ДВЕРЬ НА ЗАПАД

* Наталия Автономова - искусствовед, куратор, специалист по русскому искусству конца XIX - начала ХХ вв. Заведующая Отделом личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина. Заслуженный деятель искусств РФ.

В октябре 2022 года исполняется 100 лет со дня открытия легендарной Первой русской художественной выставки, состоявшейся в галерее Ван-Димен в Берлине. Значение этой масштабной выставки как для России, так и для Западной Европы трудно переоценить. Она сыграла, несомненно, определяющую роль в дальнейшем развитии новейшего европейского искусства 1920-1930-х годов. После изоляции, вызванной военными и революционными действиями, в Европе быстро восстанавливались дружеские контакты и культурный обмен между художниками разных стран, прокатилась волна авангардных выставок. Русское беспредметное искусство - «малевичевский супрематизм» и «татлинский протоконструктивизм» - стало приобретать известность и свободно продвигаться на мировую художественную авансцену. Мощный поток эмиграции, безусловно, способствовал этому процессу.

АЛЕКСАНДР ДАВЫДОВИЧ ДРЕВИН. Беспредметная живопись (Живописная композиция). 1921
Холст, масло. 124 × 95,5. © ГТГ

В первой половине 1922 года в европейской культурной жизни активизировался диалог между многочисленными новаторскими группами, как, например, между дадаистами и конструктивистами, и усилился процесс обмена идеями в целях создания единой эстетической платформы. В этот год в Европе происходили различные встречи художников: в Париже шла подготовка к международному конгрессу; в мае в Дюссельдорфе проходил учредительный съезд Союза прогрессивных художников, в сентябре - конгресс «Конструктивистского интернационала» в Веймаре с участием Эль Лисицкого, Ханса Рихтера, Тео ван Дусбурга, Ласло Мохой-Надя, Тристана Тцара, Ханса Арпа и других. В рамках «культурного калейдоскопа года» во многих городах Европы начали выходить периодические издания, интернациональные по духу и устремлениям: в Берлине - легендарный журнал «Вещь», в Брюсселе - издание о новой пластической культуре, орган неопластицизма «De Stijl», в Вене - левоавангардистский «МА», издаваемый венгром Лайошем Кашшаком.

Параллелизм устремлений многих мастеров, преодолевших прежнюю разобщенность, заключался в выходе из ограниченного пространства мастерских в жизнь, в стремлении как можно шире включиться в общественную среду: городскую архитектуру, интерьерный дизайн, театральные постановки, политическую пропаганду и рекламу. «Не оформленное пространство, а сформированная реальность»[1] - так определял главную задачу времени один из лидеров авангарда Адольф Бене.

Каталог Первой русской художественной выставки в Германии. Берлин, 1922.
Обложка Эль Лисицкого, вступительная статья Д.П. Штеренберга

Крупнейшим европейским культурным центром в 1920-е годы был Берлин. «Столицей Соединенных штатов Европы» называл его Херварт Вальден[2], а по словам Ильи Эренбурга, «весь мир тогда глядел на Берлин», в котором русское искусство играло заметную роль[3]. Численность русской эмиграции в немецкой столице в это время неуклонно росла: около 250 тысяч представителей разных сословий составляли эту диаспору. «Русский Берлин» был местом встреч и транзитным пунктом, хотя существовал он вполне самодостаточно и даже отличался некоторой изолированностью. «Этот город являлся идеальным полигоном для тех, кто хотел чего-то нового, - для экспериментаторов, энтузиастов-одиночек, реформаторов, революционеров»[4]. Известные артистические кафе на Ноллендорфплац - «Леон», «Романише», знаменитый «Дом искусств» - были клубными и литературными центрами, которые в разное время посещали Марина Цветаева, Сергей Есенин, Борис Пастернак, Владимир Набоков... Издательский бум, а именно обилие газет и журналов, выходивших на русском языке, вызывал интерес к российской культуре. Бурлящий Берлин стал местом притяжения и для авангардных художников: Александра Архипенко, Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, Ивана Пуни и Ксении Богуславской, Василия Кандинского, Марка Шагала, Сержа Шаршуна, Эль Лисицкого, Наума Габо, Антона Певзнера, Натана Альтмана и других. Мастерская Пуни и Богуславской вблизи Ноллендорфплац стала местом встречи русских, венгерских, литовских и немецких художников. Оба владельца мастерской входили в Совет «Дома искусств», возглавляемый Николаем Минским, Андреем Белым и Алексеем Ремизовым. Эмигрантское кабаре «Синяя птица» с ореолом экзотичности и с постановками в русско-лубочном духе привлекало публику и притягивало к себе любящих все русское, в том числе главу знаменитой берлинской галереи «Штурм» Г. Вальдена.

Осенью 1921 года из России в Берлин был командирован художник Эль Лисицкий с целью установления контактов с деятелями искусства и культуры Западной Европы. Совместно с писателем Ильей Эренбургом, находившимся за рубежом в качестве корреспондента, в марте 1922-го они стали издавать международный журнал «Вещь» (на русском и немецком языках) о современном искусстве, который пропагандировал творческие принципы конструктивизма. Первый номер журнала открывала программная статья «Блокада России кончается...»[5]. Появление «Вещи» оценивалось в статье как один из признаков начинающегося обмена опытом и достижениями между молодыми мастерами России и Запада. «Мы наконец осуществили здесь идею, давно уже родившуюся у нас в России, - издание международного журнала современного искусства. Вокруг него объединены все создающие новые ценности или этому созиданию помогающие», - писал Лисицкий[6].

В это время в мюнхенском журнале «Арарат» появились статьи Константина Уманского (одна из которых о творчестве В. Татлина); тогда же вышла его весьма информативная книга «Новое искусство в России 1914-1919». Художественная концепция Татлина была воспринята в Германии как теория, стирающая границы между искусством и машинной техникой, а его проект «Памятника III Интернационалу» вдохновил берлинских дадаистов на создание серии «Татлинские механические конструкции». «Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst TATLINS» (нем. - «Искусство умерло. Да здравствует новое машинное искусство ТАТЛИНА») - гласил известный плакат немецких художников-дадаистов Георга Гросса и Джона Хартфилда[7]. Первоначально именем Татлина предполагалось назвать журнал дадаистов «Die Pleite» («Крах»). Многие немецкие художники создавали свои произведения под влиянием теории «великого модерниста» и «художника-инженера». Лидер немецких дадаистов художник Рауль Хаусман исполнил в честь русского конструктивиста коллаж «Татлин у себя дома» («Tatlin at Home», 1922).

В конце 1921 года в Берлин для создания международного отдела РАХН - Российской Академии художественных наук - был направлен Василий Кандинский. Перед этим он получил от известного немецкого архитектора Вальтера Гропиуса приглашение преподавать в новом учебном центре Баухаус, основанном им в Веймаре в 1919 году. В Баухаусе сложилась уникальная ситуация: Гропиус сформировал интернациональный, авангардно настроенный состав преподавателей и студентов, в него входили ведущие художники и архитекторы: Ласло Мохой-Надь, Пауль Клее, Ханс Майер, Людвиг Мис ван дер Роэ. Школа задумывалась как большой художественный эксперимент в масштабах всех европейских стран, и Кандинский оказался в кругу своих единомышленников.

Авторитет личности Кандинского и значимость его творчества в довоенной Германии, а также дружеские связи со многими немецкими художниками, сохранившиеся еще со времен мюнхенского периода его творческой жизни, должны были сыграть определяющую роль в налаживании российско-немецких контактов.

1922 год ознаменовал решительные изменения в отношениях между Россией и Германией. Представления об искусстве Советской России существенно поменялись после проведения Первой российской художественной выставки, представившей широкую панораму художественных событий в России и достижений в области художественного образования. Выставка способствовала утверждению на Западе авторитета российских новаторов, а также знакомила с состоянием и уровнем профессионального образования в Советской России. Абрам Эфрос метко обрисовал ситуацию: «Дверь на Запад начинает приотворяться - медленно, туго, с усилием, но приотворяться, несомненно»[8].

В марте 1922 года постановлением ВЦИК в Москве был создан Комитет по устройству зарубежных выставок во главе с А.В. Луначарским. Активными членами Международного бюро Отдела ИЗО были художники-авангардисты В. Татлин, Д. Штеренберг, К. Малевич, искусствовед Н. Пунин и другие. Ранее, еще в 1921 году, Давиду Штеренбергу было поручено разработать «совместно с Наркоматом иностранных дел план вывоза за границу выставки художественных и художественно-промышленных произведений Республики»[9]. В феврале 1922 года Штеренберг приступил к организации выставки русского искусства в Берлине, в галерее Ван Димена, предоставившей выставочное помещение на льготных условиях. Большинство мастеров сомневались в успехе планируемой выставки у иностранной публики, так как, по их мнению, соотношение «левых» и «правых» художников было не в пользу последних. «“Беспредметники” и “супрематисты” представлены огромным числом кругов, квадратов, треугольников, параллелограммов - цветных и черных (есть “белое по белому”)», - сообщал журнал «Жар-птица»[10]. По итогам выставки Я.А. Тугендхольд писал: «Повезенная Д. Штеренбергом почти на гроши и почти “на авось”, проблуждав шая почти месяц в дороге, эта выставка из пробной вылазки превратилась в настоящее официальное событие, в заграничное выступление Наркомпроса в пользу Комитета помощи голодающим[11].

Организаторы Первой русской художественной выставки в Германии. Берлин, октябрь 1922 года
Слева направо: Давид Штеренберг, заведующий отделом ИЗО Наркомпроса; Д. Марьянов, представитель российских спецслужб; художник Натан Альтман, скульптор Наум Габо и Фридрих Лутц, директор галереи Ван Димен. Фотография

Первая художественная выставка русского искусства в Берлине открылась 15 октября 1922 года и прошла успешно. В Берлине ее посетило 15 тысяч человек. Затем она была перевезена в Муниципальный музей Амстердама, где демонстрировалась с 28 апреля по 28 мая 1923 года.

По воспоминаниям НФ. Денисовского, секретаря выставки, там же, в Берлине, по эскизам Лисицкого были напечатаны афиши и выпущен каталог. Его обложка повторяла рисунок афиши. Перечень экспонируемых произведений был напечатан на скромной дешевой бумаге, а иллюстрированная часть - на мелованной. Тоновые воспроизведения представляли работы пятидесяти художников самых разных творческих ориентаций: от Архипова до Малевича. Предисловие к каталогу создал главный организатор выставки, ее комиссар Давид Штеренберг. Он писал: «Во время блокады русские художники неоднократно пробовали объединиться со своими западными товарищами, писались воззвания, манифесты и проч(ее), и только теперь с настоящей выставкой мы можем говорить о первом реальном шаге к сближению. На этой выставке мы имеем в виду показать все то, что может выявить творческие достижения русского искусства за время войны и революции. Русское искусство еще очень молодое...»[12]. Штеренберг обращал внимание на принципы подбора произведений для выставки: «.только работы различных художественных направлений могут показать, как энергично движется Россия в последнее время. Работы левых групп наглядно показывают ту лабораторную работу, которая двигает строительство нового искусства... Пожелаем, чтобы эта первая попытка демонстрации художественных сил нашей страны не осталась последней, и понадеемся, чтобы наших западных товарищей, которых мы охотно можем увидеть в Москве и Петрограде, недолго оставалось ждать. Наряду с искусством, процветающим и развивающимся в старых традиционных формах, образовалось новое искусство, которое попытается справиться с задачами, которые ставит новое время, и которое пытается употребить на пользу искусства силы, выявленные революцией»[13].

В каталог были включены статьи немецких специалистов - статс-секретаря по вопросам немецкого искусства Эдвина Редслоба и писателя Артура Холичера, обративших особое внимание на необычность условий войны и блокады, в период которых были созданы демонстрируемые произведения.

На выставке было представлено свыше тысячи работ, исполненных в основном за последние пять лет - с 1917-го по 1922 год. Это более 200 произведений живописи, свыше 500 - графики (рисунки, акварели, гравюры), в небольшом количестве скульптура, эскизы театральных декораций, костюмов, архитектурные проекты, плакаты, а также более 200 произведений декоративно-прикладного искусства: фарфор, изделия из камня, вышивка, мелкая пластика, игрушки, созданные Н.П. Ламановой модели одежды. Среди них экспонировались произведения художников, входивших в различные объединения: Союз русских художников, «Мир искусства», Товарищество передвижных художественных выставок, Московское товарищество художников, «Бубновый валет», ОБМОХУ (Общество молодых художников), «Маковец», Объединение новых течений в искусстве, УНОВИС, Живскульптарх, - и художников, находившихся за рубежом: А.М. Арнштама, К.Л. Богуславской, В.В. Кандинского, Н.Д. Милиоти, И.А. Пуни, М.З. Шагала, Д.Д. Бурлюка, В.Д. Бубнова, С. Шаршуна и других.

Большинство мастеров старшего поколения были хорошо известны немецким любителям искусства по довоенным выставкам Мюнхенского и Берлинского Сецессионов. Были показаны реалистические работы А.Е. Архипова; «За чтением газет», «Декабристы в Чите» А.В. Моравова, отмеченные Лисицким как произведения, «созвучные революционной эпохе»; ностальгически-ретроспективные произведения мирискусников; сезаннистские работы «Бубнового валета». В прессе были отмечены работы К.А. Коровина, Л.В. Туржанского, А.Ф. Гауша; критики восторгались «прекрасными, изумрудными, русскими пейзажами» И.Э. Грабаря, восхитительной «Зимой» с фиолетовыми тенями С.Ю. Жуковского, «богатейшими» сюжетами Б.М. Кустодиева. За картину «Купчиха за чаепитием у самовара» его называли «русским Тицианом»[14].

На галерее верхнего этажа, в ее центральных комнатах, были размещены произведения художников «левого крыла» - А.Д. Древина, Л.М. Лисицкого, К.С. Малевича, О.В. Розановой, А.М. Родченко, В.А. Стенберга, ГА. Стенберга, В.Е. Татлина и многих других. В отдельных комнатах были показаны работы Р.Р. Фалька, В.В. Рождественского и образцы «промышленного искусства».

Среди них особо высоко было оценено творчество Натана Альтмана, одного из организаторов берлинской выставки. Графические портреты В.И. Ленина (1920), живописные работы: «Россия - Труд» (1921), «Петрокоммуна» (1919-1921) вызвали большой общественный резонанс. О них писали как о произведениях с социальным содержанием: «...на красном квадрате, имеющем тон ослепительной солнечной радости и излучения счастливой воли, стоят строго, твердо, упруго буквы РСФСР. Чувствуешь, что нет той силы, которая могла бы сдвинуть их или расшатать... Натан Альтман - тот мастер, чье искусство можно назвать революционным»[15]. Картина Альтмана «Россия - Труд» была помещена группой немецких художников «Галле» на обложку их еженедельника «Das Wort» («Слово») в феврале 1923 года, а глава группы Карл Фёлькер связал с ней свою работу «Привет немецкого художника Советской России».

Тема революции органично продолжалась и доминировала в агитационно-массовом разделе, в котором, по словам А.В. Луначарского, немецкий зритель увидел «кусочек Советской России». «Искусство вышло на улицу, живет среди улицы и вместе с улицей»[16]. На выставке демонстрировались двадцать плакатов периода Октябрьской революции и Гражданской войны, а также десять плакатов РОСТА, созданных В.В. Маяковским; цикл линогравюр В.И. Козлинского («Петербург во время революции», 1919); восемь листов гравюр на дереве Н.Н. Купреянова («Броневик», 1918; «Кремль», 1921; альбом «Жизнь горожан во время революции»). Один из посетителей выставки отмечал, что «.картины подхватывают, уносят в своем урагане туда, в Россию, к огненно-красным буквам “РСФСР”, всюду разбросанным на полотнах и пронзающим вас»[17].

Новыми экспериментальными разработками были отмечены представленные в экспозиции архитектурные проекты, наполненные идеями о новых зданиях и облике городов будущего. А.М. Лавинский экспонировал проект «Город на рессорах», Эль Лисицкий - проун «Город», Н.А. Габо - эскиз проекта электрической станции «К (плану) электрификации России». Художники объединения «Живскульптарх» показали проекты таких новых в социальном отношении зданий, как Дом-коммуна и Дом Советов. Экспериментальные разработки конструктивно-пространственных построений, выполненные в различных материалах, были представлены и в скульптурном отделе.

Адольф Бене, один из ближайших соратников архитекторов Бруно Таута и Вальтера Гропиуса, так писал о составе выставки: «Лидерство здесь не у Кандинского и уж конечно не у Шагала. Оно у конструктивистов, у превосходно представленных Малевича, Родченко, Лисицкого, у Татлина, Альтмана, Габо... То, чего хотят передовые художники во всех странах, - непосредственное формирование самой жизни (русские называют это производственным искусством). И этой новой большой цели Советская Россия с самого начала дала все возможности и свободный путь»[18]. Интересно, что, по мнению немецкой прессы, по своей полноте и разносторонности состава берлинская выставка значительно выигрывала при сравнении с довоенными эпохальными выставками русских авангардистов в знаменитой галерее «Штурм». Ее лидеру Вальдену принадлежала роль первооткрывателя и популяризатора тогда еще малоизвестных российских мастеров, таких как Василий Кандинский, Марк Шагал, Александр Архипенко и другие. Знаменитые ретроспективные показы произведений российских художников-авангардистов в берлинской галерее Вальдена, публикации их новейших теорий и обзоры их творчества в журнале «Штурм» были определяющими в довоенное «героическое» время на европейской художественной сцене современного искусства. В 1921-1922 годах Вальден организовал выставки Ивана Пуни, Сержа Шаршуна, Любови Козинцевой-Эренбург и уже в следующем, 1923-м, по его инициативе во время гастролей Камерного театра А. Таирова в берлинском Немецком театре (Deutsches Theater) в «Neue Kunsthandlung» открылась выставка макетов и эскизов к постановкам Камерного театра работы Александры Экстер.

Картина новой русской сценографии, с экспериментальными пластическими решениями, с изменением языка театральных декораций, возникала перед немецким зрителем в театральном разделе берлинской выставки. В ее центре главными были восемнадцать эскизов декораций и костюмов Экстер к спектаклям московских театров - Камерного и Еврейского: «Фамира Кифаред» (1916), «Саломея» (1917), «Ромео и Джульетта» (1921). Лисицкий демонстрировал «театральные рисунки» - эскизы «фигурин» (механических фигур) для электромеханического представления оперы А.Е. Крученых и М.В. Матюшина «Победа над солнцем». Театральные эскизы с оригинальными решениями к «нашумевшим» спектаклям представляли ГБ. Якулов - к «Принцессе Брамбилле» (1920), Н.И. Альтман - к «Уриэлю Акосте» (1921), А.А. Веснин - к «Благовещению» (1920).

Широко был представлен «агитационный фарфор» художников, работавших на петроградском Государственном фарфоровом заводе. Тарелки, декорированные портретами В.И. Ленина, Карла Либкнехта, надписями революционного содержания «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Землю - трудящимся», «Да здравствует III Интернационал!», украшенные советской эмблематикой, - все это вместе взятое, включая мелкую фарфоровую пластику (например «Милиционерка» Н.Я. Данько), пользовалось большой популярностью у немецкого зрителя. В 1921-1922 годах художниками завода был подготовлен ряд декоративных произведений с надписями на немецком языке: А.В. Щекатихиной-Потоцкой - «Kampf gebiert Helden» (Борьба родит героев) в 1921-м, «Русский и немец. Proletarier aller Lander, vereinigt euch!» (Пролетарии всех стран, соединяйтесь!) в 1921-м; А.Р. Голенки- ной - «Wir entflammen die ganze Welt mit dem Feuer der III Internationale» (Мы воспламеняем весь мир огнем III Интернационала) в 1922-м.

На выставке демонстрировалось творчество учащихся ВХУТЕМАСа (московских Высших художественно-технических мастерских), полиграфического и керамического факультетов, Государственных учебно-трудовых мастерских декоративных искусств, организованных в Петрограде на базе бывшего Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица, Витебских художественных мастерских, а также работы школьников и детей. Именно берлинская выставка наряду с активной поддержкой УНОВИСа (объединение «Утвердители нового искусства») со стороны Лисицкого, который к моменту открытия уже работал в Германии, способствовала укреплению в немецкой художественной среде авторитета К.С. Малевича, лидера нового искусства. Выставка представила немецкому зрителю творческие работы учеников и последователей Малевича, объединенных названием «Мастерская УНОВИС». Учебные работы (24 листа композиций и 11 кубисти- ческих рисунков) учащихся Витебского народного художественного училища (Л.А. Юдина, А.А. Каган, Е.М. Рояка и других) показали возможности творческого метода и педагогической системы Малевича. Произведения учащихся ВХУТЕМАСа, которые в большинстве своем уже несколько лет спустя станут организаторами Общества станковистов (ОСТа), были также представлены в Берлине и одобрительно встречены прессой.

Однако критиками отмечался недостаточно полный состав выставки вследствие того, что «сами художники, особенно “академические”, не веря в серьезную возможность заграничного выступления, дали далеко не лучшие работы». «Немцы получили не совсем правильное представление о русском искусстве. Им кажется, что “левое” направление превозмогает у нас и что близкие к реализму формы искусства у нас только доживают свой скучный век. Кроме того, немцы не увидели на нашей выставке, за редким исключением, действительно крупнейших произведений», - отмечал Луначарский, указывая, что данная выставка не смогла полностью отразить «ни сегодняшнего, ни в особенности завтрашнего дня нашего искусства. Она отразила только те своеобразные конъюнктуры, в которых мы жили эти годы, - именно прилив к нам сил с левого фланга дореволюционного искусства»[19].

Вопрос о составе выставки в Берлине осложнился еще и тем, что в декабре 1922 года (выставка открылась 15 октября) она пополнилась дополнительными живописными и графическими произведениями, а также скульптурой, театрально-декорационными работами, изделиями из фарфора и стекла; планировалось отправить работы молодых российских художников с выставки, которая состоялась 25-27 декабря 1922 года в Москве, в Музее живописной культуры. Газета «Известия» специально указывала, что произведения должны быть отправлены в Берлин для включения их в существующую экспозицию, а затем в Париж, где предполагался дальнейший пункт развертывания выставки русского искусства. В Москве демонстрировались работы группы «художников-проекционистов» (П.В. Вильямса, З.П. Комиссаренко, А.А. Лабаса, С.А. Лучишкина, С.Б. Никритина, К.Н. Редько, Н.А. Тряскина, А.Г. Тышлера). Помимо картин и рисунков названных художников Д.П. Штеренберг, специально вернувшийся в Москву за пополнением, повез в Берлин также произведения А.А. Веснина, И.А. Кудряшова, Ю.И. Пименова, Л.С. Поповой, Н.А. Удальцовой и некоторых других мастеров (живопись, графику, конструкции, театрально-декорационные работы), 40 скульптур С.Т. Коненкова, изделия из фарфора и художественного хрусталя - всего 193 произведения 19 художников. Известно, что выставка в Берлине материально себя окупила и чистый доход от выставки и каталога, который был издан на немецком языке с помощью издательства «Международная рабочая помощь», предназначался для голодающих в России.

Выставка также помогла российским художникам в финансовом плане. За время ее работы около 50 картин и большое количество предметов декоративно-прикладного искусства было продано. Известная американская собирательница новейшего искусства Кэтрин Драйер приобрела с выставки для «Societe Anonyme» («Анонимное Общество») произведения К.С. Малевича, Н.А. Удальцовой, А.Д. Древина, «Проуны» Эль Лисицкого, пространственные композиции К.К. Медунецкого, конструкции А.М. Родченко и братьев ГА. и В.А. Стенбергов, скульптуру Н. Габо. В.В. Маяковский писал: «Американцы приобретают конструкцию, живопись, промышленные изделия... Газеты немецкие определенно указывают, что именно из этих художников вырастает живописное искусство грядущей России»[20].

«Русские обнаружили более сильное, чем в Германии и Франции, движение, большую пластическую и пространственную силу» (Пауль Ландау)[21]. «Русские прямолинейнее и, во всяком случае, энергичнее, чем мы, германцы, в своем искусстве» (В. Спаель)[22]. О большом влиянии Первой берлинской выставки вспоминал Отто Нагель: «Новая Россия вызвала симпатии прогрессивной немецкой интеллигенции. Мы знакомились с новой русской литературой, нас восхищали первые советские фильмы, которые мы видели в Германии. Первая выставка советского искусства, прошедшая в Берлине, вызвала живейший интерес. Дружественные связи с советской интеллигенцией установились»[23].

Берлинская выставка стала «первым мостом, наведенным в послевоенное время между культурой Советской России и Запада». «Вслед за первой пробита и вторая брешь в стене духовной блокады, которой Запад окружил Советскую Россию. Тараном послужило русское искусство», - писал Я.А. Тугендхольд[24]. Он высказывался также, что представление выставки в других странах «является одним из больших факторов культурного экспорта и духовной пропаганды РСФСР». В берлинской газете «Vossische Zeitung» известный художественный критик Макс Осборн с большой похвалой отозвался о первой со времени Октябрьской революции выставке российских художников за границей. «Эта многообещающая, заботливо организованная выставка доказывает каждому, что Советская власть вовсе не представляет собою растаптывающий все старое голый эксперимент; наоборот, под ее владычеством творчество и духовные силы отнюдь не задремали»[25]. Во французской газете «Air nouvelle» художественный критик Вольдемар Жорж посвятил этому событию четыре статьи. «Величайшая радость, что из России наконец повеяло свежим ветром искусства, отражающим жизнь настоящего массового художника»[26]. Джон Шиковский писал в газете «Vorwarts»: «...русские создали самостоятельную художественную культуру»[27], а Фриц Шталь в газете «Berliner Tageblatt» оповещал: «Я сомневаюсь, смогло бы проделать это сейчас какое-либо другое мощное валютой государство». «Нет никакого сомнения, что имеется своеобразный аккорд между революционным искусством этих художников и революционностью самой Советской власти»[28].

Высказывались предложения, что искусство «левых» является лишь «искусством художественных проблем». По мнению Я.А. Тугендхольда, «подлинный центр тяжести выставки, ее гвоздь европейская пресса увидела в экспозициях младших течений “Бубнового валета” и новейших группировок»[29].

Макс Осборн в газете «Vossische Zeitung» писал: «...на выставке чувствуешь горячее... желание выразить в новых формах саму строительную энергию, переворачивающую государства и экономику мира»[30].

Главным результатом налаженных культурных связей явилась выставка немецкого искусства в Москве в 1924 году. Первая всеобщая германская художественная выставка открылась в Москве в залах Государственного Исторического музея 18 октября 1924 года. Затем она переехала в Саратов (декабрь 1924 - март 1925) и в Ленинград (май - июль 1925). Она была организована Российским отделением Центрального комитета Международной рабочей помощи (Межрабпом) совместно с Комиссией заграничной помощи при ВЦИКе. Выставка являлась первой демонстрацией революционного искусства Германии. Предполагалось, что каждый из приглашенных немецких художников представит три лучшие живописные работы или скульптуры (графика и архитектурные макеты принимались в ее состав по особой договоренности).

В выставке участвовало свыше 130 художников и архитекторов, она включала около 400 произведений. Всех участников объединял дух новаторства, стремление к созданию нового искусства. Выставка была «всеобщей» и представляла разнообразный спектр творческих направлений в немецком искусстве 1920-х годов, а также большое число художественных группировок: от импрессионистов «Сецессиона» до прокоммунистической «Красной группы» (Г. Гросс, О. Дикс, Э. Дрекслер, Ф. Зайверт, Р. Шлихтер, О. Нагель и другие); «Ноябрьская группа» (Р. Беллинг, В. Декслер и другие), «Союз берлинских художников» (Г. Балушек), представители Академии, Баухауса, «Штурма» и многие другие. Наряду с картинами и скульптурами экспонировались архитектурные макеты рабочих поселков и фабричных сооружений, плакаты и произведения графики. Известные немецкие художники Отто Нагель и Эрик Йоханссон сопровождали выставку в Саратов и Ленинград. Нагель вспоминал, что выставка вызвала большой интерес, посетители стояли в больших очередях, чтобы попасть в залы Исторического музея. После ее закрытия музейным отделом Наркомпроса были приобретены произведения современных немецких художников - пять живописных, семнадцать графических работ и одна скульптура, которые затем были переданы в Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ).

В предисловии к каталогу выставки Рихард Эринг писал о двух ее особенностях: первая - это показ творчества «группы немецких художников, отрицающих аполитическое искусство и ставящих своей задачей художественно воплотить социальную справедливость, дать формы, близкие и понятные массам трудящихся...»; вторая - продемонстрировать достижения немецких архитекторов, которые благодаря техническому прогрессу Германии «создали новые, глубоко целесообразные формы и методы архитектуры»[31]. Другой автор каталога, известный архитектор Адольф Бене, в статье «Течения в современном германском искусстве» отмечал односторонность выставки и ее «прискорбные белые пятна», появившиеся в результате того, что в отличие от Первой российской художественной выставки германская выставка была составлена исключительно из собраний самих художников, без поддержки со стороны государства. Художник Йоханссон написал пояснения к каталогу и дал характеристики участникам и художественным группировкам.

Известно, что в немецком искусстве, в отличие от французского, преобладало графическое начало, доминировали интеллект и разум. В многочисленных критических обзорах московской выставки отмечалась особая трагичность и гротескность, повышенный надрыв, особенно в произведениях О. Дикса, О. Нагеля, Э. Йоханссона, К. Феликсмюллера и других членов «Красной» и «Ноябрьской» групп. По словам А.А. Федорова-Давыдова, им была присуща экспрессионистическая страстность, острота изображения, динамика форм, и сильнее всего потрясало ощущение «всеобщего отрицания» и безысходности. Большинство картин обладало эмоциональной вулканической, взрывчатой силой. Художники все больше удалялись от реальности, протестуя против нее. Образы рабочих в работах Г. Хёрле, Х. Хёх, А. Биркли, К. Фёлькера часто трактовались уродливо-гротесково, как своего рода жертвы технизированного мира. Особое место уделялось эротической теме. Сексуальные мотивы в произведениях О. Дикса, О. Грибеля, О. Гофмана, О. Нагеля, Р. Шлихтера отличались гипертрофированным масштабом натурализма, пристрастием к деталям, в них ощущался цинизм и хаос послевоенного времени. «Ужасная война. ее печальный исход, которой наполнил искусство образами бездомных калек, вдов, сирот, рахитичных детей.»[32]

Выставка продемонстрировала несомненный расцвет искусства рисунка в Германии. Графика К. Кольвиц, Г. Гросса, О. Дикса, Р. Шлихтера была отнесена к явлению нового порядка в немецком искусстве. Эти художники, входившие в «Красную группу», объединились под лозунгом антибуржуазной революции. Сатирическая графика «веристов», как они себя называли, была главной их темой. Она включала в себя дефигуризацию образов, гримасы ужаса, насмешку, максимальную взволнованность и напряженность, протест и борьбу с буржуазным бытом и мещанством.

В связи с открытием немецкой выставки в Государственной Академии художественных наук неоднократно проходило ее обсуждение деятелями культуры, специалистами и художниками. На состоявшемся 19 октября заседании выступили профессор А.А. Сидоров с докладом «Значение современного немецкого искусства для русской художественной культуры», художник О. Нагель обрисовал «Современные течения в немецком искусстве». В дискуссии 23 октября приняли участие искусствоведы А.А. Федоров-Давыдов («Немецкое искусство для нас») и И. Корницкий («Форма и содержание современного немецкого искусства по материалам выставки»). Ведущий российский художественный критик Я.А. Тугендхольд написал обзорную статью, в которой отмечал важность воплощения общей атмосферы германского искусства на московской выставке, ее «экстатичность, повышенную страстность и напряженно-мучительную остроту, сдвиг в сторону жизненной правды»[33]. «Правда» являлась лозунгом группы «веристов», которая ставила своей задачей выявление в искусстве классовых противоречий, использование его как орудия пропаганды.

Яков Тугендхольд, как и Адольф Бене, указывал, что выставка «зияла многими существенными пробелами» - в ее состав не были включены произведения ряда известных художников, к примеру классиков экспрессионизма, таких как Франц Марк; ограниченно было представлено творчество таких крупных мастеров, как Оскар Кокошка, Пауль Клее, Эмиль Нольде, отсутствовала скульптура Эрнста Барлаха и Вильгельма Лембрука.

О взаимном интересе российских и немецких деятелей культуры свидетельствует тот факт, что в июне 1923 года в Германии было основано «Общество друзей новой России» (в него входили художники Кэте Кольвиц, Макс Пехштейн, искусствоведы Макс Осборн, Адольф Бене и другие деятели культуры). С мая 1924 года Общество стало выпускать журнал «Новая Россия», в котором сотрудничали Н.К. Крупская, А.В. Луначарский, Н.А. Семашко, Г.В. Чичерин.

Маяковский писал: «Пытающаяся отстраниться от нас политически Европа не в силах сдерживать интереса к России, старается дать выход этому интересу, открывая отдушины искусства»[34].

В заключение хочется выразить надежду на то, что выставка 2022 года в Берлине, носящая мемориальный характер, будет свидетельствовать о неослабевающем интересе к российскому искусству.

Статья подготовлена по материалам публикаций:

1. Яворская Н.В. Первая всеобщая германская выставка в СССР (1924) // Культурная жизнь в СССР 1917-1927. М., 1975. С. 353.
2. Зумп Г. Выставки немецкого искусства в Советском Союзе в середине 20-х годов и их оценка советской критикой // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 183-192.
3. Ольбрих Х. Советская выставка 1922 года в Германии. Ее предыстория и уроки // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 162-175.
4. Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год: Материалы к истории советско-германских художественных связей // Советское искусствознание'82. №1 (16) М., 1983. С. 328-362.
5. Финкельдей Бернд. Под знаком квадрата. Конструктивисты в Берлине // Москва-Берлин. 1900-1950. М., 1995-1996. С. 157-161.
6. Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М., 2014.
7. Adkins Helen. Erste Russische Kunstausstellung. Berlin 1922 // Station der Moderne. Berlinische Galerie. 1988. S. 184-215.
8. Richter Horst. I. Russische Kunstausstellung. Berlin 1922 // Erste Russische Kunstausstellung. Berlin 1922. Nadchdruck; Koln, 1988).

1. Ширрен Маттиас. Дух и деяние. Архитектура и градостроительство авангарда в Берлине 20-х годов // Москва-Берлин / Berlin-Moskau. 1900-1950. М., Берлин. 1996. С. 214.
2. Дмитриева М.Э. Русские художники и «Дер Штурм» // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М., 2014. С. 319.
3. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М., 1990. С. 388.
4. Альмс Барбара. «Der Sturm» во втором десятилетии ХХ века. Интернационализация одного художественного проекта // Херварт Вальден и наследие немецкого экспрессионизма. М., 2014. С. 64.
5. Блокада России кончается... // Вещь. 1922. №1-2. Март-апрель. С. 1.
6. Родченко А.М. Статьи. Воспоминания. Автобиографические записки. Письма. М. 1982. С. 115.
7. Изюмская М.А. Немецкие дадаисты и Россия. Пути взаимодействия // Россия - Германия. Культурные связи, искусство, литература в первой половине двадцатого века: Материалы научной конференции «Випперовские чтения - 1996». Выпуск ХХ1Х / ГМИИ имени А.С. Пушкина. М., 2000. С. 56.
8. Эфрос А. Мы и Запад // Художественная жизнь: Бюллетень. 1920. №2. Январь-февраль. С. 1.
9. Архив Д.П. Штеренберга. - Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год: Материалы к истории советско-германских художественных связей // Советское искусствознание'82. №1 (16). М., 1983. (Далее: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год). С. 328.
10. Русская художественная выставка в Берлине // Жар- птица. 1922. №8. С. 23-24.
11. Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине // Русское искусство. 1923. №1. С. 100. (Далее: Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине).
12. Штеренберг Д.П. Статья к каталогу выставки русского искусства в Берлине 1922 года // Частный архив. - Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год. С. 336.
13. Там же.
14. Лукомский Г.К. Кустодиев и Грабарь. (Выставка на Унтер ден Линден) // Накануне. 1922. 3 ноября №176. - Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год. С. 336.
15. Лукомский Г.К. Записки художника. Письма из Берлина // Среди коллекционеров. 1922. Июль-август. №7-8. С. 5.
16. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине // Луначарский А.В. Об изобразительном искусстве. М., 1967. Т. 2. С. 96. (Далее: Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине).
17. У.Л. О выставке русской живописи (Впечатления простого обывателя) // Накануне. 1922. 21 ноября. № 191. - Цит. по: Лапшин В.П. Первая выставка русского искусства. Берлин. 1922 год. С. 344.
18. Финкельдей Бернд. Под знаком квадрата. Конструктивисты в Берлине // Москва-Берлин / Berlin-Moskau. 1900-1950. М.; Берлин, 1996. С. 160.
19. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине. С. 94-100.
20. М. (Маяковский В.В.) Выставка изобразительного искусства РСФСР В Берлине // Красная нива. 1923. №2. С. 25.
21. Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине. С. 102.
22. Там же.
23. Там же.
24. Тугендхольд Я.А. Вопросы художественного дня // Изве- стия.1922. 24 декабря. №292.
25. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине. С. 97.
26. Там же. С. 96.
27. Тугендхольд Я.А. Художественная выставка в Берлине. С. 101.
28. Там же.
29. Там же.
30. Луначарский А.В. Русская выставка в Берлине. С. 97.
31. Из истории художественной жизни СССР Интернациональные связи в области изобразительного искусства. 1917-1940: Материалы и документы. Москва. 1987. С. 107.
32. Адкинс Хелен. Создавайте новые выразительные формы! Немецкое политическое искусство 20-х годов - пример для СССР // Москва-Берлин / Berlin-Moskau. 1900-1950. М.; Берлин, 1996. С. 235.
33. Зумп Г. Выставки немецкого искусства в Советском Союзе в середине 20-х годов и их оценка советской критикой // Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980. С. 185.
34. М. (Маяковский В.В.) Выставка изобразительного искусства РСФСР в Берлине // Красная нива. 1923. №2. С. 25.