"Восток, национальность и Запад"

Ирина Вакар, Татьяна Левина, Татьяна Михиенко

Рубрика: 
БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ
Номер журнала: 
Специальный выпуск. БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ

Так звучало название диспута 1913 года, обозначившее одну из важнейших проблем в искусстве раннего авангарда. О ней немало писали в то время художники, поэты, критики, создатели новой русской живописи и ее противники.

Проблема национальной самоидентификации не впервые встала перед русскими новаторами, она волновала их и в предшествующие годы, но выражалась не в теоретических построениях, а в тематике и стилистике их картин. Сложность заключалась в осознании молодыми художниками своей принадлежности одновременно к французской художественной традиции и к национальной, низовой, народной культуре, понимаемой как начало, идущее с Востока. Это определило присутствие в их живописи разных тенденций: примитив соседствовал с цитатами из постимпрессионизма и фовизма, Матисс с лубком, Сезанн с вывеской. Наталья Гончарова утверждала, что «чужое искусство надо сливать со своим». Но что для русских здесь было «своим» и что «чужим»? Диалоги с французами и размышления о собственных корнях - так можно интерпретировать некоторые живописные произведения «валетов» конца 1900-х - 1910-х годов.

 

Образ художника в живописи «бубновых валетов»

Романтический культ художника (как и поэта) издавна был присущ русскому сознанию. Творческая личность воплощала в себе необыкновенные, возвышенные свойства. Публика могла простить ей экстравагантный вид, странное поведение, даже безумие - в 1910 году только что умерший Врубель был, наконец, удостоен всеобщего признания, - но никак не прозаическую приземленность. Однако на выставке «Бубновый валет» 1910 года ее встретили портреты, опрокидывающие все привычные представления. Главным «пугачом» экспозиции, как называли сами художники подобные полотна, стал «Автопортрет и портрет Петра Кончаловского» И. Машкова. Его автор всегда утверждал, что для художника главное - не талант, а здоровье, и в двойном портрете наглядно продемонстрировал это качество, вероятно гарантировавшее после физкультурной разминки небывалые творческие достижения.

Еще более вызывающим выглядел на автопортрете Ларионов, жизнерадостный, хулиганского вида детина с едва отросшими волосами - в это время он проходил армейскую службу, - изобразивший себя в стиле «заборной живописи». Критика обсуждала и «Портрет поэта» Машкова, поразивший ее своей одеревенелостью. Максимилиан Волошин в рецензии на выставку нашел подходящее слово, характеризующее отношение «валетов» к человеку: «натюрмортизм». Оно подразумевало некую вещность, бездушную материальность, а стало быть, отсутствие традиционных «поэтических» качеств.

Не столь шокирующими, но не менее программными были, и автопортреты Кончаловского, показанные им на следующей выставке «Бубнового валета» (1912). Художник представил себя солидным мужчиной, нормально одетым и удручающе обычным. Коллеги, критика, публика вновь были в замешательстве. Похожую реакцию отмечал в свое время и Анри Матисс. Художник-символист Сар Пеладан упрекал Матисса и его друзей «в том, что их называют дикими, а они одеваются как все люди, так что по виду их нельзя отличить от заведующих отделами больших магазинов. Но разве талант зависит от таких пустяков?»

Но, пожалуй, наиболее близка по образной характеристике к описанным работам бубнововалетцев картина Анри Руссо «Поэт и муза», изображающая Гийома Аполлинера и Мари Лорансен. Приобретенная С.И. Щукиным, она была показана на «Бубновом валете» 1913 года. На картине Таможенника изображен деловитый, аккуратный господин с пером в руке, внимательно слушающий посреди лужайки что-то вещающую массивную даму. Однако изображение выполнено с той простодушной серьезностью, какой никогда не пытались достичь бравирующие своей дерзостью и не столь уж наивные русские авангардисты.

Галерея бубнововалетских автопортретов включает и костюмированные образы: Машкова в виде богача-судовладельца или Лентулова - ярмарочного зазывалы. Но какой бы антураж не сопровождал «собственные изображения» художников, в них сохранялся полемический заряд, спор с предшествующей традицией. Художник в понимании «бубновых валетов» - не «юноша бледный со взором горящим», не вдохновенный мечтатель, отмеченный печатью «нездешнего», но энергичный, уверенный в себе человек зрелых лет, здоровый жизнелюб, крепко стоящий на земле.

 

Испанская серия Кончаловского

Далекая окраина Европы, граничащая с африканским континентом, Испания со времен Пушкина и Мериме привлекала к себе внимание и французов, и русских. В конце ХIХ века интерес к ней пробудился с новой силой. Что-то неподдельно жизненное, противостоящее всяким стилизаторским тенденциям, всякой замкнутости в «мире искусства» привлекало художников обеих стран к испанскому характеру и миропониманию. Увлечение Э. Мане живописью Веласкеса и Гойи стало началом импрессионизма. Веласкесовский черный цвет оплодотворил новую французскую живопись. То же происходило и с русскими художниками. Для В. Серова произведения великого испанца были синонимом непревзойденного художественного качества. К. Коровин видел в самой Испании, ее природе и жителях большое сходство с Россией.

Неудивительно, что эта страна, с ее дикой красотой, влекла и «диких» - французских фовистов. А. Матисс писал «Испанку с бубном», захваченный красочными сочетаниями национального костюма (сама «испанка» была написана с итальянской натурщицы). К. Ван Донгена влекли «неправильные» черты и острое очарование испанских моделей. Впрочем, главное в картинах фовистов на испанскую тему - не колоритный типаж или декоративность цвета, а «интенсивность ощущений» (Матисс). Не случайно, вернувшись из поездки по этой стране, Матисс признавался: «Надо отдышаться».

Для Петра Кончаловского, побывавшего в Испании в 1910 году, знакомство с ней стало одним из самых больших жизненных потрясений. В письмах он описывает, как «из католических соборов после дивной небесной музыки <...> попадал на бой быков», видел «религиозные лица заядлые католические <...> и кровожадные», а с боя быков «ходил слушать какую-то зверскую и нежную до боли, страстную музыку». «Ошеломляющая красота» Испании заключалась и в ее особой цветовой стихии. «Для меня Испания - это какая-то поэма черного и белого, - вспоминал он позднее, - так я почувствовал ее и такой, конечно, должен был изображать. Все время, пока я жил в Испании, меня преследовала мысль овладеть искусством упрощенного синтетического цвета».

Впечатления, вынесенные художником из этой поездки, действительно преобразили его живописный почерк. Картины испанской серии полны внутреннего волнения, необычности и силе ее образов соответствует точно найденный, лаконичный и выразительный художественный язык. Здесь нет закрепленных стилистических формул, затверженных приемов. Горячий, «дымный» (по Муратову) черный цвет «матадоров»; детскость и странная статичность «Боя быков» (кто видел корриду, знает, что она состоит из ряда неподвижных положений - остановок и выжиданий, как бы «стоп-кадров», за которыми следуют стремительные движения); драматизм светотеневых контрастов, сквозящих даже в околичностях - в том, как сверкнет белая манишка или яркий бант в волосах; «извивы» формы, отвечающие завораживающим ритмам испанского танца; широкие черные контуры, омывающие предметы подобно лаве, - все это возникло не только как результат формальных исканий, но выплеснулось наружу как живое выражение стихии Испании.

В конце 1910 года Кончаловский показал серию испанских полотен на выставке «Бубновый валет». Максимилиан Волошин в рецензии скептически отозвался о «переимчивом» художнике: «.по его нынешним холстам можно тотчас же убедиться, что после Ван Гога он предавался Сезанну, интересовался Матиссом, работал вместе с Машковым. В своей «Испании» Кончаловский как бы более сам по себе, он больше интересуется тем, что пишет, чем манерой письма, но все же он слишком много видел картин на своем веку». Но вскоре Волошин берет свои слова назад, и виной тому оказывается снова испанская серия, но выполненная в большом масштабе, как декоративное оформление бала. Поэт признается: «Декорации <...> «Ночи в Испании» вполне убедили меня в художественной правоте последней манеры П. Кончаловского. Он выказал себя здесь очень интересным декоратором и доказал на широких плоскостях, что имеет право быть таким, какой он есть. Он нашел, ни в чем не изменяя своей технике, истинную декоративность, без малейшей слащавости, без каких бы то ни было общих мест».

 

Диалоги
Н. Гончарова - А. Матисс

Живопись Анри Матисса стала одной из составляющих стиля раннего «Бубнового валета». В России его хорошо знали, работы экспонировались на выставках «Золотого руна», высказывания об искусстве были опубликованы в одноименном журнале. В 1911 году молодые художники имели возможность если не общаться, то увидеть французского мастера во время его приезда в Москву. Но особенно острым было влияние создателя фовизма в 1908-1910 годах, в период, предшествовавший формированию бубнововалетской эстетики.

«Натюрморт с ананасом» Натальи Гончаровой написан в те же годы, что и шедевр Матисса «Статуэтка и вазы на восточном ковре». Оба связаны с ориентальной темой, похож и предметный набор обеих постановок. Но этим сходство и ограничивается.

Как всегда, живопись француза смелее, чем у его русской последовательницы, и совсем иная по духу - она пленительно безмятежна.

В «Статуэтке и вазах» плоскостность уравновешена намеком на пространство и объемы, а условность решения не отменяет впечатления натурности изображенного. Что касается Востока, то он у Матисса приручен и «одомашнен». Ковер с лаконичным рисунком, распространяющий вокруг себя сияние чистого цвета, сосуды, контрастирующие по форме и раскраске, статуэтка работы самого Матисса пребывают в гармоническом единстве; все эти редкие вещицы, украшающие интерьер ценителя прекрасного, не спорят, а дополняют друг друга. Притом, что интерьера как раз увидеть нельзя - плоскость ковра умело освобождает взгляд от движения в глубину, заставляя сосредоточиться на выразительности «позирующих» предметов.

Иное впечатление производит натюрморт Гончаровой. Неглубокое пространство раскрыто для взгляда, но царящая в нем фигура каменного идола распространяет вокруг себя загадочную и мрачноватую атмосферу, кажется, пригодную для обитания какого-нибудь суеверного гогеновского туземца. Прозаические предметы - стулья, бутылки - и экзотический ананас с колючими листьями, похожий на маленькую агаву, как будто пришли сюда из разных миров. Орнамент в картине Гончаровой играет не столько декоративную, сколько экспрессивную роль: угловатый узор на скатерти не сливается с плоскостью, а вырывается из нее, словно лижущие ткань языки пламени. Неподвижные вещи у Гончаровой живут самостоятельной, полной значения жизнью, демонстрируя близость мироощущения его автора древним архаическим верованиям.

 

Диалоги
И. Машков - А. Матисс, А. Манген

Илья Машков неоднократно обращался к изображению обнаженной натуры. Этот жанр привлекал его не только в учебных целях - в конце 1900-х годов он занимался в мастерской В.А. Серова и сам начинал преподавательскую деятельность, - но и как поле для цветовых экспериментов. Увлеченный фовизмом, Машков стремился преодолеть привычные способы видения натуры, однако не всегда достигал органичных решений. Серов отозвался об одном из таких опытов своего ученика: «Это не живопись, а фонарь». Иногда изображенные им натурщицы кажутся облитыми цветной глазурью. Рассматривая «Купальщицу» Анри Шарля Мангена, видишь своеобразие подхода Машкова.

Манген входил в группу фовистов, он был хорошо известен в России - его работы экспонировались как на Салоне «Золотого руна», так и на выставках «Бубнового валета». Художник и критик Г. Лукомский в 1910 году отметил его влияние на молодых москвичей, которых он назвал «подматиссиками» и «подмангэнцами». Можно убедиться в том, что интенсивные цветные тени в его работах ведут свое происхождение от непосредственного натурного наблюдения. Русский живописец переносит цветовые отношения, найденные на пленэре, в обстановку мастерской и тем самым превращает их в условный цветовой язык нового искусства.

Другой стилистический источник «натурщиц» раннего Машкова - несомненно, Матисс, серия его обнаженных 1908 года. Фовисты не всегда стремились к открытому интенсивному цвету, по словам Матисса, «существовало еще и свечение цвета». В известной «Обнаженной» французский мастер достиг этого свечения с помощью красочного аккорда, обозначенного в названии картины - «Черное с золотом». Матисс объяснял: «Фовизм произошел из того факта, что мы поставили себя в абсолютное удаление от имитационного цвета и что с помощью цвета мы получали результаты более сильные и одновременно более очевидные».

 

От Гогена к Сезанну

В начале 1900-х годов русские художники узнали Поля Гогена; спустя несколько лет «уже восточный ветер <...> крепко дул в мастерских молодых художников; уже слово «ориентализм» стучало дробью на всех художественных перекрестках, <...> уже в особняке на Знаменке Сергей Иванович Щукин лукаво подводил немотствующие кучки посетителей к обоженным не нашим солнцем полотнам, и гости вычитывали на них сладкие в своей непонятности слова: "Rove te hiti aamu”, ”Ei aho Ohipu", "Vairaoumati tei oa"» (А. Эфрос). Гоген пленил русских красотой и необычностью живописи, обаянием образов далекой Океании, романтической мечтой об обетованной земле, населенной естественными, счастливыми, не испорченными цивилизацией людьми.

Но для живописцев «Бубнового валета» важнее была стилистическая система французского мастера: плоскостность, декоративность, драгоценность самой живописной ткани, особая роль ритма цветовых пятен и линий. В сложении бубнововалетского стиля освоение художественного опыта Поля Гогена стало очень плодотворным этапом. Особенно ярко оно проявилось в работах Ларионова, Гончаровой, Машкова, Куприна, Фалька, Лентулова.

В поле зрения искусствоведов недавно появился «Портрет негритянки» А.В. Куприна 1908-1909 годов. В этой картине соединяются черты натурного портретного подхода к модели с новыми плоскостно-декоративными решениями, получившими развитие в живописи Куприна в 1910-е годы. «Портрет негритянки» написан под влиянием внимательного изучения живописи Гогена. Можно обнаружить особенную близость с картиной «А, ты ревнуешь?», появившейся в 1908 году в собрании С.И. Щукина: цвет стены напоминает о розовой гогеновской земле; декоративный узор ветвей и листьев «пересказывает» фрагмент таитянского пейзажа с плоскостными цветными разводами, заполняющими левую верхнюю часть картины; ярко-красный цветок возле лица модели повторяет гогеновские красные драпировки рядом с коричневыми телами женщин.

Скорее всего, в качестве портретируемой здесь выступает негритянка, ставшая также моделью Р.Р. Фалька. Сохранился ее полустертый портрет маслом начала 1910-х годов на обороте одного из парижских пейзажей, в котором очевидно сходство с купринской моделью.

Портреты негритянки работы Фалька и Куприна были в те годы едва ли не единственным обращением к столь необычной модели на русской почве. Очевидно, именно об этих картинах учитель обоих молодых художников К.А. Коровин раздраженно говорил в интервью газете «Раннее утро» (после инцидента в Училище живописи, ваяния и зодчества, закончившегося исключением ряда учеников, в том числе Куприна и Фалька): «А наши Гогены и Матиссы? Где они нашли у нас черных женщин? Где видели такую синеву рефлексов?» Итак, одну черную женщину для воплощения своих стилистических устремлений московским Гогенам найти все-таки удалось.

Интерес к Гогену у «валетов» в их ранний период совпал с увлечением экзотическими восточными мотивами и примитивным искусством. Серьезный интерес к Сезанну возник чуть позже и был гораздо более глубоким.

В натюрмортах, пейзажах, изображениях людей у Сезанна поражает властное «барочное» оперирование формой и пространством, опирающееся на четкую конструкцию. Мазок строит, но не столько форму (форму он может искажать), сколько само пространственно-материальное вещество картины.

«Сезаннистские» натюрморты «валетов» не так жестко построены, как у Сезанна; в сравнении с мэтром их композиции более «подвижны», часто используются необычные ракурсы или точка зрения сверху, живопись менее плотная и более размашистая, живописность важнее формы. Один из критиков «Бубнового валета», ученик Малевича К. Рождественский, писал, что участники общества «восприняли как размашистость, русскую темпераментность и малевание - кроющее качество краски» Сезанна.

Бубнововалетцев сближает с Сезанном отношение к изображенной натуре - «мертвой», недвижимой. Отсюда тяготение к жанру натюрморта и шире - натюрмортная трактовка живой природы и человека. Как и у Сезанна, у бубнововалетцев поверхность картины строится открытым движущимся мазком, но характер этой живописной динамики иной: в работах французского мастера всегда ощущается некая непреложность движения его кисти, всякий раз заново обретаемая им в результате бесконечного многосеансного вглядывания в натуру. У русских художников все гораздо непосредственнее, импульсивнее.

Бубнововалетцы оказались особенно чутки к тому «взрыву биологического чувства живописи» у Сезанна, который преобразил европейское искусство. «Они открыли в комнате русского искусства форточку и сразу повеяло свежестью, бодростью и радостью. <...> Художник стал жить прежде всего настоящим, выветрил запах прошлого. <...> Это первое значение «Бубнового Валета». Второе. «Бубновый Валет» - окно в Европу» (К. Рождественский).

 

Диалоги
М. Ларионов - О. Фриез

Неопримитивизм, создателем которого был Ларионов, принято сближать с французским фовизмом и немецким экспрессионизмом как стадиально и стилистически близкие художественные явления. Тем не менее в европейской живописи нелегко найти прямые аналогии живописной манере Ларионова - его цветовой гармонии и дразняще угловатому рисунку, как и его грубовато-любовному отношению к изображаемым персонажам.

Некоторую близость можно обнаружить, пожалуй, в работе Эмиля Отона Фриеза «Снег в Мюнхене». Фриез принадлежал к группе фовистов, но в конце 1900-х годов, когда был написан этот пейзаж, отошел от группы Матисса. В 1912 году он участвовал несколькими работами в выставке «Бубнового валета».

Картина перекликается с ларионовскими полотнами пространственным решением, колористической сдержанностью, даже манерой письма: легкими движениями кисти художник намечает фигурки горожан, неуверенно скользящих или весело катящихся по непривычно обледеневшей улице. Интерес к жанру, рассказу, забавным бытовым подробностям - редкий случай у фовистов. Как и у Ларионова, в картине Фриеза найдено равновесие натурного видения и примитивистской тенденции в трактовке натуры.

 

Диалоги
М. Ларионов - К. Ван Донген

Кес Ван Донген был единственным в группе фовистов, кто тяготел к «светским сюжетам». Он не раз участвовал в выставках «Бубнового валета»; его картина «Дама с черной перчаткой» экспонировалась на выставке объединения в 1913 году. Русские живописцы присматривались к его технике, фактурным приемам, но характер образности голландского фовиста, пользовавшегося в те годы большой известностью, в целом остался им чужд. Это заметно, например, при сравнении названной работы с «провинциальной парой» Ларионова - его «Франтом» и «Франтихой».

В то время как для Ван Донгена его модель - объект любования, ларионовские «светские люди» представлены в юмористическом ключе: грациозная раскованность парижанки и показное поведение российских провинциалов составляют здесь естественный контраст. Изображение в рост и не лишенные импозантности позы ларионовских персонажей, возможно, пародируют портретную концепцию учителя Ларионова В.А. Серова, его схемы парадного портрета. Отсюда же, как кажется, идет угловатый, ломкий рисунок фигур, широкое письмо костюма франта, утрированно изогнутый силуэт франтихи. Эти приемы также отличают ларионовскую живопись от узнаваемой манеры французского мастера. На холсте Ван Донгена цветовые пятна колышатся, расплывающиеся, зыбкие контуры едва очерчивают фигуру, форма которой почти растворяется в воздушной пене элегантного платья.

 

От Востока к Западу

В марте 1913 года в связи с открытием выставки «Мишень» Ларионов и его сторонники организовали диспут под названием «Восток, национальность и Запад». К этому времени прежние единомышленники - общество «Бубновый валет» и группа Ларионова - превратились в непримиримых противников. Тема диспута отражала причины их размежевания: ларионовцы провозглашали Восток первоосновой современного искусства и обвиняли бубнововалетцев в рабском подражании Западу.

В творчестве самого идеолога «Востока» ориентальные мотивы встречаются редко, нет в нем и цитат из восточного искусства. Но Гончарова, Кончаловский, Машков в 19081911 годах в полной мере отдали дань этой тематике. Чаще всего мотивы Востока появляются на их полотнах как деталь фона: это может быть китайская гравюра, персидский или индийский лубок (Машков использовал один и тот же образец в нескольких картинах, как натюрмортах, так и портретах). Развешанный позади основного объекта красочный «задник» служит стилевым камертоном - линейный узор, яркие цветовые пятна придают картине декоративный характер.

Но уже вскоре после первого совместного выступления «валеты» начинают отказываться от восточных элементов, и это совпадает с их поворотом к Сезанну. Красноречивым примером таких изменений могут служит два «Семейных портрета» Кончаловского - 1911 и 1912 года. Изменилась, впрочем, не трактовка самих персонажей, по-прежнему симметрично рассаженных, статичных и глядящих на зрителя, как в объектив фотоаппарата. Однако фон картины стал программно иным. Вместо китайской гравюры, вносящей декоративный акцент и уплощающей изображение, Кончаловский выстраивает архитектурную декорацию с ясным членением пространственных планов. Она не только организует изображение, но и вносит смысловой акцент: в этих стройных розовых плоскостях присутствует образ Сиены.

Аналогичные изменения можно видеть и в творчестве Машкова. В 1909-1911 годах цветные фоны его портретов нередко выглядели «обманками», вовлекали зрителя в игру: живое и неживое, портретируемая модель и «картинка», казалось, были готовы поменяться местами. Но уже в «Портрете сестер Самойловых» фон неожиданно «успокаивается» и приобретает классические, даже ретроспективные черты. Исследователь творчества Машкова И.Болотина назвала этот портрет «монументальной композицией, <...> отличающейся архитектоничностью и строгим ритмом. Возможно, Машков, подобно раннему Кончаловскому в его групповых семейных портретах, вспоминал здесь об итальянских фресках».

Восточный колорит постепенно изгоняется и из натюрмортов. Одновременно меняется отношение художников к цвету и форме. Если раньше Машков и Кончаловский лепили лица, руки, тела своих моделей невероятными по интенсивности и антинатурности оттенками цвета, то теперь цвет становится более сдержанным, временами почти монохромным. Постепенно уходит из живописи бубнововалетцев и черный цвет, столь характерный для их раннего, фовистскопримитивистского периода и заставляет вспомнить то обводку формы у Матисса, то глянцевые фоны на русских подносах.

В своих поисках новой «классической» формы «валеты» идут разными путями. Машков подчас склоняется к натуралистической иллюзорности. Кончаловский избирает путь, промежуточный между Сезанном и его французскими последователями. Знакомство с кубизмом приносит интерес к новым приемам письма (особенно уместным в жанре натюрморта): имитации подлинных материалов (как правило, дерева), коллажным наклейкам, сдвигам формы.

К середине 1910-х годов влияние на ранний русский авангард идеи Востока практически сходит на нет. «Это влияние было сильным. Но оно как-то оборвалось. Запад победил» (К. Малевич).

В эти же годы складывается жанровая структура бубнововалетской живописи. В ней важную роль, наряду с портретом и натюрмортом, начинает играть пейзаж.

 

Диалоги
И. Машков - М. Вламинк

Путешествуя по южной Европе, бубнововалетцы невольно пытались писать в духе Сезанна. Однако Машков осваивает живописные приемы мастера с большой осторожностью, осознавая неподражаемую мощь его созданий. Любопытно, что на этом пути он встречается - конечно, заочно - с аналогичными поисками французского последователя Сезанна, Мориса Вламинка. Оба выбирают сезанновский мотив, излюбленный им колористический аккорд, но точно фиксируют грань, отделяющую их стилистические «вариации на тему» от эпигонства. Вламинк строит картину на симметрии и смягченном колорите, что придает изображению изящество, даже нежность, не свойственные живописи отшельника из Экса. Машков наполняет композицию круглящимися формами деревьев и гор, пухлыми и «сдобными», написанными широким пушистым мазком. Характерно, что у обоих художников форма лишена сезанновской прочности и веса, отражения тают в воде, предметы слегка расплываются, словно увиденные сквозь запотевшее стекло. И французский, и русский живописец отдают дань великому мастеру, вышивая по канве его картин свои легкие узоры, не претендующие на сравнение с первоисточником.

 

Диалоги
П.Кончаловский - А.Дерен, П.Жирье

Критики часто упрекали П. Кончаловского в увлечении живописью французских мастеров. В 1912 году они заметили его внимание к творчеству А. Дерена. Хорошо представленный в собрании С.И. Щукина, неоднократно участвовавший на выставках «Бубнового валета», Андре Дерен был одним из авторитетов для руководителей объединения.

Его картина «Старый замок в Кань» создавалась в период интенсивной работы Дерена на натуре вместе с Пикассо и Браком, когда он особенно близко подходил к принципам кубизма, сохраняя равновесие между ним и сезаннизмом. В южных пейзажах Кончаловского - видах Сиены и Сан Джиминиано - варьируется дереновский мотив отвесных каменных стен, закрывающих горизонт и придающих композиции монументальный характер. Однако в картинах русского художника нет отчетливой структурности «замка», красоты строгой, геометризированной формы и цвета, сдержанно пылающего сквозь кубистическую сумрачность. В пейзажах Кончаловского архитектура как будто силится приобрести строгие очертания, но некая органическая основа его живописи противится всякой конструктивности, и то и дело норовит нарушить геометрическую четкость, развалить объемы, превратить их в мягкую глинистую массу...

Еще более непосредственной является близость картины Кончаловского «Площадь Синьории в Сиене» к работе второстепенного французского художника, принадлежащего к группе фовистов, но довольно далекого от нее по духу, - Пьера Поля Жирье. Его картина, изображающая площадь в Сиене, экспонировалась на выставке «Золотого руна» в 1908 году. Кончаловский сделал три варианта композиции, почти буквально повторяющие понравившееся ему решение (в некоторых вариантах картина названа «Пьяцца дель Кампо»). Использование прямых цитат у бубнововалетцев свидетельствует об их внутренней близости к мастерам зрелого авангарда, в творчестве которых принцип цитирования занял важное место и получил теоретическое обоснование.

 

Диалоги
И.Машков - А. Дерен

Мосты, акведуки - выразительная архитектурная деталь ландшафта - неоднократно привлекали к себе внимание французских художников, тяготевших к выработке конструктивного языка в живописи. Вслед за Сезанном их писал Ж. Брак; присматривавшийся к кубизму А. Дерен дал свою версию этого мотива. И. Машков обратился к нему в пейзаже «Италия. Нерви», написанному во время путешествия по Европе в 1913 году. Кажется, мотив диктует художнику свои условия: обычная для Машкова рыхлость форм уступает место твердой, крепкой лепке, передающей пластические особенности архитектуры. Пространство замкнуто, стеснено, как будто художник-богатырь физически ощущает отсутствие простора в горном ущелье, где приютился небольшой итальянский город. Если в пейзаже Дерена благородная сдержанность колорита создает «музейный» эффект, то Машков заставляет радостно сиять золотисторозовый цвет стен, напоминающий архитектурные фоны на любимых им фресках Джотто.

 

Натюрмортные серии: хлебы и подносы

Мастера «Бубнового валета» тяготели к серийности. В этом проявилась их связь с традицией. Подобно Матиссу, они помнили, что «классики всегда писали один и тот же сюжет, и всегда по-разному».

Натюрморты бубнововалетцев отличаются от предшествующих образцов этого жанра, прежде всего, подбором и расположением предметов. Перед зрителем предстает не вид «неубранного стола» или букет цветов на фоне открытого окна, а нагромождение однотипных продуктов - караваев, калачей и буханок или яблок, слив, бананов, - как на вывеске, рекламирующей товар. Разложен он тоже по-вывесочному - в форме круга или пирамиды, симметрично или с легким нарушением симметрии. Художника вовсе не интересует быт, взаимоотношения вещей, здесь не ощутимо человеческое присутствие. Важным становится не единство предметов и пространства, а сама плоть предметов, их материальная убедительность, форма и фактура. По словам И. Эренбурга, Кончаловский «вспоминал, как любители пришли покупать натюрморт «Хлебы» в 1912 году: "Я подвесил шутки ради настоящий калач на нитке под цвет фона, долго все смотрели, не замечая, пока я не толкнул его и не раскачал на нитке"».

«Хлебные» натюрморты - характерная тема «валетской» живописи. Ее открывателем, по-видимому, был Ларионов. На первом «Бубновом валете» он показал картину «Хлеб», ставшую прообразом нескольких натюрмортов Кончаловского и Машкова. Во всех вариациях на эту тему присутствует пародирование «купеческой» вывески с тяжеловесными формами буханок и калачей в торжественно неподвижных композициях. Вывесочный антураж иронически преображается в игровом, ярмарочном духе. Однако живописное решение ничем не напоминает подлинные вывески начала ХХ века: цветовая лепка формы, плотная, красивая живопись этих натюрмортов свидетельствуют об опоре на сезанновскую традицию. Но, пожалуй, самая любимая тема «валетов» - натюрморт с подносом. Здесь авторы еще меньше заботятся о сюжетной оправданности, жизненной убедительности своих постановок. Расписной нарядный поднос вовсе не использован по назначению; он служит фоном, обрамлением для как бы случайно разложенных предметов: шляпной картонки и вазочки для фруктов, редиски и ягод и т.п. Организуя композицию картины, поднос одновременно дает стилевую доминанту. Художники включали подносы не только в натюрморты, но и в портреты («Автопортрет» Кончаловского, 1912; «Портрет А.Б. Шимановского» Машкова) и композиции с обнаженной натурой («Натурщицы» и «Русская Венера» Машкова и др.), где они служили образцами примитивной живописи, задававшими эмоциональный тон произведения. Подносы играли здесь ту же роль, что и другие фольклорные элементы: восточные ткани, лубки, декорации ярмарочных балаганов.

Художники не только любили народное искусство, но и пытались соревноваться с ним. Куприн однажды сам расписал поднос, как бы имитируя роспись народного мастера. Здесь художник не только оперирует традиционными приемами, но и делает попытку их интерпретации. От ремесленных образцов взято любовное отношение к предмету: старательно выписаны окружности плодов, волшебная птица на ветке и т.п., но чувствуется и ироническая перекличка с машковской манерой писать груды фруктов в натюрмортах 1 910-х годов, авторский же живописный почерк угадывается лишь в деталях: абрисе листьев, завитках виноградных веток. Позднее, в 1930 году, Куприн изобразил свой поднос в «Натюрморте с красным подносом и кувшином», он вполне узнаваем, хотя и написан более свободной и размашистой кистью, рисунок обобщен, исчезла народная пестрота колорита.

Высказывалось мнение, что именно в жанре натюрморта «Бубновый валет» ярче всего выразил свои эстетические принципы. Бесспорно одно: в натюрморте с особенной силой проявилась его национальная самобытность и одновременно - воспринятая русскими европейская живописная культура. Когда-то интеллектуальный герой бессмертной комедии высмеивал смесь «французского с нижегородским». Теперь эта фантастическая смесь дала неожиданно блестящие плоды.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play