РЕПИН: Вечные темы человеческого бытия

Галина Чурак

Рубрика: 
НАШИ ПУБЛИКАЦИИ
Номер журнала: 
#1 2019 (62)

Имя И.Е. Репина в сознании не только широкого круга любителей искусства, но и многих специалистов настолько связано с картинами на «животрепещущие» темы современной ему жизни, а также с большими полотнами на исторические сюжеты и с обширной галереей портретов его великих современников, что, кажется, не может остаться места для иных жанров и тем в его наполненной неустанным творчеством жизни.

Репин обладал особым даром - он мог одновременно работать над несколькими совершенно разными по эмоциональному наполнению и живописным особенностям полотнами. «Запорожцы» (1880-1891) с их веселым «шумом и гамом» соседствовали с острым драматическим накалом «Ивана Грозного...» (1885), тонкой и сложной разработкой психологических состояний героев картины «Не ждали» (1884-1888), многоголосым шествием «Крестного хода в Курской губернии» (1880-1883) и разнообразно-глубокими портретными образами: жены Веры Алексеевны («Отдых», 1882), детей художника - сына Юры (1882), старшей дочери Веры («Стрекоза», 1884), актрисы П.А. Стрепетовой (1882), А.И. Дельвига (1882), писателя В.М. Гаршина (1884), Т.А. Мамонтовой (1883), П.М. Третьякова (1883) и многих, многих других.

Кажется, в эту плотную череду образов, состояний, характеров уже невозможно поместить что-либо иное. Но в эти же годы, начиная с 1884-го, художник делает эскизы для большого полотна на евангельский сюжет «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных» (1888, ГРМ) и разрабатывает несколько вариантов этой захватившей его темы, делает серию графических произведений на новозаветные сюжеты, пишет однофигурные композиции «Иуда» (1885, ГТГ) и «Христос» (1884, Нижегородский государственный художественный музей).

Религиозные темы в творчестве Репина лишь в последнее десятилетие стали привлекать к себе пристальное внимание исследователей, хотя эти сюжеты сопровождали его на протяжении всего большого и насыщенного трудами творческого пути.

В воспоминаниях Репина «Далекое близкое» есть короткая глава, названная «Мои восторги». В ней художник выделяет «самые интересные минуты» своей жизни.

Это первые, еще детские, «восторги» от музыки, первая полудетская влюбленность, это «минута бесшабашного счастья - упоения в бою», пережитая в мгновения полного слияния с природой в бурных потоках ливня на Волге[1]. И, наконец, «восторги» первых творческих озарений и удач, испытанные молодым живописцем перед своими холстами. Из таких или похожих зрительных, эмоциональных, чувственных восприятий окружающего мира, переживаемых всегда очень остро и даже бурно, рождалось репинское творчество, его стилистика и поэтика. Один из ранних «восторгов» относится к картине 1869 года «Голгофа» (Национальный музей «Киевская картинная галерея»). Эмоциональным импульсом к ее созданию стал увиденный на посмертной выставке художника К.Д. Флавицкого эскиз-набросок с тем же названием. Репину захотелось эту грандиозную тему разработать значительнее. «И вот, <...> я один, в особом чаянии вдохновения, чертил и отыскивал, воображая живую сцену Голгофы. <...> Голгофа не только рисовалась мне ясно, но мне казалось, я уже сам был там. Со страхом колыхался я в толпе, давая место кресту. Сбежавшаяся масса люда стояла вдали. <...> С ними, в этой темной страшной трагедии, я потерялся до самозабвения. Все внутри меня рвалось. <...> Как музыки, хотелось рыданий <...>»[2]. Захватывающая эмоциональная энергия выплеснулась в композиции эскиза, в горящих на фоне чернеющего неба факелах и изумительно намеченной плотной людской толпы, а также в группе на переднем плане смотрящих на воздвигаемый крест. Все самостоятельно в этой работе. Без оглядки на авторитеты написан эскиз, не ставший завершенной картиной.

И.Е. РЕПИН. Голгофа (Распятие Христа). 1869
И.Е. РЕПИН. Голгофа (Распятие Христа). 1869
Холст, масло. 80 × 98,5. © Национальный музей «Киевская картинная галерея»

Впервые будущий художник прикоснулся к этому сюжету 15-летним подростком, но уже завоевавшим признание как настоящий мастер по церковным росписям в родном Чугуеве и его окрестностях. Он не только писал образа для иконостасов, но и расписывал стены местных храмов. В иконописной артели старшие мастера выделяли дарование Репина среди других: «Да разве можно их равнять с вами? То мастера-ремесленники, а вы художник!» - вспоминал позже Репин[3]. «Тысяча восемьсот шестьдесят первый год, август. Я только что закончил <...> большую картину во всю стену малиновской церкви (пять верст от Чугуева) - Христос на Голгофе.»[4] Репин делал копию с популярной в те годы благодаря большому числу гравированных репродукций картины К.К. Штейбена «На Голгофе» (1841, ГТГ). Спустя десятилетия художник поместил гравюры с картины Штейбена в интерьере своего полотна «Не ждали» - того требовал внутренний смысл зрелого произведения художника. Вновь Репин вернулся к этому сюжету в 1896 году, исполнив большой эскиз «Голгофа» с открытой живописной экспрессивностью, передающей мгновения перед распятием Христа, изобразив подавленную печалью и горем Марию и «ближних к ней». Пространство между Христом и Богоматерью заполнено стражниками, любопытствующими мальчишками, вдали плотной массой виднеются люди, пришедшие увидеть казнь. Повествовательный элемент с подробностями снижает трагизм изображаемого события. Репин компенсирует это в одной из последних своих картин 1925 года, обратившись еще раз к волновавшему его сюжету распятия Христа на кресте. Так замыкается круг этой важной темы, начатой в юношеские годы.

В Академии художеств сюжеты из Библии, Евангелия входили в обязательную программу обучения и ставились в экзаменационные сессии, что было необходимо для получения серебряных и золотых медалей. Среди таких академических студенческих опытов Репина есть ранний эскиз на получение Малой серебряной медали - «Ангел смерти истребляет первенцев египетских» (1865, НИМ РАХ; «Избиение первенцев египетских», 1869, ГРМ). В 1865 году художник, поддаваясь общему в то время противостоянию с обязательностью академических заданий, исполнил первый вариант эскиза, по его словам, «с сугубой реальностью». «И вот я вообразил, как ночью Ангел Смерти прилетел к юноше-первенцу, спящему, как всегда, нагим, схватил его за горло, уперся коленом в живот жертвы и душит его совершенно реально своими руками»[5]. Но уже следующие работы отличают вдумчивая серьезность и ответственность молодого художника перед значимостью сюжета. Для картины «Иов и его друзья» (1869, ГРМ) был задан сюжет из Книги Иова, одной из наиболее древних, составляющих Библию, и самых поэтичных, как определяют ее ученые-библеисты. Господь через сатану посылает праведному, «непорочному» и «богобоязненному» Иову (Иов 1, 1) испытания, отнимая у него все - богатство, детей, наводит на него болезни: «и поразил Иова проказою лютою от подошвы ноги его по самое темя его. <...> И сказала ему жена его: ты все еще тверд в непорочности твоей! Похули Бога и умри. Но он сказал ей: ты говоришь как одна из безумных: неужели доброе мы будем принимать от Бога, а злого не будем принимать?» (Иов 2, 7-10). В библейском тексте соединились верная любовь страдальца к Создателю, дерзость Иова в его вопросах к Богу: почему страдают невинные, смирение и надежда. Повествование говорит о природе страдания, в нем выражена вера в спасение через страдание. Бог благословил Иова за терпение и стойкость, возвратив вдвое больше того, что имел Иов, и продлил дни его до 140 лет. Страдания Иова равнялись со страданиями Христа.

Без всякой аффектации, величественно и торжественно Репин передает в картине глубокий смысл ветхозаветного сюжета. Художник внимательно вчитывается в текст, и ему удается приблизиться к глубинам древней мудрости. Эпичность горного пейзажа, выверенность композиции и колорита, различная эмоциональная окраска образов вызвали одобрение Совета Академии художеств и восторженное отношение к картине критиков и зрителей. Полученная за работу Малая золотая медаль открывала Репину право участвовать в конкурсе на Большую золотую, дававшую возможность стать пенсионером Академии и продолжить свободное образование в Европе.

Важным, даже ключевым произведением Репина при окончании Академии художеств стала его программа «Воскрешение дочери Иаира» (1871, ГРМ). На этот раз новозаветный сюжет об одном из чудес Христа был прочувствован выпускником Академии особенно глубоко и эмоционально. Художник наполняет картину возвышенными и одновременно земными, искренними переживаниями, передавая боль утраты и трепетной надежды в ожидании чуда возвращения к жизни умершего человека. Детские воспоминания дали художнику психологический ключ к созданию картины: еще мальчиком он пережил трагические минуты прощания с умершей старшей и любимой сестрой. «Есть особое поглощающее очарование в трагизме. Я испытал это, когда писал академическую программу», - вспоминал позже Репин[6]. Сильные личные чувства и острые детские переживания, жажда видеть свою сестру ожившей дали в картине понимание многозначным смыслам евангельской легенды, в основе которой - преодоление смерти и возрождение. Десятилетия спустя Репин обратится к теме Воскресения Христа в картине 1922 года «Христос и Мария Магдалина» (частное собрание). В «Воскрешении дочери Иаира» чуда еще не произошло, все находится в тревожном ожидании его свершения, когда до предела напряжены чувства людей. Движение света и тени на холсте широкими массами, незавершенность деталей и отдельных участков картины отвечали настроению художника, картина «втягивала» его «своим мрачным тоном» настолько, что, как он сам признавался, у него «проходила какая-то дрожь по спине»[7]. В картине выразилось важное качество искусства Репина: его и впредь будет волновать момент наивысшего проявления человеческих чувств и пограничных их состояний при создании особого психологического напряжения героев полотен. В картине «Не ждали» (1884, ГТГ) художник погружает зрителя в атмосферу сложнейших и тончайших психологических состояний, длящихся, развивающихся, но не доведенных до конечного обозначения, а потому дающих возможность множественных интерпретаций. Живописная драма на полотне «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» (1885, ГТГ) - не конечная развязка трагедии, а мгновения перед ней: они передают предельное напряжение отца и умирающего царевича. Эта способность срежиссировать сцену в момент самого высокого психологического, душевного состояния, проявившаяся в ранней картине, оказалась присущей Репину во все периоды его творчества.

В «Воскрешении дочери Иаира» счастливо соединились профессионализм молодого живописца, уроки Академии, многочасовые копирования рембрандтовских «стариков» в Эрмитаже и творчески усвоенные традиции русской живописной школы предшествующих десятилетий. «Величественно-скромная фигура» Христа в картине Александра Иванова, «полная спокойной решимости с подавляющей силою взгляда», завладела чувствами Репина при первом знакомстве с «гениальной и самой народной русской картиной», о чем он писал В.В. Стасову в одном из своих писем: «Каждый раз, когда я проезжаю через Москву, я заезжаю (как магометанин в Мекку) на поклонение этой картине, и каждый раз она вырастает передо мною»[8]. «Тайная вечеря» Н.Н. Ге поразила Репина в год (1863) его приезда в Петербург живой до иллюзии сценой, тревожным движением света в пространстве «триклиниума», смелой до гениальности трактовкой «смутившегося духом» Христа[9]. Эти сильные впечатления не проходили бесследно, преображаясь в сознании, они становились серьезной частью его душевного и художественного опыта.

Благородная, стройная композиция «Воскрешения дочери Иаира», ясность рисунка, горячий и тревожный колорит, энергия живописного мазка, скорбный, торжественный ритм фигур передают эмоциональную силу этого произведения, демонстрируя мастерство и пластическую культуру молодого художника. Не случайно картина была признана лучшей конкурсной программой за всю историю Академии художеств. «В музее “золотых программ" академии, - писал В.В. Стасов, - это одно из самых оригинальных и поразительных созданий»[10]. Одновременная с «Воскрешением дочери Иаира» работа Репина над «Бурлаками на Волге» (1871-1873, ГРМ), столь разнонаправленными произведениями, была уникальна для творческой практики живописцев того времени. Она свидетельствовала не только о широте и силе таланта Репина, но и о сложной, богатой личности выпускника Академии и выразилась вскоре в полифоничности, прихотливости, даже парадоксальности дальнейшего репинского пути.

Евангельские темы возникали у Репина большими циклами. В 1880-1890-е годы он разрабатывает их в графических листах в свойственной ему рисовальной манере, с открытой темпераментностью: «Христос среди учеников после воскресения», «Христос и блудная жена», «Христос и Никодим», «Предательство в Гефсиманском саду», «Христос и Иуда» (все - ГРМ) и ряд других. В эти же годы и позднее Репин обращается к живописным эскизам на сюжеты из Нового Завета, останавливаясь на самых драматических эпизодах: «Истязание Христа» (1883-1916, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»), «Гефсиманская ночь» (1896, местонахождение неизвестно). Возникновение этого цикла связано со многими составляющими. Это и работа над несколькими вариантами картины «Николай Мирликийский...» (1888, ГРМ) для женского монастыря Никольская пустынь в Стрелечье под Харьковом, и поездки к сестре в этот монастырь, вызывавшие особое состояние души, и драматические семейные обстоятельства - фактический распад семьи. Наконец, это завершение больших полотен на современную тему: «Не ждали» (18841888), «Арест пропагандиста» (1880-1889, 1892), «Перед исповедью» (1879-1885), «Сходка» (1883, все - ГТГ), где художник уподобляет современные события и героев картин евангельским прототипам, придавая жизненным событиям значение общечеловеческого нравственного идеала.

Но особый и самостоятельный цикл крупномасштабных произведений на новозаветные сюжеты возникает у Репина в позднейший, можно сказать, заключительный этап его творческого и жизненного пути - в 1920-е годы. Несомненно, это погружение в круг новозаветных тем связано со всей предшествующей жизнью и творчеством, однако оно имеет и абсолютно самостоятельное художественно-пластическое и нравственно-этическое наполнение.

1920-е годы - не самый простой период в творчестве художника. Отрезанный волею судьбы от России, живший в опустевшем дачном поселке Куоккала, Репин испытывал в эти годы не только материальную нужду, но и, главное, мучительное одиночество. Из близких людей рядом был лишь сын Юрий. По старой традиции, в «Пенатах» по средам еще продолжали сходиться редкие, разрозненные и по большей части неинтересные гости. «Теперь это пустыня», - с горечью писал Репин. Исполненный в зиму 1920 года «Автопортрет» (Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»), быть может, лучше всяких иных свидетельств выражает состояние души художника. Написанный на линолеуме, случайном и единственно доступном тогда материале, портрет становится художественным документом трагического времени.

«Как живу и что чувствую я как художник “в эти черные дни"? - Действительно, дни черные во всех отношениях, и даже стихийно - совпадение самого темного времени, самого холодного дня и холода. Уже невозможно обогреть мастерскую, чтобы, как старому пьянице, вздохнуть, забыться, развлечься. Безотрадные, беспросветные чувства беспорядочно, бессмысленно лезут в голову. Поехать бы в Питер: уже более года я не виделся с дочерьми. <...> Совсем в плену, в ссылке живешь, порабощенный, ограниченный, с окоченевшими пальцами, с прессованными мозгами <...>. Но сердце не камень - подымешься в мастерскую; всего 4 градуса тепла, ... и.»[11], - отвечал Репин на вопросы газеты «Рассвет» с просьбой прислать статью о том, «как живет и что чувствует в эти черные дни наш самый крупный и талантливый художник». Странными, нелепыми слухами полнилась жизнь. До «Пенатов» доходили сведения о трагических смертях и расстрелах самых близких и любимых людей. Он вдруг неожиданно прочитывал в газете некролог и на собственную кончину. «Я могу сказать, как Марк Твен, что слухи о моей смерти сильно преувеличены»[12], - реагировал на эти сообщения Репин. В творчестве находил художник спасение и счастье продолжавшейся жизни. Он по-прежнему писал много портретов, мучительно перерабатывал давно начатые полотна «Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона» (1877-1924, Галерея современного искусства, Градец-Кралове, Чехия), «Черноморская вольница» (1908-1919, частное собрание), «Пушкин на набережной Невы» (1920-е, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»).

Идеи же новых замыслов черпались не из сиюминутной жизни. Его мысль все настойчивее обращалась к вечным ценностям человеческого бытия - жизни и умирания, веры и сомнения, отчаяния и надежды. Старый мастер стремился в творчестве уйти от повседневной суеты. Библия, Евангелие становятся источниками, дающими не просто сюжет, но рождающими художественную мысль и высокие чувства.

В 1918 году Репин начинает работать над большим холстом «Взятие Ильи Пророка живым на небо» (картина уничтожена автором). Приступает в этом же году к картине «Отрок Христос во храме» (1918-1920, Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»), оставшейся только в эскизном варианте. К 1921 году относится работа над большим холстом «Неверие Фомы» (частное собрание). Дочь Вера, вернувшаяся в апреле 1922 года из Петрограда в Куоккалу, застала в мастерской отца уже начатые или в значительной мере завершенные большие полотна. В письме к П.И. Нерадовскому[13] она описывает картину «Неверие Фомы»: «Вечер, много свечей, все ученики со свечами - еврейские типы, огни свечей отражаются в их глазах, женщина со светильником радостно кричит. Христос стоит посередине и показывает свою рану Фоме, который, красный, отвернулся, опустил голову и закрывает лицо руками, ему совестно. Надвигаются сзади на Христа посмотреть. Христос шатен, вьющиеся волосы»[14]. Картина производит сильное впечатление своей открытой экспрессией, обнаженным мазком, тревожным мерцанием свечей и каким-то «горячечным» колоритом. «У, какая это драма! И не без жанра», - писал художник Корнею Чуковскому 15 июня 1921 года, передавая далее воссоздаваемый его воображением эмоциональный диалог Христа и неверующего Фомы[15]. И эта работа, и все другие из евангельского цикла, созданные в 1920-е годы, по живописной пластике, открытой манере письма не сходны с классическим Репиным 1880-х годов. В них выражено иное эмоциональное состояние художника, требующее своих выразительных средств и своего живописного языка. Это другой Репин. Поддаваясь авторитету Игоря Грабаря, многие годы исследователи репинского творчества шли вослед мнению авторитетного ученого, который определял творчество мастера начиная с 1890-х годов как угасание таланта, называя этот период «Под гору». В последние полтора десятка лет, уже в наше время, «поздний Репин» привлекает к себе острое внимание и интерес, желание вникнуть в самую сердцевину его художнических проявлений. Это оказывается не всегда просто. У художника к концу 1910-х, к 1920-м годам сложились иные, чем в его классический период, живописная система и пластика. С одной стороны, они отвечали тому чутко обнаженному внутреннему состоянию Репина, как всегда отзывчиво реагировавшего на возникавшие внешние ситуации. С другой, он искал живописный язык, адекватный тем повышенно-экспрессивным образам, которые возникали в его душе и воображении и требовали своего воплощения. В статье, посвященной Н.Н. Ге, написанной после смерти художника в 1894 году, Репин, разбирая последние картины живописца страстного цикла, формулирует свои претензии к художественному исполнению этих полотен, которые, по его убеждению, портят «спешность, небрежность выполнения, уродливость, сбивчивость форм»[16]. «Это большой эскиз, недоделанный набросок, кое-как намалеванный», - выносит он свой приговор картине Ге «Суд синедриона»[17]. Теперь же художник сам, работая над сюжетом, требовавшим другой, чем ранее, открытой энергии письма, обостренной экспрессии, останавливается на форме большого эскиза, выражающего живое, горячее, повышенно-эмоциональное восприятие художником волновавшего его события.

В следующем, 1922 году он пишет большой холст «Отречение Св. Петра» (местонахождение неизвестно). Предположительно, картину можно сблизить с более ранней живописной эскизной композицией на тот же сюжет «Если все, то не я» (1896-1897, Ивановский областной художественный музей). В круге этих идей и настроений в течение двух холодных зим 1920-1922 годов рождается мысль о картине «Христос и Мария Магдалина».

«Я, как потерянный пьяница, не мог воздержаться от евангельских сюжетов. И это всякий раз на Страстной. Они обуревают меня, - признавался Репин в письме к своему давнему другу А.Ф. Кони. - Вот и теперь, уже написана встреча с Магдалиной у своей могилы... Нет руки, которая взяла бы меня за шиворот и отвела от этих посягательств»[18].

Как часто бывало у Репина, поводом к зарождению замысла явился, казалось бы, внешний толчок. Художник с радостью узнал, что жив его старый друг Анатолий Федорович Кони. «Как не радоваться!.. И эта радость дала мне идею картины. Я подумал, что и Христос обрадовался, когда почувствовал, что он жив и здоров был настолько, что отвалил камень (вроде плиты), заставлявший вход в гробницу, и вышел»[19]. Но, начав работать над картиной, Репин все более погружался в многослойность евангельской притчи, когда в каждой строке повествования прочитываются глубинные нравственные коллизии.«Радость Воскресения хотелось мне изобразить. Но как это трудно: до сих пор, несмотря на все усилия, не удается»[20], - писал он о главной мысли картины. Сложное соединение и борение света и тьмы, пробуждение жизни, радость узнавания, неверия и надежды, порока и святости - всему этому Репин стремился найти адекватное художественное воплощение на своем холсте.

Христос только что встал со своего ложа и отвалил камень гробницы. Погребальные пелены еще окутывают его тело, сковывают движения, замедленны жесты рук, неустойчиво положение фигуры, чуть отклонившейся назад. Христос совершает первую поступь по земле в первое мгновение своего Воскресения. Его фигура излучает холодный, идущий словно изнутри фосфоресцирующий свет, воплощая собою евангельскую идею Христа, «Показавшего Свет», несущего в себе «Свет от Света». Мягкое сияние его фигуры озаряет лицо Магдалины, рассеивает густой сумрак ночи вокруг, освещает каменную плиту и украшающий гробницу причудливый орнамент. Свет от фигуры Христа соединяется с утренним пробуждением природы. Земля еще погружена в ночной сумрак, густой, непроницаемой тенью рисуются горы, но в небе, в краях облаков начинается легкое движение света. Победа жизни над тлением и смертью («Смертию смерть поправ» - сказано о Воскресении в Пасхальном тропаре) воплощается в фигуре Христа. В его лице - отрешенность от всего земного и одновременно всепонимание и всепрощение. Слова художника о том, сколь трудно, несмотря на все усилия, выразить радость Воскресения, вполне материализуются в том, как непросто воплощались на полотне образы картины.

Для творческого метода Репина, начиная с самых ранних произведений, было свойственно менять композицию, отказываться от деталей, находить новое освещение, наконец, искать психологическую убедительность образов непосредственно на самом холсте, минуя эскизные разработки. Именно так шла работа и над этим полотном. Репин отходит от общепринятой для его поколения и для него самого в более ранних произведениях тщательной манеры письма и детальной проработки форм. Они сменяются широкими мазками и напластованиями густо ложащегося живописного «теста». Красочный слой картины в отдельных местах смотрится плотным массивом, а некоторые фрагменты напоминают рельефное изображение, особенно лицо и одежда Магдалины. В мерцании многослойной живописи, в цвете фантастической одежды Магдалины и ее головного убора, в просвечивающих один из-под другого красочных массивах есть своя живописная логика. Сложное сплетение цвета, красок, неровных мазков, приглушенного света рождает память о гигантской фигуре Рембрандта, могучему искусству которого всегда поклонялся Репин. «Вот я все хвастаюсь перед Вами, какой я работник, а правду говоря, я работаю мало: сам себя одергиваю, ибо после полуторачасовой скачки с препятствиями перед холстом начинаю портить и отворачиваюсь назад. Да, трудно взбираться по восходящей линии, как на Везувий», - признавался Репин в одном из писем[21]. И в те же месяцы 1921 года в письмах Корнею Чуковскому он делился своими самыми сокровенными художественными «секретами». «Теперь я от портрета целой сцены “Финские знаменитости" (1922, музей Атенеум, Хельсинки. - Прим. Г. Ч) отвлекаюсь поминутно к своим евангельским сюжетам»[22]. Как всегда в творческом увлечении новыми работами Репина одновременно сопровождали сомнения, часто мучительные поиски все новых и новых решений. Открытый для обсуждения своих идей, он не находил в нынешнем окружении людей, с которыми возможно было говорить об этом. Лишь письма к друзьям позволяли полностью выразить радость и огорчения, рождавшиеся в творчестве. Ныне эти письма становятся драгоценным источником, позволяющим воссоздать и психологически-нравственную атмосферу, в которой трудился старый мастер, и процесс зарождения идеи, и ее воплощение на холсте.

При внимательном вглядывании в фактуру картины становится очевидным, как художник менял положение фигуры Христа, уточнял его жесты. Сложные метаморфозы происходили с образом Марии Магдалины. Значительно приоткрывает сокрытую от глаз тайну творческих поисков художника изучение рентгенограммы произведения. Ее «расшифровка» и «прочтение» дали ответ на вопрос, почему в письмах Репин так по-разному называет свою картину: «Христос и Магдалина», «Радость Воскресения», «Утро Воскресения», «Не прикасайся ко мне». Названия отражают различные стадии замысла художника, каждый из которых находил свое воплощение на полотне, а затем заменялся иным решением. На рентгенограмме наиболее отчетливо «читается» фигура Христа с лицом, повернутым почти в фас, с выражением открытой, даже экзальтированной радости от преодоления смерти. Его рука протянута к Магдалине, и вся сцена соответствует стиху из Евангелия от Иоанна: «Не прикасайся ко мне, ибо Я еще не восшел к Отцу Моему». В письмах Репин описывает и иной момент сцены. «В Гефсимании его встретила Магдалина, приняла за садовника, обратилась с вопросом: “Раввуни!" Изумилась она, когда его узнала»[23]. Но художник отвергает все эти решения и останавливается на мгновении пограничном, когда на глазах Магдалины происходит чудо Воскресения, когда в движении находятся чувства, еще не до конца проявленные. Репин останавливается на состоянии изменчивости и неустойчивости, предвещающем дальнейшее развитие событий и чувств.

Вероятно, и сам Репин выделял картину «Христос и Мария Магдалина» из последнего цикла своих евангельских работ. Она оставалась до конца его жизни в мастерской «Пенатов» непроданной. Сын художника Юрий сделал при жизни отца копию с нее в натуральную величину, и Репин в эту работу сына вносил свои поправки и изменения и даже по настоянию В.Ф. Леви, помогавшего Репину в последние годы устраивать выставки его произведений, подписал картину своим именем.

Последней картиной новозаветного цикла, над которой Репин трудился в 20-е годы, была «Голгофа» (19221925, Художественный музей Принстонского университета, США). Работа над ней шла параллельно с «Утром Воскресения», но потребовала от художника гораздо большего времени, и он завершил ее лишь в 1925 году.

Классическая тема Распятия в последней картине изображена художником необычно - без Христа. Его крест лежит на земле, а тело уже унесено. Темное предрассветное состояние природы усиливает глубокий трагизм события. Чуковский, видевший картину в мастерской «Пенатов», писал Репину: «Я до сих пор под впечатлением от Вашей “Голгофы" - вижу каждую подробность, как будто я только что был в тех местах: и кровь, и стену, и каменистую почву, и великолепно скомпонованные группы “озверелых" собак»[24]. В этой композиции художник стремится быть абсолютно достоверным как в воспроизведении общей картины события, так и в деталях. Собаки вылизывают кровь с каменистой почвы. В Евангелии «псы» - нечистые животные, «псами» называли также гонителей первых христиан. В письме к Чуковскому Репин дает свое, более рациональное объяснение: «На Востоке в каждом городе собаки исполняли должность санитаров»[25]. Также художник внимателен к дощечке, прибитой к кресту, на котором был распят Христос. Он несколько раз допрашивал Чуковского, что писали римляне на крестах казнимых, каким цветом были сделаны эти надписи. Он хочет быть абсолютно верным исторической истине. Чуковский внимательно исполняет это поручение, консультируясь у «величайшего финского гебраиста Артура Хелта», и подтверждает, что они были начертаны красными буквами[26].

«Голгофа» завершала круг новозаветных сюжетов 1920-х годов, начатый еще в 1869-м картиной на ту же тему.

Произведения на библейские и евангельские сюжеты не всегда были бесспорной удачей Репина. Но над каждым из них художник трудился с полным самозабвением, с абсолютным погружением в поставленную задачу. Многие из них самому мастеру приносили истинную радость и творческие «восторги». К ним же можно отнести чудесный лик Спасителя, написанный для Абрамцевской церкви. Выразительны в своем драматизме полуфигура и лик Христа (работа хранится в Нижегородском государственном художественном музее). Прекрасен своей выразительной силой рисунок «Несение креста» (1896, частное собрание, Хельсинки), являющийся эскизом иконы, исполненной для русской церкви в Иерусалиме. Иные же произведения повергали художника в полное отчаяние, как было с большим и мучительно не дававшимся полотном «Иди за мною, Сатано!» Все это не случайные обращения мастера к «вечным» сюжетам в искусстве. Они естественно составляют ту глубинную для русской культуры нравственно-философскую линию, которая была определяющей в магистральном развитии отечественного искусства, начиная с А.А. Иванова, включая И.Н. Крамского и Н.Н. Ге. Ее по-своему интерпретировали В.Г Перов и В.Д. Поленов; она же была далеко не чуждой и для Репина, отражая напряженные духовные поиски российской интеллигенции, «мучившейся» «мировыми вопросами» о Боге и бессмертии, об истине и смысле жизни.

В творчестве Репина обращение к сюжетам современной жизни и вечным темам не шло параллельными путями, но, переплетаясь, дополняя друг друга, создавало тот единый поток, который и составлял многосложность творческого процесса. Евангельский цикл последнего десятилетия жизни также не стал случайным явлением, но был продолжением того «калейдоскопа» идей, о чем писал Репин Корнею Чуковскому в сентябре 1921 года, которые и выражали его внутреннее состояние, и содержали в себе мысли и чувства, волновавшие многих современников и предшественников Репина.

 

  1. И. Репин. Далекое близкое. М., 1960. С. 435. (Далее: Далекое близкое).
  2. Там же. С. 430.
  3. Цит. по: Лясковская О.А. Илья Ефимович Репин. М., 1982. С. 16.
  4. Далекое близкое. С. 83.
  5. Там же. С. 145.
  6. Там же. С. 433.
  7. Там же. С. 433, 434.
  8. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка. Т. 1. М.; Л., 1948. С. 38.
  9. Далекое близкое. С. 299.
  10. Стасов В.В. Избранные сочинения в 2-х томах. Т. 1. М.; Л., 1937. С. 812.
  11. Новое о Репине: Статьи и письма художника, воспоминания учеников и друзей. Публикации. Л., 1969. С. 80-81.
  12. Репин. Художественное наследство. Т. 1. Л., 1948. С. 313.
  13. Петр Иванович Нерадовский (1875-1962) - художник, историк искусства. С 1909 года работал в Русском музее хранителем художественного отдела, затем заведующим художественным отделом. Принимал живое участие вместе с К.И. Чуковским в публикации воспоминаний Репина «Далекое близкое».
  14. Обращение: 01.01.2018. // ilyarepin. ru/tvo rchestvo
  15. Илья Репин - Корней Чуковский. Переписка. 1906-1929. М., 2006. С. 133.
  16. Далекое близкое. С. 320.
  17. Там же.
  18. И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. М., 1952. С. 226.
  19. Там же. С. 224.
  20. Там же. С. 226.
  21. Грабарь И. Илья Репин: В 2-х т. Т. 2. М., 1937. С. 204.
  22. Илья Репин - Корней Чуковский. Переписка. 1906-1929. С. 133.
  23. И.Е. Репин. Письма к художникам и художественным деятелям. С. 224.
  24. Илья Репин - Корней Чуковский. Переписка. 1906-1929. С. 193.
  25. Там же. С. 198.
  26. Там же. С. 191.

Иллюстрации

И.Е. РЕПИН. Воскрешение дочери Иаира. 1871. Фрагмент
И.Е. РЕПИН. Воскрешение дочери Иаира. 1871
© ГРМ. Фрагмент
И.Е. РЕПИН. Иов и его друзья. 1869. Фрагмент
И.Е. РЕПИН. Иов и его друзья. 1869
© ГРМ. Фрагмент
И.Е. РЕПИН. Иов и его друзья. 1869
И.Е. РЕПИН. Иов и его друзья. 1869
Холст, масло. 133 × 199. © ГРМ
И.Е. РЕПИН. Ангел смерти истребляет первенцев египетских. 1865
И.Е. РЕПИН. Ангел смерти истребляет первенцев египетских. 1865
Эскиз. Холст, масло. © НИМ РАХ
И.Е. РЕПИН. Избиение первенцев египетских. 1869
И.Е. РЕПИН. Избиение первенцев египетских. 1869
Эскиз. Холст, масло. 83 × 118. © ГРМ
И.Е. РЕПИН. Истязание Христа. 1883–1916
И.Е. РЕПИН. Истязание Христа. 1883–1916
Бумага, акварель, гуашь, бронза. 29,5 × 48,2. © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»
И.Е. РЕПИН. Воскрешение дочери Иаира. 1871
И.Е. РЕПИН. Воскрешение дочери Иаира. 1871
Холст, масло. 229 × 382. © ГРМ
И.Е. РЕПИН. Мария Магдалина, возливающая елей на ноги Христа. 1886–1887
И.Е. РЕПИН. Мария Магдалина, возливающая елей на ноги Христа. 1886–1887
Эскиз. Бумага желтая, графитный карандаш. © ГРМ
И.Е. РЕПИН. Христос и Никодим. 1887
И.Е. РЕПИН. Христос и Никодим. 1887
Бумага, графитный карандаш. 33,5 × 22,1. © ГРМ
И.Е. РЕПИН. Христос среди учеников после воскресения. 1886–1887
И.Е. РЕПИН. Христос среди учеников после воскресения. 1886–1887
Эскиз. Бумага, графитный карандаш. 29,8 × 41,1. © ГРМ
И.Е. РЕПИН. Николай Мирликийский останавливает казнь трех невинно осужденных. 1888
И.Е. РЕПИН. Николай Мирликийский останавливает казнь трех невинно осужденных. 1888
Холст, масло. 215 × 196. © ГРМ
И.Е. РЕПИН. Предательство в Гефсиманском саду. 1888
И.Е. РЕПИН. Предательство в Гефсиманском саду. 1888
Бумага желтая, графитный карандаш. 22 × 35,4. © ГРМ
И.Е. РЕПИН. В Гефсиманском саду. 1888
И.Е. РЕПИН. В Гефсиманском саду. 1888
Холст, масло. 62 × 91,5. © Музей изобразительных искусств Республики Карелия, Петрозаводск
И.Е. РЕПИН. Рождество Христово. 1890
И.Е. РЕПИН. Рождество Христово. 1890
Икона. Холст, масло. 73 × 55,3. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Христос. 1884. Этюд
И.Е. РЕПИН. Христос. 1884. Этюд
Холст, масло. 58 × 48. © Нижегородский государственный художественный музей
И.Е. РЕПИН. Иди за мною, Сатано! 1894
И.Е. РЕПИН. Иди за мною, Сатано! 1894
Холст на фанере, масло. 43,4 × 75,5. ГТГ
И.Е. РЕПИН. Иди за мною, Сатано! 1895
И.Е. РЕПИН. Иди за мною, Сатано! 1895
Эскиз. Холст, масло. 45 × 61. © ГРМ
И.Е. РЕПИН. Эскиз для картины «Христос и дьявол (сатана)». 1892
И.Е. РЕПИН. Эскиз для картины «Христос и дьявол (сатана)». 1892
Бумага, графитный карандаш. 30 × 41. © Атенеум, Финляндия, Хельсинки
И.Е. РЕПИН. Голгофа. 1896
И.Е. РЕПИН. Голгофа. 1896
Холст, масло. 48 × 102. © Национальный музей «Киевская картинная галерея»
И.Е. РЕПИН. Отрок Христос во храме. 1918–1920
И.Е. РЕПИН. Отрок Христос во храме. 1918–1920
Холст, масло. 78 × 94. © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»
И.Е. РЕПИН. Автопортрет. 1920
И.Е. РЕПИН. Автопортрет. 1920
Линолеум, масло. 75,5 × 94. © Музей-усадьба И.Е. Репина «Пенаты»
И.Е. РЕПИН. Христос и Мария Магдалина. Утро Воскресения. 1922
И.Е. РЕПИН. Христос и Мария Магдалина. Утро Воскресения. 1922
Холст, масло. 212 × 141. Частное собрание
И.Е. РЕПИН. Голгофа. 1922–1925
И.Е. РЕПИН. Голгофа. 1922–1925
Холст, масло. 214 × 176. © Художественный музей Принстонского университета, США

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play