает неуловимый взгляду сумрак («К ночи»).

Вместе с тем облик самой Царевны Лебеди построен на сочетании натурного и фантазийного. Мастера привлекала трудная задача изображения мира духовного, невидимого обычным, материалистическим взглядом на вещи. Однако для достижения реалистичности фантазии Врубелю был необходим хотя бы один элемент из вещественного мира, точно переданный с натуры. Эта дуальность изобразительного языка мастера в полной мере раскрылась в образе Царевны Лебеди. Только ему оказалось под силу запечатлеть деву-птицу в момент ее превращения, когда реальное встречается с фантастическим. Врубель искусно изобразил естественную материю невесомой ткани, окутывающей фигуру Царевны, и блеск сверкающих драгоценных камней, обрамляющих ее головной убор, но ее лицо и фигура сочинены художником как некий собирательный образ. Екатерина Ге так писала о методе Врубеля, невольно сравнивая его с методом ее свекра, художника-передвижника: «...Ге все писал с натуры, а Врубель не делал этого; его увлекала сказочность, он и не хотел, чтобы лица и жесты были слишком скопированы с действительности; кажется, он нарочно делал слишком большие глаза, жесты, которые невозможно сделать, точно у его фигур нет костей...»[22]. Вероятно, поэтому невозможно уловить портретное сходство Царевны Лебеди с Надеждой Забелой-Врубель или, напротив, найти в ней черты тех, кто в то или иное время был моделями для его произведений. Так, Николай Адрианович Прахов в воспоминаниях указывает на «значительное сходство»[23] с его сестрой Еленой Адриановной Праховой. Известно, как Врубелю была близка и дорога семья историка Адриана Викторовича Прахова в годы его жизни в Киеве и в период работы над росписью Кирилловской церкви. В этом контексте нельзя не отметить, что полные неизъяснимой тайны выразительные глаза Царевны Лебеди исполнены художником с таким же глубоким чувством, как и глаза на эскизе к иконе «Богоматерь» (1884, ГТГ). Моделью для этого образа стала супруга Адриана Прахова - Эмилия Львовна, сыгравшая роковую роль в жизни Врубеля. Многие образы Надежды Забелы-Врубель, исполненные мастером, отличались своей фантазийностью, об этом писала Екатерина Ге: «Врубель выдумал красоту сестры и осуществил в портретах, хотя, по-моему, он часто преувеличивал ее недостатки, так как они особенно нравились ему[24]. Сама Надежда Ивановна подчеркивала, что ее природные данные, такие как внешность и пластика, позволяют ей с легкостью воплощать на сцене фантастические персонажи: «Для изображения сверхъестественных существ у меня и в голове, и в движениях есть что-то особенное...»[25]. Она была наделена необыкновенным даром, в котором воедино соединились исполнительский и драматический таланты, как заметил М.Ф. Гнесин: «В ее вокальном исполнении изгибы мелодий отливали все новыми и тонкими темброво-эмоциональными оттенками <...> и все эти изгибы и переливы находили пластичное отражение в легких изменениях ее мимики и в еле заметных движениях ее гибкого тела. И вы верили каждому ее слову и звуку»[26]. Поворот фигуры и жест Царевны Лебеди на картине, вероятнее всего, был подсмотрен Врубелем у Забелы в момент ее чуткой сонастройки с музыкальным образом героини. Жест Царевны, левой рукой придерживающей вуаль, легко соотносится с одной из фотографий, на которой Надежда Ивановна изображена в роли Лебеди. Похожий жест и поворот фигуры также можно увидеть у одной из фигур на эскизе «Две морские царевны» (ГРМ, 1898). Использованное Забелой характерное положение руки, с одной стороны, напоминает одну из позиций в русском народном танце с платком, а с другой - отсылает к одной из форм античной изобразительности, применяемой в скульптуре, берущей свое начало от римской богини скромности и целомудрия Пудицитии (лат. Pudicitia). Если в первоначальном образе на балалайке можно было усмотреть лишь жест из русского народного танца, то на картине уже более глубокий по внутренней наполненности сюжет, раскрывающий символическую сущность самого персонажа. Царевна Лебедь представляет собой недостижимый идеал чистоты и непорочности. Вместе с тем ее задумчивый взгляд свидетельствует о тени печали перед скорой утратой прежней свободной жизни. В песенной традиции свадебных обрядов северных и северо-западных регионов России, к которым, в частности, обращался Римский-Корсаков, помимо веселых запевов существовали также и печальные драматические действа, называемые «плачами». Утрированно печальное лицо Царевны Лебеди на балалайке, а также ее задумчивый взгляд, изображенный на картине, представляются связанными с этим традиционным восприятием образа невесты. Не случайно в заключительном ариозо Царевны Лебеди под названием «Разгадай загадку, царь...» заложен особый символический смысл, в нем присутствуют такие строки:

Для живых чудес
Я сошла с небес
И живу незримо
В милых мне сердцах,
Светел им со мной
Жеребий земной,
Горе сладко в песне,
В сказке мил и страх.
Солнце им ясней,
Вешний цвет красней,
Говор волн понятен,
Птичья речь в лесах.

Эти слова, похожие на волшебное заклинание, написанные либреттистом оперы В.И. Бельским, дополнительно усиливают фантастическое происхождение Царевны Лебеди. Она становится главным выразителем идеи совершенной эстетической красоты, преображающей все вокруг. Исполнительский талант Надежды Забелы-Врубель помог раскрыть заложенный в персонаже глубинный смысл: «...Ее Царевна Лебедь, также запечатленная Врубелем на полотне, - это воплощенная в звуках волшебная сказка, настоящее поэтическое видение, созданное народной фантазией. Одухотворите эти кристально чистые звуки светлым чувством и весенней девичьей нежностью - и вы, быть может, услышите и увидите ту Царевну Лебедь, какой была Н.И. Забела и какой впоследствии эта Царевна не была уже ни у одной из исполнительниц»[27].

Картина Михаила Врубеля стала своеобразным портретом не только сказочной девы-птицы, она вобрала в себя очарование предшествовавших ей ярких женских образов, созданных мастером на рубеже веков, и представляет собой символ непостижимой красоты, сокровенной «Души Мира»28, выразить которую он стремился в каждом своем произведении, будь то живопись, графика или скульптура. Запечатленный на полотне образ не был бы таким цельным, если бы не Надежда Забела-Врубель, вдохновившая художника на его создание.

1. Из письма М.А. Врубеля А.А. Врубель. [Абрамцево, лето 1891 г.] // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. Л., 1976. С. 57 (Далее: Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике.)
2. Из письма М.А. Врубеля Н.А. Римскому-Корсакову. [8 мая 1898 г. ] // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 88.
3. Барсова Л.Г. Надежда Забела-Врубель глазами современников. Л., 1982. С. 30. (Далее: Барсова Л.Г 1982).
4. Из письма М.А. Врубеля А.А. Врубель. [Абрамцево, лето 1891 г.] // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 57.
5. М.А. Врубель исполнил иллюстрации к стихотворению «Пророк», повести «Египетские ночи», а также титульный лист «1799. А.С. Пушкин» к изданию: Пушкин А.С. Собрание сочинений: [В 3 т.] Т-во тип. А.И. Мамонтова, 1899.
6. Из письма М.А. Врубеля А.А. Врубель. [Москва, март]. Понедельник [1899 г.] // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 63.
7. В каталоге собрания княгини М.К. Тенишевой обозначено, что М.А. Врубелем были расписаны всего пять балалаек (Озер Джеско. Талашкино. Деревянные изделия мастерских кн. М.Кл. Тенишевой: В 2 т. Т. 1. М., 2016. С. 35), четыре из которых находятся в музейных собраниях: «Морская Царевна» (1899, ГТГ); «Богатырь», «Царевна- Лебедь», «Рыбки» с дарственной надписью «На память» (все три - 1899, Смоленский государственный музейзаповедник).
8. Письмо М.А. Врубеля А.А. Врубель. [Москва, март]. Суббота [1899 г.] // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 63.
9. Иванов А.П. Врубель. СПб., 1916. С. 36.
10. Барсова Л.Г. 1982. С. 52.
11. Речь идет о композиторах А.К. Лядове и А.К. Глазунове.
12. Барсова Л.Г 1982. С. 52.
13. Барсова Л.Г. Врубель. No comments. СПб., 2012. С. 136. (Далее: Барсова Л.Г. 2012.)
14. Там же. С. 149.
15. Барсова Л.Г. 1982. С. 60.
16. Ге Е.И. Последние годы жизни Врубеля // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 274.
17. Там же.
18. Яновский Б.К. Воспоминания о Н.И. Забеле-Врубель // Н.А. Римский-Корсаков. Исследования. Материалы. Письма: В 2 т. Т. 2. М., 1954. С. 340. (Далее: Яновский Б.К. Воспоминания о Н.И. Забеле- Врубель.)
19. Барсова Л.Г. 1982. С. 65.
20. Барсова Л.Г 2012. С. 164.
21. Там же. С. 173.
22. Барсова Л.Г. 2012. С. 58.
23. Прахов Н.А. Михаил Александрович Врубель // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С. 205.
24. Ге Е.И. Последние годы жизни Врубеля // Врубель М.А. Переписка. Воспоминания о художнике. С 265.
25. Яновский Б.К. Воспоминания о Н.И. Забеле-Врубель. С. 339.
26. Барсова Л.Г. 1982. С. 23.
27. С.Н. Дурылин - см: Барсова Л.Г. 1982. С. 62.
28. Иванов В.В. Родное и Вселенское. М., 1994. С. 189.