Расширение «горизонтов»: Мария Якунчикова и символизм

...Я ХОЧУ НЕВОЗМОЖНОГО;
НУ, ЧТО Ж, УВИДИМ.

М.В. Якунчикова. Дневник. 4 апреля 1892

М.В. ЯКУНЧИКОВА. L’Inaccessible [Недостижимое]. Первая половина 1890-х
Офорт. 58 x 44. Частное собрание. Воспроизведение с офорта в журнале «Весы» (1905, №1).
Иллюстрация к статье М. Волошина «Творчество Марии Якунчиковой». С. 39

Взаимоотношения мастера с доминирующими творческими тенденциями его времени, проявляющими индивидуальность - «дух» - эпохи, могут складываться по-разному. Вопрос самоопределения собственной художественной личности, ее близости к психологически утонченной эстетике символизма волновал Марию Васильевну Якунчикову на протяжении всего самостоятельного творческого пути (условно датируя этот период концом 1880-х - 1902 годом, ставшим последним в жизни художницы). И на внешнем, и на внутреннем уровнях внимание к диалогу Якунчиковой со скрытыми во времени духовными импульсами представляется логически закономерным, если учесть, что художница так или иначе была связана с двумя главными фазами развития модерна в России.

В искусстве эпохи модерна, отразившем в разных иконографических вариантах эмоциональную прозорливость символизма, уникальность художественного явления определялась культом отраженного в нем душевного опыта - той области незримых чувств, к попытке запечатлеть которые во внешних, порой реально узнаваемых формах и стремились художники. В этом смысле творчество Якунчиковой таит многомерный, до конца не исчерпанный тематический потенциал, в значительной степени основанный на символистском стремлении «победить прозу», сделать в искусстве нечто большее, чем на это были способны романтики: «А теперь недостаточно чувствовать и говорить одному, надо сделать большое, большое, такое большое, больше певцов* Тургенева. Сначала победить прозу»[1], - с вдохновенным максимализмом формулировала свое credo Мария Васильевна.

Мария Якунчикова в усадьбе Введенское. 1890-е
Фотография. Впервые воспроизведена в журнале «Мир искусства» (1904. №3. С. 67)

С одной стороны, потенциал искусства Якунчиковой метафорически связан с зарождением творческой ностальгии (отчасти исторически пережитой, «эмигрантской», отчасти поэтически предвкушаемой) по внутренне чаемой России - с позиций сегодняшнего дня России дореволюционной, дворянской, просвещенно-купеческой. Невольно вспоминается оформление первого издания книги мемуаров мужа художницы Л.Н. Вебера «Эхо жизни. Из России на Запад»[2] (1940), в котором были использованы работы Якунчиковой, - один из вариантов композиции с колоколами Саввино-Сторожевского монастыря (обложка) и «Введенское. Колоннада и парк из окна» (1894, частное собрание; титульный лист). В этих художественных образах в одно целое соединились и реальные («натурно-биографические») впечатления Марии Васильевны, и их трансформация под влиянием поэтической интуиции, отвлеченного лирического воображения (опиравшегося на душевную жизнь художницы). С другой стороны, в контексте развития свободы художественного мышления искусство Якунчиковой - часть новаторского процесса, который набирал динамику со второй половины XIX века и привел к постепенной абсолютизации идеалистической формы бытия искусства, к вере в его особый смыслотворческий статус, начавший утверждение с музыкально-поэтического вторжения ассоциативных пейзажных начал в реалистически ориентированную иконографическую систему живописи и графики на стадии раннего модерна.

Первая кульминация развития национального варианта символизма характеризуется творческими поисками художников петербургской группы «Мир искусства», а также близких к ним усложнившимся пониманием эстетической функции творчества (хотя и самостоятельных по поэтике и положению в артистической среде) В.Э. Борисова-Мусатова и М.А. Врубеля. Врубель был непосредственно связан с московской ветвью художников-идеалистов, формировавшихся в атмосфере Абрамцевского кружка и вырабатывавших современные критерии постижения красоты прежде всего на основе национальных фольклорных и пейзажных традиций, - с Е.Д. Поленовой, И.И. Левитаном, М.В. Нестеровым, рядом других мастеров, в том числе и героиней нашего исследования - М.В. Якунчиковой. Именно в работах Якунчиковой, одной из первых на новом уровне психологического и пластического толкования (по сравнению с романтизмом и реализмом), складывается характерный для иконографической системы русского модерна образ сада (или парка) как символистской модели идеального пространства[3], возникающего на стыке поэтической мечты и воспоминаний, призрачных внушений прошлого (пассеизма, если обратиться к лексике мирискусников) и реальных впечатлений от природы: «Природа, вечная, неизменная, говорит, вот Я, а вы, люди, как ни живите, ни волнуйтесь, ни сомневайтесь, Я все тут, и что ваши сомнения перед моей вечностью и непоколебимостью»[4], - записывает Мария Васильевна в своем дневнике, приоткрывая характер субъективных переживаний, отраженных в ее пейзажных образах. Душевное влечение к недостижимой на земле Вечности - к Раю, - побуждавшее соизмерять знакомое пространство с небесным масштабом, настойчиво внушало стремление к расширению привычных горизонтов восприятия и вело Якунчикову на символистский по характеру формирования художественного образа путь: «Ветер шумит в верхушках вязов. Величественный шорох напомнил Введенское, громадность, роскошь Версаля. Опять захотелось большого парка, нашептываний прошедшего века...»[5] В перспективе развития пластического и тематического своеобразия русского символизма немаловажно то, что попытка передачи ускользающих переживаний (отблесков «иного мира») была связана у Марии Васильевны с композиционными приемами визуальной фокусировки внимания на отдельных предметных формах, сознание которых как бы примешивается к ландшафту. Подобный подход, проявившийся в этюдах Версаля («Версаль», 1892, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Ваза», конец 1890-х, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Версаль зимой», 1898, Коллекция Петра Авена), тема которого с особой силой стала овладевать Якунчиковой с весны 1890 года, во второй половине 1890-х годов будет развиваться и в версальских образах-«галлюцинациях» Александра Николаевича Бенуа («Прогулка короля», 1896, ГРМ; «Версаль», 1900-е, Одесский художественный музей; «Версаль. Фонтан “Пирамида”», 1906, ГТГ). А.Н. Бенуа, В.А. Серов, С.П. Дягилев неизменно высоко ценили работы Якунчиковой, привлекая ее к выставочным проектам «Мира искусства» (как «русская парижанка»[6] участвовала она и в предшествовавшей им Выставке русских и финляндских художников 1898 года). В обложке, исполненной по эскизу Якунчиковой, группа петербургских новаторов выпускала журнал «Мир искусства» во втором полугодии 1899 года (№13-19; 23-24)*. Изображенная художницей таинственная заводь лесного озера, в тиши которого, словно вторя тянущимся к небу крестам, венчающим макушки елей, распускает крылья сказочная лебедь - славянская метаморфоза женской ипостаси солнца, - органично проявила ту двойственность смыслового колорита, которой на эстетическом уровне обладало мирискусническое направление. С одной стороны, оно было воплощением порыва к новейшим исканиям в духе западноевропейского модерна и символизма; с другой стороны, художники круга «Мира искусства» никогда не теряли внутренней взаимосвязи с сугубо национальными истоками, опиравшимися на усадебное романтическое прошлое, а в отдельных своих мотивах - и на абрамцевский опыт.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Версаль зимой. 1898
Холст, масло. 46,4 x 58,7. © Коллекция Петра Авена

Второй всплеск символистской поэтики в русском искусстве происходит уже после смерти Якунчиковой в творчестве более молодого поколения мастеров «Голубой розы», которые, несмотря на отвлеченную от привычных представлений о реальности грезовидческую иконографию, также чувствовали в искусстве Марии Васильевны близкие их воображаемым мирам лирические черты. Симптоматично, что еще на этапе сложения своих эстетических принципов (до выставки «Голубая роза» в 1907 году), вырабатывавшихся в общении с литераторами издательства «Скорпион», будущие голуборозовцы на программном уровне обратились к творчеству Якунчиковой, издав в обложке по ее эскизу, некогда предполагавшемуся как один из вариантов композиции для журнала «Мир искусства»*, первый номер журнала «Весы» за 1905 год. В этом выпуске символистского «ежемесячника литературы и искусства» были воспроизведены несколько рисунков художницы, а также опубликована аналитически глубокая статья Максимилиана Волошина[7], до сих пор не потерявшая значения. Подобное внимание московских символистов, группировавшихся вокруг возглавляемой Валерием Брюсовым редакции журнала «Весы», сразу подчеркивало ту важную роль, которую они отводили Якунчиковой в контексте национальных и интернациональных поисков в духе нового идеализма (именно так иногда называли символизм - новоидеализм). Для сотрудников журнала «Весы», стремившихся показать равноправность поисков русских и европейских символистов, странами-единомышленниками в международном стилистическом контексте были Англия, Франция и Германия. В связи с последней особенно интересны орнаментальные заставки и концовки Якунчиковой, опубликованные в упомянутом номере, которые перекликаются с отдельными стилистическими тенденциями немецкого журнала «Deutsche Kunst und Dekoration», издававшегося Александром Кохом в Дармштадте**. Отличаясь, как и другие рисунки Якунчиковой в области декоративной графики, музыкальной певучестью и особой «лесной» органикой взаимодействия листьев и ягод, они обладают логически четкой конструктивной проработкой, которая дает ритмическую основу для проявления естественной живописной мягкости и глубины. (Серьезность поисков точного ритмического ключа к стилизации, казалось бы, стихийной поэзии орнамента, опиравшегося на натурные впечатления, раскрывает, в частности, сравнение этюда «Брусника» (1898, частное собрание) с записями и набросками на страницах дневников Якунчиковой.) Не только в графике, но и в других видах изобразительного искусства активизация роли ритмического начала позволяет Якунчиковой создать ощущение особой напряженной жизни образов, при которой малые формы, архитектурные или растительные, одухотворяются, подчиняя своему замкнутому самосознанию пространство (панно «Одуванчики», 1890-е, Музей-заповедник В.Д. Поленова).

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Одуванчики. 1890-е
Панно. Дерево, масло, выжигание. 65 x 20. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

В контексте французских ориентиров примечательно, что в 1904 году одним из соседей русской художницы по обложке «Весов» (№4, 5, 6) был Одилон Редон, к которому сама Якунчикова относилась весьма неоднозначно. Хотя она и понимала поэтику работ французского символиста на уровне смыслов, заложенных в художественном образе, однако не разделяла подобного умозрительно-фантастического визуального направления в символизме. «Идеи всегда очень глубокие и захватывающие, но форма до того схематична, а если реальна, то так неконструктивна, что, право, холоден остаешься к нему»[8], - писала Якунчикова о графике Редона Е.Д. Поленовой, корреспонденция с которой вообще содержит подробные отзывы о символистском искусстве в Париже, интересовавшем обеих художниц.

Несмотря на этот и ряд других критических отзывов о спорных сторонах визуального языка французского мастера, взаимоотношения Марии Васильевны с творчеством Редона складывались намного сложнее. Подтверждение этому дают как отдельные моменты проявления творческой психологии самой Якунчиковой (на уровне задач, а не иконографии), так и показательный в данном случае парижский эпизод 1894 года, описанный в «Дневнике» С.К. Ивановой (жены художника С.В. Иванова): «Условились встретиться с М.В. Якунчиковой и осмотреть выставки новейших художников на rue Laffitte и около. Чего только мы не насмотрелись... <...> Прежде всего мы пошли на выставку Odilon Redon; это известный символист, который пользуется популярностью, а со стороны своих современников просто поклонением. / Редон выставил около 200 картин; мы ходили, смотрели, и мне даже стало страшно, куда я попала, не в сумасшедший ли дом, до такой степени кругом я не видала ничего, сколько-нибудь похожего на искусство. <...> Наконец пришла М. В. Я. (Якунчикова. - О.Д.) и начала объяснять смысл лучших вещей, так как она из почитателей художника. Но от этого объяснения не стало легче и лучше! <...> Например, одна носит название "Floraison" (расцвет); изображена человеческая голова в профиль; лицо нарисовано уродливо и крайне неприятно, вместо черепа торчат какие-то пучки ярко окрашенных нитей, листочков и т.п., и все это обведено ореолом радуги. М.В. объясняет это так: человек, умственное развитие которого достигло высшей точки, и наполняет собой всю его окружающую атмосферу»[9].

Утверждение Ивановой о том, что Якунчикова была адептом Редона, конечно, грешит преувеличением, связанным с непониманием всех тех профессиональных внутренних борений, которые возникали у Марии Васильевны в диалоге с символизмом. Отдельные внешние иконографические «игры» с символистскими мотивами, на знаковом уровне визуализировавшими философски экзистенциальные темы (в том числе и не без влияния «черной» серии Редона), в творчестве Якунчиковой действительно можно встретить (например, ее разные по цветовой тональности офорты «Смерть и цветы» [1893-1895], Музей-заповедник В.Д. Поленова, (1893) Собрание Сергея и Татьяны Подстаницких, Москва; или сравним «Смерть за пианино» (начало 1890-х, частное собрание) Якунчиковой и «Битву костей» Редона (1881, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло)). Однако не они определяют специфику искусства Якунчиковой внутри этого течения, более того, художественного мировоззрения. Отношение Марии Васильевны к символизму было правомерно взыскательным, сложным, вызванным артистической потребностью найти собственное интерпретационное русло тем современным творческим настроениям, которые, расширяя физические границы, сохранили бы органичное созвучие с образными ориентирами души в реальности. Подобные внутренние ориентиры повлияли и на восприятие Якунчиковой искусства Редона, открыв понимание скрытых элементов при сущего ему самоанализа (которому не была чужда и сама художница), но при этом оттолкнув от утрированной (с точки зрения пластических критериев Якунчиковой) формы выражения.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Смерть и цветы [Череп на темно-зеленом фоне с розовыми и белыми цветами] [1893–1895]
Бумага, цветной офорт. 35,2 x 24,5.© Музей-заповедник В.Д. Поленова

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Смерть и цветы [Череп на светло-зеленом фоне с красными цветами]. Не позднее 1902
Бумага, цветной офорт. 35,8 x 27,9
© Музей-заповедник В.Д. Поленова

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Смерть и цветы [Череп на темно-зеленом фоне с розовыми цветами]. 1893
Бумага, цветной офорт. 19,3 x 16,2
© Музей-заповедник В.Д. Поленова

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Смерть и цветы [Череп на синем фоне с желтыми цветами] [1893–1895]
Бумага, цветной офорт. 37 x 28,1
© Музей-заповедник В.Д. Поленова

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Смерть и цветы [Череп на зеленом фоне с голубыми цветами]. 1893
Бумага, цветной офорт
И.: 19,5 x 16,5 (изображение)
Л.: 37,7 x 27,7 (лист)
© Собрание Сергея и Татьяны Подстаницких, Москва

Как в России, так и в Европе символизм был неоднороден по степени абстрагирования художественных образов от их связи с реальностью, причем в зарубежном искусстве 1890-1900-х годов это расслоение (при котором не происходило полного распада) ощущалось с большей остротой. Программный символизм, ярче всего выражавшийся в эзотерическом или мистико-фантастическом направлениях, сюжетно акцентировавших ирреальные аспекты бытия, привлекал Якунчикову в наименьшей степени. В частности, именно это недоверие сказалось в ее критической оценке творческих опытов художников Салона «Роза+Крест», о которых она писала Елене Дмитриевне Поленовой как о «балагане символистов»[10]: «...в вещах, которые пишут художники этого ордена, нет и следа настоящей религиозности. <...> Первое впечатление выставки совсем странное, в сущности картин нет, а так что-то среднее между схематичными проектами, китайскими рисунками, импрессиональными пятнами»[11]. Хочется отметить, что именно схематизма, причем в творчестве не только символистов, но и художников других современных ей течений, Якунчикова не признавала: «Полезно видеть, как заблуждаются люди. Только как они это не догадываются, что они гонятся за схемой, которая в искусстве невозможна»[12], - писала она о Салоне Независимых 1890 года.

Во время формирования и укрепления самобытных черт творческой поэтики Якунчиковой во Франции, то есть в 1890-е годы, современная выставочная жизнь Парижа представляла собой трудно сдерживаемую в своей производительности художественную мануфактуру, показательная витрина которой демонстрировала стилистически и семантически разные работы, зачастую исполненные в контексте противостоящих друг другу тенденций - салонно-романтических, академических, реалистических, импрессионистических, неоимпрессионистических, символистских. «Если вам угодно, мы посетим центральный рынок живописи, неизвестно почему называемый Салон»[13], - иронично замечал Ги де Мопассан в 1886 году. Чуть позже эта картина смешения традиционализма, консерватизма и новаторства, это стремление к творчески противоречивой гармонии, в одном пространстве которой уживались «коровы в воде, цветы, портреты»[14], «натуральные» поля окрестных деревень с разными по степени реальности локомотивами современных эстетических течений, найдет отражение в письмах и дневниках Марии Якунчиковой. Разнохарактерность творческих наитий, стремившихся быть на высоте «авангардных идеалов»*, с остроумной гиперболизацией иллюстрировали и парижские карикатурные издания, в частности, «Комикс-салон: Елисейские поля и Марсово поле»[15], пародировавший экспозиции 1892 года.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Весна наступает. Две дороги. 1895
Панно. Дерево, масло, выжигание. 31 x 35. Частное собрание

И хотя Якунчикова не без внимания относится к сельским идиллиям, все же симпатии ее были на стороне «поездов» - не в смысле механизации творческого процесса, а в контексте поиска новых средств выразительности. «И еще неудержимость влечет - полотно железной дороги»[16], - метафорично замечает она («Весна наступает. Две дороги», 1895, частное собрание; рисунки на страницах дневников). Живя в Париже, Якунчикова внимательно следила за характером актуальных творческих тенденций, представление о которых давали все вышеупомянутые выставки: Салон Елисейских полей, Салон Марсова поля, Салон Независимых, Салон «Роза+Крест». Посещала она и временные выставки современного искусства в Люксембургском дворце. И все же, несмотря на то, что профессиональные наблюдения и сравнения оказывали влияние на развитие ее художественных вкусов, индивидуальные ответы на взбудораженные современной художественной ситуацией вопросы Якунчикова находила в источнике, чуждом внешних веяний, - внутри своей души, соприкасавшейся с природой: «Совсем измаялась от походов в Luxembourg... <.. .> Ничего больше нового не говорит мне это собрание. В саду от дождя деревья зелены, тут пахнет розами.»[17] - замечает художница в дневнике 1892 года, описывая затем проникновенную пейзажную картину настроений сада за пределами Люксембургского музея. Умение сохранить в «неимоверной сутолоке»[18] Парижа собственную внутреннюю точку опоры было связано как с индивидуальной силой дара Якунчиковой, так и с воспринятым ею процессом, происходившим в русском искусстве второй половины XIX - начала XX века, - с пейзажизацией передачи душевных состояний, с постижением смыслов через ауру реального пространства. Будучи органичным ее душевному строю, подобный подход начал формироваться у Якунчиковой еще в период ее творческого взросления в атмосфере художественного кружка, возникшего вокруг В.Д. Поленова и его сестры Е.Д. Поленовой (в частности, росту особого поэтического восприятия природы во многом способствовали пленэрные переживания пейзажных мотивов, полученные Якунчиковой летом 1887 и 1888 годов в окрестностях дачи, снимавшейся Поленовым с семьей в Жуковке, на реке Клязьме; кроме Марии Васильевны, старшая сестра которой - Наталья Васильевна (урожденная Якунчикова) - была замужем за Василием Дмитриевичем, сюда приезжали К.А. Коровин, И.И. Левитан, И.С. Остроухов, В.А. Серов и другие). Вот как об этом времени вспоминала в письме к Илье Семеновичу Остроухову Наталья Васильевна Поленова в 1924 году: «Такое исключительное единение нас всех на почве искусства и вообще высоких идеалов. Осталось нас мало, но благодарная память ушедших всегда со мной и до сих пор помогает мне жить и находить способ одухотворять современную трудную жизнь. Ваши теплые слова об этом прошлом и совершенно для меня неожиданное сознание, что оно Вам дорого и живо перед Вами, так перенесли меня в Толстовский дом, в Жуковку, в Меньшово, точно сейчас переживаю наши увлечения этюдами, вижу Елену Дмитриевну, Машу сестру, Костю Коровина и Вас, возвращающихся с “этюда” и упоенных любовью к этой работе и верой в ее успех. <...> Все это было так искренно, глубоко затрагивало душу и наполняло жизнь светом»[19]. Отзвук артистически взволнованных подмосковных встреч, во время которых затрагивались и чисто эстетические вопросы искусства, но уже во французской обстановке, можно найти в дневнике Якунчиковой, страницы которого посвящены приезду в Париж Натальи Васильевны и Василия Дмитриевича Поленовых зимой 1890 года: «Обсуждали с В.Д. (роль идеи в произведении. - О.Д.). Вот на чем порешили и сошлись. Искусство может существовать без идеи; в нем главное, хотя не все, - его содержание. Так как форма и идея связаны, а талант художника выражается или присутствием идеи, или верной передачей формы, то зритель иногда подкуплен талантливостью либо идеи, либо формы»[20]. В другом месте Якунчикова более откровенно и свободно излагает свой взгляд на эстетические права «чистого искусства»: «Красота имеет право существовать - она высшая земная (подчеркнуто Якунчиковой. - О.Д.) прелесть, и к ней устремляются наши земные потребности; мы ими не насытимся и от них не освободимся: отречением не освободимся, и удовлетворением, и внушением их проходимости»[21]. Конечно, подобные взгляды были глубоко созвучны и западноевропейскому эстетизму.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Поворот реки (Ока). Начало 1890-х
Картон, пастель. 42,5 x 33,4. Частное собрание

Среди мастеров, работы которых Якунчикова прежде всего отмечает на парижских выставках как профессионально значимые и глубоко индивидуальные, упоминаются Поль Альбер Бенар и Эжен Каррьер (с которыми Мария Васильевна познакомилась лично в марте 1892 года). Несмотря на отличие иконографического строя художников друг от друга, привлекать внимание Якунчиковой в равной мере они могли в силу проявившегося в их искусстве, хотя и с разными акцентами, компромисса (устремленного к синтезу) между реализмом, обогащенным импрессионистическими принципами, и поэтической эстетизацией художественного образа, присущей модерну и символизму. С восхищением Якунчикова воспринимает работы талантливого графика модерна Гюстава Анри Жоссо и психологически проницательного, с ее точки зрения, символиста Люсьена Леви-Дюрмера. Несколько раз Якунчикова зарисовывает композиции Эдварда Мунка, а также отмечает произведения художников, в творчестве которых с разной степенью глубины в интернациональном масштабе отразились поиски современных средств выразительности, тяготеющих или напрямую связанных с модерном и символизмом (среди них - Джеймс Уистлер, Эдуард Мане, Клод Моне, Андерс Цорн, Йохан Торн-Приккер, Эдгар Максенс, Рамон Пишот-и-Жиронес, Аксели Галлен-Каллела и другие). Более холодно отзывается Якунчикова о Фернане Кнопфе (как о мастере «a la Burne-Jones»[22]), недоверие к которому, как и к другому художнику-символисту Альфонсу Осберу («гадость»[23] - помечает она рядом с его фамилией), было вызвано тем неприятием поэзии утрированных двусмысленностей, тем отрицанием мистицизма на показ (даже если он выражен с интенсивным лиризмом), которые Якунчикова априори переносила на некоторых мастеров, близких к кругу Жозефена Пеладана и Салону «Роза+Крест». Стоит отметить, что в определенном смысле Якунчиковой был намного более созвучен лирический интимизм творчества художников «Наби». Однако, попадая в ряде работ в один с ними эмоциональный регистр («Рассвет», 1892, частное собрание; «Reflet intime (Отражение интимного мира)», 1894, частное собрание; и другие), камерность художественных образов Якунчиковой оказывается более патетичной.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Рассвет. 1892
Бумага, пастель. 52,7 x 44,3. Частное собрание

Конечно, не только впечатления, полученные на парижских выставках, влияли на развитие образных качеств и пластических средств выразительности. Большое значение в этом смысле имела, например, поездка Якунчиковой в Англию в 1895 году, причем стоит отметить, что английскую культуру она внутренне «предвидела» в своих грезах намного раньше. Прежде всего, через идею возрождения прикладных искусств, лежавшую в основе «Движения искусств и ремесел», эстетикой которого, как и вообще искусством прерафаэлитов, некоторые из участников будущего Мамонтовского кружка стали увлекаться уже во второй половине 1860-х годов[24]. Через Елену Дмитриевну Поленову культ красоты по-английски восприняла и Мария Якунчикова, развив его на совершенно новом национально-сказочном уровне в своих панно, аппликациях на ткани, майоликах, цветочных орнаментах, хотя в некоторых из них и можно явственно ощутить чутко воспринятое своеобразие образного мира прерафаэлитов («Лондон», 1895 (июль); «Цветок», 1890-е; рисунок для коробки, 1895 (?), все - Музей-заповедник В.Д. Поленова). Очаровывала Якунчикову и романтически-символистская специфика английской культуры в более широком контексте, который она постигала из английских романов и пейзажных тайн природы - заведомо туманной, тающей, призрачной, воображаемой (эта тема вымышленного пейзажа хотя и не нашла последовательного отражения в живописи Якунчиковой, описана ею в дневнике). Важно отметить, что и Англия одной из первых оценила своеобразие творческих поисков Якунчиковой в области искусства модерна, неоднократно размещая о ней серьезные публикации в журнале «The studio» (1895, V. 6; 1897, V. 10; 1901, V. 22).

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Цветок. 1890-е
Бумага, акварель. 12 x 7,8. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

На уровне собственных художественных поисков в символизме Якунчикову пленяла не внешняя, наглядно акцентированная фабульная таинственность, а сама возможность выразить в художественном образе ощущение этой тайны, некой скрытой экзистенциально романтической двойственности, в которой одинаково равноправно взаимодействуют память и реальные наблюдения («Ручей в лесу», около 1893, частное собрание; «Булонский лес», 1896, Смоленский государственный музей-заповедник). Работа на натуре Якунчиковой была так же необходима, как и ее призмирование внутренним строем индивидуальных переживаний, - в одно целостное лирическое взаимодействие она стремится включить и «искусственное», артистически-декоративное начало, и наивно-естественное, импульсивно непосредственное (например, листы с набросками лебедей из дневника 1896 года и декоративное панно «Булонский лес»; примечательно, что найденные в набросках пластические ритмы перекликаются и с другими произведениями Якунчиковой, особенно интересна в этом плане гибкая пластика обнаженных древесных стволов, мотив которых будет неоднократно встречаться в творчестве художницы: «Парк в Сен-Клу», 1898, Нижегородский государственный художественный музей; ряд других живописных и графических работ). Подобное соучастие двух идущих навстречу стихий - искусства и природы - и сообщает пейзажам Якунчиковой символическую синтетичность и психологическую глубину - ту исповедальность, внутреннюю автобиографичность, связанную с расширением поэтических горизонтов визуального (или вербального) языка, которая преображает физическую реальность подмосковных усадеб или французских парков в произведениях художницы (особенно второй половины 1890-х годов) в эмоционально-живой и в то же время идеальноустойчивый образ. «...Тень на траве, сирень, в живописи произвольные пятна отвечают внутреннему призраку. Условность без расчета сама приходит соответственно страсти и цели, бессознательная и ясная»[25], - записывает Якунчикова 9 марта 1897 года (этот принцип условности проявился в разных по эмоциональному характеру иконографических и пластических акцентах: «Аллея», 1893, частное собрание; «Темная аллея», 1898, частное собрание; «Зимняя аллея (Театр в Трианоне)», 1898, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Сырой январь (Meudon)», 1898, Коллекция Петра Авена; «Калитка. Meudon», местонахождение неизвестно; и другие).

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Зимняя аллея (Театр в Трианоне). 1898
Холст, масло. 44 x 27,3. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Под «внутренним призраком» - прозрачнотелым (или вовсе бесплотным) любимым героем романтиков и символистов - Якунчикова подразумевает вполне конкретное содержание. У нее складывается собственный лексический вокабулярий, не лишенный символистских подтекстов - ассоциативно-поэтических, сказочно-метафоричных. Так, внутренний (душевно реальный) художественный образ, интуитивно предчувствуемый, но еще незримый идеал (вдохновение), запечатлеть который и призвано подлинное произведение искусства, Якунчикова называет «призраком» (что можно проследить как по дневникам художницы, так и по ее переписке с Е.Д. Поленовой). Был у нее и собственный, в духе «растительных» метафор модерна тайный код вечности, бессмертия, которое ей хотелось «добыть» для своих произведений. Так, «из суеверного чувства» укрепляя символами стремление пережить творческий взлет, одно время вместо подписи Якунчикова собиралась изображать сплетенные в нерасторжимый узор стручки бобов, которые, как она считала, приносят ей удачу (см. рисунок на титуле дневника от 22 января 1890 года, а также записи в нем[26]). Упрямую силу сопротивления стихии чистого творчества артистической воле художника, преображающего хаос ощущений в искусство, Якунчикова метафорически именует «драконом»: «Мазала акварелью... <...> „…точно действительно ворвалось вдохновение, воздвигшее памятники покорителям дракона, - проникло светом, огнем ко мне в душу и озарило надеждой, что и я когда-нибудь не тщетно буду гореть, а что даже если не поборю своего дракона, то в борьбе все-таки есть удовлетворение»[27].

С точки зрения современного восприятия очевидно, что искусство Якунчиковой не только занимает совершенно особое место в развитии лирических аспектов русской реалистической пейзажной школы, но и имеет принципиальное значение для понимания процесса становления нового визуально-поэтического символистского типа мышления, усилившего интерпретационные подтексты сюжетной, жанровой и вообще стилистической структуры изобразительного искусства ХХ века. Не случайно сама художница порой сетовала: «Смесь грустных гнетущих и радостных чувств. <. > зачем не могу отрешиться от внешней культуры, почти tout ce raffinement de I’oeil I’oreil et de la sensation esthetique en general (всей этой утонченности глаза, слуха, эстетических ощущений в целом. - О.Д.)...»[28] Несмотря на классический, по крайней мере в контексте авангардных течений модернизма, строй иконографических мотивов, творчество Якунчиковой выходит за пределы и реализма, и импрессионизма, и в чем-то даже модерна, так как представляет собой уникальный синтез всех перечисленных способов передачи художественного образа, органичность которому дает новый - романтико-символистский - уровень лирико-философского переживания грезы наяву («Аллея с каштанами [Скамейка под каштаном. Сад в Кламар]», 1899, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Аллея деревьев», около 1898, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Цветущие яблони. Дерево в цвету», 1899, ГТГ). От реализма она берет пластический принцип органичного подобия художественного образа естественным формам бытия природы, от импрессионизма - остроту и эмоциональность переживания, от символизма - музыкальность, углубляющую первое впечатление до некоего длительно переживаемого настроения, воспоминания, преображающего художественный язык в новую декоративно-поэтическую смыслоформу («Деревья в цвету», около 1899, частное собрание; «Деревья под луной», 1890-е, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Введенское», 1893, частное собрание). «Светлое настроение. Движение, передача минуты порыва, увековечивать проходящее»[29], - словно суммирует Якунчикова вышеизложенные характеристики.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Аллея деревьев. Около 1898
Холст на картоне, масло. 27,8 x 21,6. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Важным источником в контексте постижения творческой психологии Якунчиковой, семантически устойчивых в ее иконографии лирических мотивов и образов, имевших многолетний период душевного роста, являются дневники Марии Васильевны. Глубина творческих намеков, обнаруживаемых в них, по субъективной исповедальности может быть сравнима с незавершенной картиной «Печаль памяти. (Nostalgie)» (конец 1880-х - 1890-е, частное собрание), концептуально символистской, суггестивной с точки зрения выраженной в ней внутренней биографии (а также с разными вариантами воплощения композиции “L'lnaccessible” (в русской версии названия - «Недостижимое») - рисунком (первая половина 1890-х, Музей-заповедник В.Д. Поленова), черно-белым офортом или более мажорным по тональности, но не менее сложным по оттенкам смысла и настроений цветным офортом «Радуга»). Актуальность изучения дневников художников-символистов на данном научном этапе исследования этого художественного течения заявляет о себе все более и более настойчиво. Они позволяют открыть ту индивидуальную, часто выходящую за пределы чисто профессионального мастерства логику формирования визуально-поэтического образа, без которой эмоционально-смысловой потенциал символизма может оказаться просто непонятен. Неслучайно, например, находившийся в эмиграции художник-символист Николай Милиоти с глубоко трагичным чувством писал своему брату, также художнику «Голубой розы», Василию Милиоти об оставшихся в России дневниках (к счастью, сохранившихся до наших дней): «Самое большое горе моей жизни пропажа 40 книжек моих дневников, с текстом и рисунками <...> я отдал бы за них всю свою живопись!»[30] Стоит отметить, что основной массив страниц дневников Н.Д. Милиоти, ведшихся с 1895 года до конца жизни, отдан описанию, казалось бы, бессобытийных явлений - пейзажных картин. Причем картины эти непосредственно влекут за собой эмоционально взволнованный, психологически напряженный самоанализ душевного состояния, внутреннее видение которого и внушает Милиоти его художественные образы. В этом русле развиваются и сюжетные линии дневников Якунчиковой. Прежде всего, хотя и с большей событийной фактографичностью, они отражают душевную жизнь художницы, которая, в сущности, и была главным содержательным началом искусства символистов, обращавшихся к реальным (или вымышленным) образам природы с целью ассоциативного выявления эмоциональных процессов.

Большая часть дневников Якунчиковой до сих пор остается неизданной*. Лишь записи с конца декабря 1890 года по февраль 1892-го были опубликованы автором первой монографии о художнице М.Ф. Киселевым[31], сделавшим к ним подробные и научно важные комментарии[32].

Однако дневники Якунчиковой, хотя и с некоторыми перерывами, отражают достаточно большой период ее жизни - с момента первой поездки в Италию через Вену осенью 1888 года до середины июля 1897 года. Сохранилось несколько листов, помеченных 1898 годом, но, судя по всему, с рождением первого сына художница прекращает вести последовательные записи. Отдельный вопрос вызывает период с середины апреля 1893 года по январь 1896 года, который пока не обнаружил себя для исследователей в дневниках. В своих блокнотах Мария Васильевна фиксирует не только внешние события жизни (например, посещение выставок), но, что имеет большую художественную ценность в силу выразительности литературного языка Якунчиковой, воссоздает внутренние переживания, надежды, ожидания, записывает суждения об искусстве, любви или природе, делая темами своих вербальных картин дождь, небо, звезды, воспоминания об усадьбах. Большое значение для понимания развития творческой психологии художницы имеют пометки о музыкальных сочинениях, которые слушала Якунчикова в период работы над тем или иным произведением (особенно созвучны внутреннему строю художницы были Роберт Шуман, Франц Шуберт, Фредерик Шопен, И.С. Бах, Людвиг ван Бетховен, Феликс Мендельсон, Эдвард Григ, кроме того, упоминаются В.А. Моцарт, Рихард Вагнер, Венсан д'Энди). Благодаря дневникам выявляется круг литературных ориентиров, в который входили сочинения Оноре де Бальзака, Джорджа Элиота, И.С. Тургенева, М.Ю. Лермонтова, Ги де Мопассана, Гюстава Флобера, Уолта Уитмена; специально изучает Якунчикова богослужебные книги, историю Троице-Сергиевой лавры, «Георгики» Вергилия, «Илиаду» Гомера и даже «Буддийский катехизис». Интересно отметить, что расставляемые Якунчиковой в искусстве слова акценты прежде всего связаны с традицией иррационально-музыкального мировосприятия. Даже в восхищавшем ее романе Эмиля Золя «Творчество» наибольшее притяжение для Марии Васильевны имели те фрагменты текста, которые были связаны с выражением музыкально абстрактных, чисто художественных материй.

Иносказательное тождество между пейзажным образом и музыкой, превращающей природу в метафору душевного состояния, проникает и в собственные «тексты» Якунчиковой: «Медон. Бегущие облака мимоходом, солнце на голых деревьях того берега... <...> Калитка, кусты, проникнутые, тронутые весною, сливаются из лиловых голых сучьев в зеленое. <...> Что-то непостоянное, мимолетное, теплое, с нотой Griga (Эдварда Грига. - О.Д.). / Это музыка, слово или просто ничего, но не живопись; руки отваливаются, и страшно взять краски и писать»[33]. «Преследовали» Якунчикову не только неуловимо волнующие модуляции Грига, но и погружающие в самую глубь душевной стихии прелюдии Баха. Неудивительно, что даже в строй названий своих произведений Якунчикова стремилась внести музыкальное начало: «Вторая вариация Мендельсона. Я напишу Сену около Медона весной и назову “Мелодия весеннего ветра”»[34].

Символистское по своей сути стремление к синтезу искусств и природы, к размыванию границ между формами, вдохновляемыми общим порывом к красоте, иногда с парадоксальной категоричностью выражается у Якунчиковой на уровне эстетической (не лишенной упрямого гротеска) позиции: «...музыка и живопись связаны и равны, потому что могут передавать тональности, оттенки, а скульптура - вещь общая и абсолютно без мелких оттенков (оттого не доступна она нашему веку демона намеков)»[35]. Конечно, отношение к скульптуре у Якунчиковой не было столь однозначным (о чем также свидетельствуют дневники), но все же в искусстве ее привлекал намек, некое ассоциативно имматериальное начало, позволявшее настраивать пластическую форму в унисон образному смыслу. Зачитывалась Якунчикова (очень часто по дороге из Медона в Париж) и популярными в 1890-е годы фантастическими романами братьев Рони. Интересно отметить, что именно в связи с А.Ж. Рони-старшим Якунчикова делает в дневнике одну из первых пометок о своей близости к декадентам[36].

М.В. ЯКУНЧИКОВА. С колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода. 1891
Бумага на картоне, пастель. 42,4 x 33,7. © ГТГ

Сквозная музыкально-поэтическая тема, проходящая по страницам дневников Якунчиковой, и в особенностях ее пластического языка раскрывает музыкальный импульс переживания, позволяющий взглянуть на все как бы немного сверху, с высоты полета. Подобная психологическая характеристика найдет у художницы последовательное визуальное выражение в особом типе композиции, при котором взгляд словно парит на уровне панорамного охвата пространства («С колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода», 1891, ГТГ; «Пейзаж с Москвой-рекой на заднем плане», 1890-1893, частное собрание). С подобным внутренним парением связан и устойчивый иконографический мотив - мотив окна, прозрачной зеркальной створки, открыв которую Якунчикова протягивала мечтательную мелодию взгляда над любым земным ландшафтом («Введенское. Колоннада и парк из окна», 1894, частное собрание; «Из окна старого дома. Введенское, 1897, ГТГ), устремлялась за линию видимого горизонта к одинокой жизни гор («Монблан ночью», 1898, частное собрание; «Окно в сад», 1898, частное собрание), леса в усадебном парке («Окно», 1896, ГТГ) или же безопасно для творческого уединения впускала внешнее запредельное пространство в комнату, переполненную ритмом собственных мыслей, чувств и грез («У окна», 1892, не сохранилась; «Рассвет», 1892, частное собрание; «Reflet intime. (Отражение интимного мира)», 1894, частное собрание). Именно такие коннотации можно выявить в связи с развитием индивидуальной семантики образа окна по дневникам Якунчиковой - образа, который появляется то в связи с отражением чувства первой любви в Биаррице в 1889 году, то в контексте творческих переживаний 1890-х годов, изливаемых ночному звездному небу Парижа, его улицам и бульварам, мерцающим золотистыми огнями фонарей, то благодаря нахлынувшим воспоминаниям о прошлом, например, об открытом во время всенощной окне моревской церкви, вместе со свежестью усадебного воздуха впускавшем в память Якунчиковой движение незримой жизни. Мотив окна, как и свечей, колоколов, крестов, колонн усадебного дома, цветущих яблонь, луны, лебедей, парков, является не просто следствием рефлективного отражения пленившей Якунчикову реальности в ее сиюминутном настоящем, но обретает ту глубину, ту последовательность и непрерывность существования в платонической сфере воображения, которая и превращала в искусстве модерна привычные предметные формы в индивидуальные образы-символы. Для Якунчиковой окно - это возвышенная точка зрения на мир, идеальная по своим характеристикам координата для созерцательных полетов души. Попытка приподняться над реальностью, оторваться от физических закономерностей жизни выражается не только на уровне визуальных, но и вербальных (хотя и ненамеренных) художественных опытов. Склонность Якунчиковой к созерцательным символистским полетам, при которых глаз всматривается в пейзаж, а душа грезит о преображающих видимый мир сокровенных смыслах и чувствах, порой подчиняет ее воображение подлинным творческим импровизациям в слове: «9 ч. веч[ера]. Одна наверху... <...> Жду тетю Сашу... <...> Ничего кроме неба, неба, неба. Пролетевший ливень клочки разметает облаков - благоухающий, бесконечный из-за верхушки черного седьмого этажа розовый воздух заката. И в душе так смиренно, до боли просторно, точно этот воздух пролит в меня, как напоминание, что я могу улететь, и все силы направляю, чтобы не подняться от земли (точно так бывает, когда с плавательным снаряжением в воде хочешь опуститься ко дну), но вся голова кружится - ужасно высоко, как раз наравне с этим флагом на крыше, который так рвется в небеса, что вот на нем буквы, вывески - ах да, и забыла, надо посмотреть вниз на мостовую. Ох, как трудно, как кружится голова, еще усилие пониже. вот крыло кареты, голова извозчика, вожжи, еще ниже - головы прохожих, магазины - ниже... мокрая мостовая - как она шумит»[37].

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Reflet intime (Отражение интимного мира). 1894
Холст, масло. 115 x 66. Частное собрание

Если все же говорить о более очевидных на сюжетном уровне проявлениях символистской иконографии в творчестве Якунчиковой, о визуализации иррационального начала с помощью формировавшихся в то время декоративно-ассоциативных принципов модерна, то первые индивидуальные удачи в этой области связаны прежде всего с ее занятиями офортом, серьезное профессиональное увлечение которым началось в 1892 году. С одной стороны, Якунчикова испытала, как и большинство художников Belle Epoque, влияние японской гравюры, внимательно следила за пластическим своеобразием графического языка Феликса Валлоттона и других художников «Наби» (за процессом превращения визуального узора в говорящий сам за себя, эмоционально «очеловеченный» характер, как, например, у Эдуара Вюйара в «Тюильри» (1895)). Восприимчиво реагировала она и на высокие критерии орнаментального вкуса Уолтера Крейна, а также не оставалась равнодушной к символистской экспрессии Эдварда Мунка (сравним волнистую пластическую фактуру «Проселка» (1895, Музей-заповедник В.Д. Поленова) Марии Васильевны и ритмическое нагнетание звучания формы и цвета, характерное для норвежского мастера). С другой стороны, Якунчикова самобытно осваивала новаторские приемы модерна, стремившегося к созданию зарифмованных визуальных образов, одновременно обобщенно лаконичных и декоративно орнаментальных, что, в частности, достигалось и за счет акцентирования в композиции символически устойчивых мотивов цветов (например, нарцисс в «Запахе»*, [1893-1895]), звезд («Страх», [1893-1895]; «Ночной пейзаж [Звездная ночь]», [1893-1895]), радуги («Недостижимое», 1890-е), крестов («Сельское кладбище», начало 1890-х). Условность в передаче объема предметных форм, ритмическая стилизация контурных линий, взаимодействующих с музыкально подобранными тональностями цветовых пятен, позволили Якунчиковой в малой графической форме ассоциативно передать сложный конгломерат чувств, что нашло отражение и в живописи.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Радуга. Первая половина 1890-х
Цветной вариант композиции «Недостижимое». Бумага, цветной офорт. 58 x 44. Частное собрание

В связи с влечением Якунчиковой к новаторским течениям важные воспоминания, хотя в оценке символизма и не совсем справедливые, оставила А.В. Гольштейн («тетя Саша», дальняя родственница Якунчиковых по линии отца Марии Васильевны, с 1897 года ставшая свекровью художницы). О первых эманациях этого направления в творчестве Якунчиковой Гольштейн писала: «В мастерской Жюльена, помнится мне, Маша работала недолго. <...> Вскоре она начала работать в мастерской английского художника*, тогда в Париже он славился.

К сожалению, забыла его имя. В этой мастерской, помнится, уже веяло тем, что в Париже называлось ‘Tart idealiste” Мне трудно кратко определить сущность этой тенденции, во всяком случае она отдаляла живопись от полного реализма, от полного подчинения видимому. Многие тогдашние молодые художники в поисках этого ‘идеализма”, в отрыве от чистого реализма, вдавались в мистические сюжеты или в своего рода символический рисунок, в литературу. Маша, как всегда и во всем, чутко прислушивалась к новому течению, плохо его понимала, но пробовала себя в этом направлении. Помню, что она написала этюд, который хотела назвать “Роса”. Тогда ей часто позировала одна молоденькая англичанка, Дина Пикок (Нетта Пикок - журналистка. - О.Д.), очень миленькая блондиночка. Она изобразила Дину, кажется, в голубом одеянии, поднимающейся на воздух над цветущим лугом. Дина - Роса вышла очень тяжеловесной, зато зелень луга была прекрасна. Гораздо более “идеалистичен” был ея бесподобный рисунок женщины, как бы бегущей в беспредельном ужасе. Этот рисунок был сделан без всякой модели. У меня остался в памяти этот небольшой рисунок как нечто поразительное, нечто, что вызывает в зрителе жуткое ощущение его названия - “L’Effroi” назвала его Маша. Не утверждаю, но кажется мне, что этот рисунок был навеян Маше ея собственным страхом: она присутствовала несколько раз на спиритических сеансах, испытывала такой страх, что не могла спать и раз навсегда отказалась от этого занятия»[38].

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Страх. 1890-e. [1893–1895]
Бумага, цветной офорт. 34 x 24,8. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Однако источник психологии образов Якунчиковой, как и ее понимание символизма, был намного глубже спиритических сеансов или внешних увлечений. Он был заключен прежде всего в новом типе художественного мышления, переступившего границы чисто пленэрного видения. Более точные предпосылки к созданию офорта «Страх» (1893-1895) описал Максимилиан Волошин: «Однажды зимней ночью в Медонском лесу Якунчикова испытала ощущение острого ужаса при виде больших звезд. Качавшихся среди голых ветвей. Из этого возник ее офорт “L’Effroi”. <...> Это произведение носит двойственный характер. Случайное впечатление глаза дало Якунчиковой это впечатление звезды - вечного символа ужаса для человечества»[39]. Однако впечатления Якунчиковой, переданные в этом произведении, далеко не случайны: они рождены в процессе многолетнего самоанализа и также, как и образ бегущей девушки, автопортретны. Подтверждение процесса длительного мыслительного погружения в психологию собственной внутренней жизни, вступающей в чуткий диалог с самосознанием природы, можно найти на страницах дневника 1892 года, которые заполнены большими цитатами из символистской по своему характеру повести Ги де Мопассана «Орля» (1886-1887)[40], посвященной описанию потустороннего начала, находящегося за пределами действительности и влияющего на душу человека незримым, но чувствуемым присутствием: «Как глубока эта тайна Невидимого! Мы не можем проникнуть в нее с помощью наших жалких органов чувств. <.. .> Недавно, - пишет главный герой повести, - чтобы утомить тело, и без того усталое, я отправился прогуливаться в Румарский лес. <...> Я пошел большой охотничьей дорогой, потом свернул на Ла-Буй, по узкой тропинке между двумя полчищами высоченных деревьев, воздвигавших зеленую, густую, почти черную кровлю между небом и мной. Вдруг меня охватила дрожь - не дрожь холода, но странная дрожь тоски. / Я ускорил шаг, испугавшись того, что я один в лесу, бессмысленно и глупо устрашась одиночества. И мне показалось, что за мной кто-то идет... <.> А разве мы видим хотя бы стотысячную часть того, что существует?»[41] В контексте творчества Якунчиковой повесть Мопассана имеет особенно важное значение не только в связи с сюжетными совпадениями. Сделанные на французском языке обширные выписки[42], касающиеся размышлений главного героя о влиянии окружающей среды на рост тех или иных настроений в душе, о сущности природы и интуитивно постигаемых скрытых в ней вневременных смыслах, опрокидывающих человеческое сознание то в состояние гармонии, то в бездну отчаяния, показательны с точки зрения «родства душ», внутренних сближений творческой личности Якунчиковой с современниками (из русских художников по своему внутреннему строю, по весомости и серьезности переживаний, погружающих зачастую в меланхолию, Якунчиковой был близок И.И. Левитан). Примечателен тот факт, что цитаты из Мопассана Якунчикова сопровождает комментариями по поводу ее личного восприятия мыслей главного героя, раздваивающегося в своем ощущении реальности. Однако если страдающего персонажа Мопассана неведомое пугает и разрушает, то художественная натура Якунчиковой, напротив, стремится расширить горизонты восприятия: «Как много вижу! / Ошибка глубокая думать, что художники видят глазами, глаз вещь последняя, главная сущность его чувство и мысли, а глаза - помощник, исход, направление творчества; у другого - уши вместо глаз. Не все ли равно?»[43] - пишет она в своем дневнике.

Отмечая над собой силу власти расслаивающих однозначное представление о реальности чувств, в одном из писем к Елене Дмитриевне Поленовой эту группу переживаний Якунчикова характеризует более определенно как декадентскую. По поводу попытки самоубийства Ги де Мопассана художница замечает: «Все это мне кажется очень интересно как подтверждение болезненного направления современного искусства - искание утончения и усложнения всех чувств, то, что здесь называют с1есас1еп'ством (декадентством) и к которому мы все так склонны»[44]. Якунчикову глубоко волнует как ее личное тяготение к сложным эстетическим переживаниям, так и более принципиальные для творчества вопросы: «Откуда зараз и пресыщенность, и неудовлетворенность? Как понять это у Мопассана и как избегнуть у себя? Настоящее ли это творчество - современные вопросы и анализ?»[45] В не меньшей степени, чем художники, обладавшие углубленным до символизма романтическим мировоззрением, Якунчикова была склонна к переживанию противоречивых идеалистических стремлений, когда под давлением душевного предчувствия встречи с чем-то сверхъестественным теряешь равновесие, обрести которое позволяет только творческая иллюзия, удерживаемая искусством: «...я хочу невозможного; ну что ж, увидим.»[46], «Нет, прав все-таки Guy de Maupassant. Отчего это сидит во мне, что-то болезненно унылое.»[47], «...когда не пишу, то совсем стыну и мертвею»[48]. Главный источник творчества, в чем и сказывается символистское сознание, для Якунчиковой заключен внутри, что она и отмечает в дневнике, соглашаясь со словами А.В. Гольштейн: «"Я уже раньше заметила, Маша, что вы живете из себя, а не из других людей". Истинная правда.»[49].

Лирическая пародия на декадентскую «кладбищенскую» иконографию, в пейзажном строе отражающую влияние М.В. Якунчиковой
(А.Г. [Гликберг]. По старым нотам / Рис. А. Юнгера // Сатирикон. 1909. № 14. С. 9).

«Декадентское» (приравнивавшееся в массовом сознании к символистскому) начало поэтики Якунчиковой ощущалось без дополнительных комментариев как профессиональным, так и широким зрителем эпохи модерна. Артистически выраженное подтверждение этому можно найти на страницах сатирических журналов, в частности журнала «Сатирикон», в котором пародийной призмы не избежал устойчивый в иконографической системе Якунчиковой мотив крестов. Добродушному (а порой и злобному) высмеиванию подвергались самые возвышенные стороны символистской эстетики, влечение художников к потустороннему миру, к попытке создания иконографии потаенной жизни души, населенной тенями ушедших за грань земного бытия людей и связанных с ними идеалов. «Над заброшенной могилой, / Только лунный час настал, / С бесконечно-нежной силой / Призрак призраку шептал.»[50], - гласили поэтические строки под иллюстративной композицией «По старым нотам», в своем пейзажном пространстве напоминавшей кладбищенские пейзажи Марии Якунчиковой («Могильные кресты», 1890-е, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Крест над святым колодцем в Наре», 1899, ГТГ). Изображая среди крестов встречу призраков Данте и Беатриче, визуальный шарж «По старым нотам» не был лишен трогательного лиризма и художественного остроумия, в виде печально-лукавой элегии представляя драму бестелесности. Для самой же Якунчиковой безмолвие уединившихся в земном пространстве с вечностью крестов, само это чувство «безмятежия Медонского»[51], или старорусского, было «блаженным ощущением сна и смирения душевного», «шевелило какую-то Веру в жизнь». «Вот что надо сделать. Церковь в ракурсе на фоне заката с заброшенными старыми могилами. / Яблони тоже на фоне заката, белые цветы делать можно голубыми, и сзади зеленое небо»[52], - колористично фиксировала Якунчикова прилив сил, мгновенно преодолевая «мехлюдию»[53] (меланхолию) при встрече с Медоном («Кладбище в Медоне под Парижем», 1892, ГТГ).

Присущие мировоззрению Якунчиковой «сложность концепции жизни и внутреннего содержания»[54], склонность к творческой концентрации на самоанализе связаны и с другим близким художнице символистским качеством, которое с обывательской точки зрения принимали за симптом декадентства (в том числе и в художниках «Мира искусства»), - с индивидуализмом. «Индивидуальная рука художника имеет право сказать свое прекрасное - даже должна»[55], - считала Якунчикова. Индивидуализм проявлялся и в сильном волевом характере Марии Васильевны, побуждавшем ее к действенной (несмотря на болезнь) жизненной позиции, и в узнаваемом «темпераменте» пластического языка, решительного в своих обобщениях, лирического по своей внутренней музыкально-колористической фактуре, и в философских размышлениях о жизни, неразрывно связанной с искусством: «Отсутствие - счастье есть распадение. Сейчас я счастлива ясным сознанием своего несчастья - и во мне опять восстановилась какая-то цельность и монолитность. <...> Вообще, счастье - есть возможность дать волю своей индивидуальности, желанию действовать, проявлять себя свободно!»[56]

Возвращаясь к описанным в воспоминаниях Гольштейн работах, следует отметить, что в настоящее время представляется невозможным точно сказать, о какой ранней символистской картине под названием «Роса», созданной в первой половине 1890-х годов, пишет мемуаристка. Однако в связи с этюдом «Роса» можно предположить (допустив обобщения и неточности памяти автора воспоминаний), что под ним подразумевалась или картина, ныне известная как «Восход луны с ангелом» (около 1895, частное собрание), или вариант композиции, иконографически и психологически близкий к ней. Повитый прозрачным молочным туманом ночного видения пейзаж, композиционно родственный натурным этюдам Якунчиковой («Река на закате [Широкая река при закате]», 1890-е, частное собрание; «Сосенка», 1890-1893, ГТГ; «Лужайка», 1899, ГРМ), действительно кажется идеальным отражением реально существующего места и присущей ему поэтической ауры (вспоминается, например, датированная 1890-ми годами фотография М.В. Якунчиковой, сидящей на скамье среди еловых деревьев в лесной части парка, либо усадьба Введенское, которую она с разрешения нового владельца имения неоднократно посещала во время летнего пребывания в России, либо, что также нельзя исключить по ряду деталей, имение ее брата Нара, где художница гостила в 1899 году). Однако стоит отметить, что в этой особой, порой кажущейся естественности пейзажной интонации, пробуждающей к визуальному бытию внутреннюю музыку пространства, и состоит индивидуальный вклад Якунчиковой в развитие визуально-поэтического направления символизма.

Лирическая философичность образов художницы зиждилась на том тезисе, открытие которого в своем дневнике она отметила как момент истинного творческого прозрения: «. мне вдруг ясно представилась мысль: “Нужно подражать природе, а не копировать ее” (понимая слова точно и в строгих границах их смысла)»[57]. Идею уподобления визуальных форм искусства природе, ставшую основой пластически ассоциативного языка модерна, художники, обладавшие символистским мышлением, стремились практически применить и для выражения реальных чувств души, и для проявления фантасмагорий воображения - все зависело от личности самого мастера. Якунчиковой не были близки ни крайности реализма, ни чрезмерности мистического символизма, ее поэтика развивалась в среднем регистре глубоко прослушанного душевного состояния, раскрывавшегося в темпе сдержанного, но психологически емкого модерато (moderato), своей элегичностью созвучного Сергею Рахманинову. Именно это стремление к незаметно вносимому в образный строй иносказанию, отражающему в художественном образе индивидуальное субъективное переживание, и подвело Якунчикову к попытке равноценного синтеза реалистических принципов, позволивших избежать искажения естественного впечатления от натурного вида, с пластически свободными, подчиненными ритму незримых образов открытий модерна (что особенно проявилось в контурно активном рисунке выжженных по дереву панно «Восход луны над озером», конец 1890-х, частное собрание; «Баранчики», 1895, частное собрание; «Осинка и елочка», 1896, ГТГ; «Весло с кувшинками [Весло]», 1896, Музей-заповедник В.Д. Поленова; «Терраса», 1899, частное собрание; и другие). А потому все же нельзя согласиться с упрощенным мнением Гольштейн, оценившей символистские опыты Якунчиковой как попытки неудачного следования модным тенденциям времени. К современным творческим поискам, связанным с поэтикой символизма, Якунчикова относилась прежде всего как художник, на сущностном уровне явления видевший в нем новые источники понимания образных глубин, лишь одной гранью своего выражения связанные с фантастикой, вымыслом или мистикой (вспомним о вышеупомянутом отношении к Редону). В принципе, характерной, чисто якунчиковской особенностью «Восхода луны с ангелом» также остается синтез реального с тем, что существует за его пределами, хотя, конечно, иконографический центр здесь смещен в сторону более очевидного обнаружения потустороннего начала. С одной стороны, женственный ангельский образ, оживающий на фоне темнеющей силуэтом ели (любимой героини художницы) и нежного сияния луга, символизирует дух природы, возможно, субстанциональную метаморфозу росы (о которой писала Гольштейн) или бодрствующих в ночи ромашек. С другой стороны, перед нами - обретшее плоть душевное наитие, то есть энергия, идущая изнутри самого художника, некая сокрытая, незримая сила, которая не только вбирает тайно действующую красоту видимого мира, но и отдает земному пространству свою гармонию - внутренний свет, способный, вторя луне, озарить небо. «А я, сидя на последней ветке, я освещал своим лицом летнюю ночь»[58], - можно было бы выразить идею картины словами Гюстава Флобера, столь же любимого Якунчиковой, как Ги де Мопассан и Иван Сергеевич Тургенев. Именно в связи с последним стоит вспомнить и обогащающую содержание работы трактовку сюжета, предложенную М.Ф. Киселевым, показавшим тонкую взаимосвязь повитой крыльями «прерафаэлитской» фигуры на картине «Восход луны с ангелом» с Эллис - ирреальной героиней рассказа Тургенева «Призраки»[59]. Однако тема преображающих мир, творчески соучаствующих друг в друге диалогов души пространства с душой смотрящего в него художника выражается у Якунчиковой не только за счет фигуративной материализации таящихся в подсознании образов, но, прежде всего, с помощью пейзажной иконографии, смысловому масштабу и интенсивности психологических внушений которой способствует усиливающаяся год от года декоративная звучность пластического языка.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Восход луны с ангелом. Около 1895
Холст, масло. 80 x 65. Частное собрание

Не только вещи с внесенным в них метафорическим или фантастическим элементом, подчеркивающим наглядно затаенную в пейзажном мотиве одухотворенную субстанциональность, должны быть рассмотрены в связи с поэтико-визуальным новаторством Якунчиковой. Картина «Из окна старого дома. Введенское» (1897, ГТГ), например, не менее символистски полнозвучна, чем «Восход луны с ангелом», хотя и выражено это начало, казалось бы, с помощью предметно узнаваемых мотивов. Однако перед нами не просто отражение существующего в натуре вида, а образ памяти

-     пейзажное пространство, перенесенное дыханием чувства и движением артистической воли в художественное измерение. Монотематические акценты композиции, ее ритмическая организация и цветовая фактура несут на себе следы творческой метаморфозы, которую претерпевает художественный образ в процессе своего превращения из объективно существующей физической реальности в субъективно неповторимую субстанцию искусства. Лазурно-голубая дымка с естественным отсветом розовеющего заката - неявно воздействующий на сознание метафорический флер, который погружает восприятие в волны воспоминаний. «Из окна старого дома. Введенское» - образ монолитный и монологичный. Причем монолог этот очень своеобразен, так как разыгрывает его светлое трио

-      взволнованно облачное небо, мечтательно погруженные в собственную память колонны и зеркальное свечение речного пятна, странно порывистое по интенсивности своего звучания. Именно этот высоко взлетевший над землей монолог (монолог памяти) доминирует над пространством - темнеющими зеленью далями, едва заметной капелькой купола. Все цельно, но в то же время полно самосознания, с особенной силой пробуждающегося в момент вечернего угасания, когда даже вспыхнувшие синим линии вокруг колонн и на горизонте говорят о борьбе невозвратимого образа с приближающейся тьмой. Якунчикова, как художник, способный к поэтическому иносказанию, не стремится с помощью прямолинейных деталей раскрыть сюжет картины - его там как бы и нет. Она старается неявно внушить впечатление иллюзии, бодрствующей в душе. В качестве признака исчезающей реальности она, например, специально не акцентирует трещину на колонне, а скрадывает ее подтек, вторгающийся в мир прошлого как нечто второстепенное. Внешние разрушения не способны уничтожить образ памяти, но и реальное бытие памятника не способно удержать мечту. Такова психология, развитая в Якунчиковой - возможно, бессознательно и непреднамеренно - духовным настроем времени, времени символизма.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Из окна старого дома. Введенское. 1897
Холст, масло. 88,3 x 106,5. © ГТГ

В свои пейзажные образы Якунчикова почти всегда вносит элемент эстетически преображающего мир волнения, поэтически абстрактного воспоминания: не ту литературно раскрываемую романтическую грусть, которую в картине можно пояснить историческими параллелями или биографическими комментариями и которой большей частью отмечены усадебные виды художников-реалистов (С.Ю. Жуковского, С.А. Виноградова), а ту невербальную патетическую тоску по «призраку», по платонической реальности искусства, о слиянии, отождествлении и выражении которой мечтали символисты: «В ожидании дождя стало тихо, тихо и там, на дороге у пустыря, пахло сеном... Так стало тихо, что слышно было бы, как упала первая капля дождя. <...> Так хочется остановиться среди дороги и окаменеть, дождаться так конца дня, конца жизни. Иногда не знаешь, что будет сейчас после этой минуты затишья. / Однако дождь не пошел, а небо стало ясным. <.> …и на открытой лужайке за улицей стало темно и голубовато»[60]. Этот философско-лирический порыв «растаять и улететь в пространную даль»[61], стремление к слиянию душевной жизни с гармонией пейзажного пространства, проходит частым мотивом в записях Якунчиковой: «И радостное желание вырваться из этого городского камня и людского кипения в тишину, в зеленую русскую бесконечность природы, слиться, отождествиться с нею. / И все-таки нет, не слиться, а из себя дать что-[то] такое же. Не смею обещать, но я так хочу что-нибудь дивно хорошее написать в России»[62].

Дыхание России настигает Якунчикову зачастую внезапно, словно действуя в ее памяти и воображении по наитию, непреднамеренно, согласно тем стихийно-поэтическим приливам, которые, по мнению Якунчиковой, и есть условие зарождения не только подлинных чувств, но и картин: «Читала Бальзака... Луна вышла из-за деревьев парка диском и все поднималась, и светилась. В саду вдруг стало пахнуть травой, лесом и Россией <...> Чувство почти радости от ощущения разнообразия изменений и постоянности окружающей природы»[63], - пишет Мария Васильевна в июле 1889 года, находясь в Биаррице. Это же наваждение памяти, растворяющее пространство, не оставляет ее и позже, во время прогулок по парижским садам: «Bois de Boulogne <...> Пахнул ветер, точно около ворот в моревском парке. <.> .какая прелесть, какая весна. И тоска - наслаждение»[64]. Наиболее часто в контексте индивидуальной лирической темы на страницах дневников Якунчиковой возникают образы двух усадеб - Морева и Введенского, причем именно с последним связаны сугубо личные, обладающие замкнутой в самой себе силой творческой притягательности воспоминания, нашедшие иносказательное выражение в иконографическом строе ее живописи и графики.

Введенское играло совершенно особую роль в судьбе Якунчиковой. Именно в этой усадьбе, принадлежавшей отцу Марии Васильевны до 1884 года, прошел период формирования личности художницы; именно с ней был связан первый опыт растущего духовного самосознания - это был ее идеальный мир истории, музыки, природы, творчества, на котором, как на внутренней точке опоры, держалось не только прошлое, но и будущее. «Для нее Введенское было Россией. <...> Часто казалось, что жизнь в старой усадьбе какими-то таинственными путями внедрила в ея чуткую детскую душу дворянский дух - старый барский дом заставлял ее жить по-своему»[65], - проницательно писала А.В. Гольштейн. Действительно, для Якунчиковой Введенское c детства было окружено тайной образа, прикоснуться к которой Мария Васильевна прежде всего стремилась творчески. Хотя и на уровне врожденных человеческих привязанностей ей порой также хотелось ощутить свою связь с возвышающими жизнь иллюзиями. «Аллея в Введенском, которая идет к скотнику. <…> …комната, балкон, окошко. Рябина. Осень. Утро. Солнце на лугу, 4 ч[аса], на нем большая тень. В разреженном воздухе голоса детей Якова, столяра; около флигеля тропинка и шток розы в тени. <...> А жаль, что мы не дворяне старого рода. "Портреты предков по стенам". Тем более что с пеленок привычна к старому Введенскому дому, мебели, вообще всей этой родной угрюмой обстановке с отпечатком прошедшего»[66], - с полушутливой грустью замечала художница («Дети в окне», между 1898-1899, частное собрание), наделяя память вещей особой лирической экзистенцией в своих работах («Чехлы», 1897, ГТГ; обратим внимание, что на этой картине изображен интерьер не усадьбы, а московского родительского дома В.И. Якунчикова; «Кипарисовый склеп (Meudon)», 1898, частное собрание).

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Кипарисовый склеп (Meudon). 1898
Цветная бумага, гуашь. 61 × 46. Частное собрание

И все же, несмотря на биографический контекст, сила Введенского, повлиявшая на специфику его выражения в работах Якунчиковой, была заключена в чем-то ином - в том чисто образном психологическом влечении к незримо бодрствующему в усадебном пространстве духовному миру, взаимосвязь с которым давала ей возможность почувствовать обособленное начало поэзии - индивидуального вневременного стержня, на котором скрыто держалась ее собственная жизнь. В преображенном виде ускользающую магию Введенского - главного, порой незримого, как музыка, лейтмотива в развитии поэтики ее искусства - Якунчикова стремилась вложить и в большинство своих работ на уровне разного по эмоциональному строю воздействия («Введенское», 1893 [24 июня], частное собрание; «Вид с террасы», 1899, частное собрание). Незримый отголосок пробужденного усадьбой чувства любви к потустороннему - этому символистскому гению, заставлявшему прозревать и с отрочества взрослеть души, - можно ощутить в образном строе и ее пейзажей с крестами, свечами («Свеча. Задувает», 1897, ГТГ), и в головокружительном наваждении линий и цветов поздних парковых видов. Причем важно отметить, что таинственную роль субъективно звучащей ауры Введенского в сложении своего образного мышления Якунчикова осознавала и сама, отразив это в лаконичной, но пронзительно точной и емкой по своим смыслам фразе: «Если просмотреть жизнь свою с начала до сих пор, очень скоро все можно сказать, исключая картин Введенского»[67].

Пейзажи Марии Якунчиковой - персонализированные образы, за рождением которых лежит поэтическая память души, пробуждающаяся при соприкосновении с живой красотой природы: «К вечеру, проходя в коридоре, вдруг увидела, что солнце садится и на дверях, на лестнице красные светятся пятна и полосы. Опять поразило, радостно пришло, что жизнь продолжается всюду, и значит, моей незачем прекращаться. Нахлынуло детство неожиданно, радостно, какое-то неопределенное сознание жизненных сил и уверенность в их неисчерпаемости. Осенний вечер во Введенском... <...> Вышла на крыльцо, позабыв, что деревьев уж нет. <...> Желтеющие листья лип и тихий шелест, набегающий минутами с вечерним растущим ветром. Этот вечерний ветер, как много в нем говорящего, живущего, точно душа, голос природы»[68], - грезит Мария Васильевна в своей временами неизбежной «эмиграции» («Березы на опушке леса», 1893, частное собрание; «Осень», 1893, ГТГ). С особым волевым порывом и эмоциональной решимостью в пластический строй своих работ Якунчикова вносит ощущение непрерывного судьбоносного ожидания встречи с внутренним ландшафтом собственного «визуального стиха» - встречи с Россией, с ее усадьбами (среди которых Введенское, Морево, Любимовка, Абрамцево, Бёхово, Нара, Черемушки) и монастырями (Саввино-Сторожевским монастырем, Троице-Сергиевой лаврой, Высоко-Петровским монастырем); встречи с Францией, с ее средневековой готической романтикой и поэзией современной жизни fin de siecle; встречи с небом, весной, зацветающими яблонями, елями под луной, пахнущими травой земными далями; встречи с творчеством, с любовью, музыкой, пробуждающими в предметах призвук нематериальной мажорно-минорной жизни за границами видимых горизонтов.

Необъяснимость рождения художественного образа, как и вообще непостижимость земного пути, главные движущие причины которого так же скрыты от глаз, как ветер в колоколах, Мария Васильевна Якунчикова воспринимала на глубине современного ей мировоззрения, основными чертами связанного с романтико-символистским творческим опытом конца XIX - начала XX столетия. Иносказательно выраженное ощущение этого опыта она стремилась внести и в лирически емкое пейзажное пространство своих картин, обладающих в контексте развития русского модерна и символизма неповторимым по индивидуальным оттенкам визуально-поэтическим строем.

Примечание. Уточненные в ходе исследования даты и названия указаны в квадратных скобках

Принятые сокращения
ГРМ - Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
ГТГ - Государственная Третьяковская галерея, Москва
Музей-заповедник В.Д. Поленова - Государственный мемориальный историкохудожественный и природный музей-заповедник B. Д. Поленова, Тульская область
ОР ГТГ - Отдел рукописей Государственной Третьяковской галереи, Москва
И. - изображение Л. - лист Оп. - опись
C. - страница
Ф. – фонд

Краткая летопись жизни Марии Васильевны Якунчиковой

1870
19 (31) января родилась в Висбадене (Германия), где проводили зиму супруги Якунчиковы - Василий Иванович (1829-1907) и Зинаида Николаевна (1843-1919).

По отцу, крупному фабриканту, принадлежала к купеческому роду Якунчиковых, по матери - к роду Мамонтовых (приходилась двоюродной племянницей С. И. Мамонтову и родной племянницей.

B.Н. Третьяковой, жене П.М. Третьякова). Детство провела в Москве и в усадьбе XVIII века Введенское под Звенигородом, в середине 1860-х годов приобретенной отцом будущей художницы.

1883
Лето. Начало планомерных занятий изобразительным искусством с популярным в то время художником-педагогом Н.А. Мартыновым, приглашенным в усадьбу Введенское специально с целью обучения рисованию и живописи детей - старшей сестры Ольги, Марии и младшей Веры (в замужестве Вульф), ставшей пианисткой (кроме того, Вера Васильевна работала и как художник в области аппликации).

1884
Осень. Усадьба Введенское была продана графу C.Д. Шереметеву. Несмотря на получение от новых владельцев разрешения посещать усадьбу (что Мария Васильевна в будущем и стремилась делать в летние месяцы, останавливаясь в гостинице Саввино-Сторожевского монастыря), расставание с Введенским на внутреннем уровне переживалось многие годы и пробудило в ее душе то творчески значимое чувство ностальгической боли, которое в значительной степени повлияло на сложение иконографической поэтики искусства художницы.

1885-1889
Состоит вольнослушательницей в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, обучаясь у Е.С. Сорокина, В.Е. Маковского, И.М. Прянишникова, В.Д. Поленова. Одновременно занимается с другом семьи, врачом, художником-любителем и художественным критиком С.С. Голоушевым (Сергеем Глаголем).

1886-1888
Сближается с семьей и творческим кругом В.Д. Поленова, женой которого в 1882 году стала старшая сестра Марии Васильевны по отцу - Наталья Васильевна.

Вошла в организованный Е.Д. Поленовой кружок по изучению исторических и археологических памятников Москвы.

Посещает поленовские рисовальные вечера, на которых бывают К.А. Коровин, И.И. Левитан, В.А. Серов, И.С. Остроухов, М.В. Нестеров и другие. Работает с В.Д. Поленовым в Крыму (1887), два лета (1887, 1888) проводит на даче у В.Д. Поленова в Жуковке, где много работает на пленэре.

1888
Осенью с отцом и сестрами едет через Вену в Италию, создает выразительные по эмоциональной отзывчивости этюды.

1889
В связи с обнаруженным туберкулезом (изначально кости) едет по рекомендации врачей в Биарриц, посещая по пути Берлин и Париж. В связи с болями в руке вынуждена сократить фортепианные занятия музыкой, которая сыграла большую роль в сложении ее художественного мировоззрения, и всецело посвящает себя поиску собственного образного мышления в живописи.

Осенью приезжает в Париж, посещает Всемирную выставку; поступает в Академию Родольфо Жюлиана, работая там в мастерской Вильяма Адольфа Бугро и Тони Робер-Флёри.

1890-1891
Интересуется современными тенденциями в искусстве, посещает выставки, читает специальную литературу; размышляет над эстетическими задачами искусства, делясь своими соображениями с Н.В. и В.Д. Поленовыми, жившими с января по март 1890 года в Париже.

1891
Лето и осень проводит в России.

Первое профессионально значимое признание - П.М. Третьяков приобретает пастель М.В. Якунчиковой «С колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода» (1891, ГТГ).

1892
В марте знакомится с Эженом Каррьером и Полем Альбером Бенаром. Прекращает занятия в Академии Жюлиана, снимает собственную мастерскую. На большом творческом подъеме работает в Медоне под Парижем и в Бретани. Начинает регулярные занятия офортом, пробует освоить керамику. Стремится к самоопределению позиции по отношению к актуальным вопросам искусства того времени, серьезное внимание в размышлениях уделяя декадентству и символизму.

1893
Работает в мастерской американского художника Юлиуса Ролшовена (Julius Rolshoven), увлеченно занимается офортом. На эстетическом уровне интересуется символизмом, постепенно вырабатывая собственный интонационный пластический строй в контексте искусства модерна.

Весной выставляет три офорта в Салоне Марсова поля.
Летом приезжает в Россию, создает серию пейзажей.
Совершает поездку в Голландию.

1894
Активно занимается живописью и графикой. Выставляет картину «Reflet intime. (Отражение интимного мира)» в Салоне Марсова поля.

1895
Зарождение интереса к панно и новому виду техники - выжиганию по дереву с последующей раскраской маслом.

Поездка в Англию, укрепление интереса к английскому эстетизму и искусству прерафаэлитов.

В знаковом для эпохи символизма журнале «The Studio» издается статья об офортах М. Якунчиковой.

1896
Активно работает над панно в технике выжигания. В конце года участвует в «Выставке опытов художественного творчества (эскизов) русских и иностранных художников», устроенной И.Е. Репиным в Санкт-Петербурге.

1897
Весной демонстрирует в Салоне Марсова поля выжженные панно «Весло» и «Окно». Начинает работать в области книжного оформления.

Осенью выходит замуж за Льва Николаевича Вебера (1870-1956).

В ноябре в Париж приезжает Е.Д. Поленова и работает в мастерской у М.В. Якунчиковой.

1898
Участвует по приглашению С.П. Дягилева в Выставке русских и финляндских художников в Санкт-Петербурге. По его же инициативе получает предложение сделать обложку для нового журнала «Мир искусства», ставшего одним из центров в продвижении эстетики модерна в России. В обложке по эскизу М.В. Якунчиковой вышли №13-19 и 23-24 за 1899 год.

Ноябрь - рождение первого сына Степана.

7 ноября умерла Елена Дмитриевна Поленова (1850-1898), близкий друг и единомышленница М.В. Якунчиковой, одна из первых представительниц национального варианта стиля модерн.

1899
Участвует в подготовке оформления Кустарного отдела Русского павильона на Всемирной художественно-промышленной выставке в Париже.

Лето проводит в России, плодотворно работает в усадьбе Нара - имении старшего брата и его жены (В.В. и М.Ф. Якунчиковых). В Абрамцеве руководит изготовлением панно, делает игрушки и проекты мебели. На московском Гончарном заводе С. И. Мамонтова «Абрамцево» по эскизам М.В. Якунчиковой выполняются майоликовое панно «Гадалки», рельеф «Филин и девочка», картина «Молчание», вставка «Сова» и другие.

1900
В январе участвует в выставке объединения «Мир искусства» в Санкт-Петербурге, становится членом этого объединения.

Осенью получает серебряную медаль за полочку для игрушек и вышитое панно «Девочка и леший» на Всемирной выставке в Париже.

Обострение болезни.

1901
Апрель - рождение второго сына Якова.

В связи с прогрессирующим у М.В. Якунчиковой туберкулезом ее муж, врач по специальности, перевозит семью в Швейцарию. Здесь, в местечке Шэн-Бужери под Женевой, в котором о России художнице напоминала окружавшая дом природа - ели, березы, полевые растения, - Мария Васильевна проводит последний период своей жизни.

В декабре работы М.В. Якунчиковой экспонируются на выставке 36-ти художников в Москве.

1902
Весной происходит обострение туберкулеза. Консультация в санатории Лезена не оставляет надежды на улучшение состояния здоровья.

14 (27) декабря Мария Васильевна Якунчикова умерла от милиарного туберкулеза в своем доме в Шэн-Бужери в окружении семьи.

В том же месяце ее произведения экспонируются на II-й выставке 36-ти художников. В журнале «Мир искусства» (1902, № 12) опубликован некролог, написанный С.П. Дягилевым (подпись: С.Д.).

1904
Публикуется номер журнала «Мир искусства» (№ 3), посвященный творчеству М.В. Якунчиковой, с большим количеством репродукций с ее работ (54 снимка), фотографическими портретами и статьей Н.В. Поленовой (под псевдонимом «Н. Борок»).

1905
13 февраля открывается посмертная выставка работ М.В. Якунчиковой в составе II-й выставки «Союза русских художников» в Москве. Одновременно в обложке и с орнаментальным сопровождением по эскизам М.В. Якунчиковой выходит символистский журнал «Весы» (1905, №1), посвященный памяти художницы, со статьей М.А. Волошина о ее творчестве.

Отдельным изданием выходит очерк Н.В. Поленовой (М., 1905), ранее опубликованный в журнале «Мир искусства».

1910
Выставка работ М.В. Якунчиковой в художественном музее Рат (Женева, май - июнь).

1. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Январь. 23, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые. В данном случае, как и в большинстве других, при цитировании архивных документов сохранена авторская пунктуация. Исключение составляют лишь явные неточности и ошибки, которые исправлены согласно современным требованиям правописания. Все даты М.В. Якунчикова проставляла по новому стилю.
2. Weber-Bauler L.N. §chosd’unevie. De Russie en Occident. Suisse: La Baconniere, 1940.
3. Подробнее об этом см.: Давыдова О.С. Образы садов и парков в творчестве художников русского символизма. М., 2014.
4. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июль. 20, пятница. // Частный архив. Публикуется впервые.
5. Якунчикова М.В. Дневник. 1891. Октябрь. 6, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые без купюры слова «Введенское». См.: Киселев М.Ф., Яковлев Д.Е. Дневник М.В. Якунчиковой 1890— 1892 гг. // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1996. М., 1998. С. 481. (Далее: ПКНО 1996.)
6. Дягилев С.П. Письмо к А.Н. Бенуа. [Начало мая 1897] // Сергей Дягилев и русское искусство: Статьи. Открытые письма. Интервью. Современники о Дягилеве: В 2 т. М., 1982. Т. 1. С. 23.
7. Волошин М. Творчество М.В. Якунчиковой // Весы. 1905. №1. С. 30-39.
8. Якунчикова М.В. Письмо к Е.Д. Поленовой. 15 мая 1894 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников / Сост., вступ. ст. Е.В. Сахаровой. М., 1964. С. 500. (Далее: Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова).
9. Иванова С.К. Дневник (с рисунком С.В. Иванова). 1893-1894 // ОР ГТГ. Ф. 82. Оп. 1. Ед. хр. 436. Л. 52-53. Публикуется впервые.
10. Якунчикова М.В. Письмо к Е.Д. Поленовой. 15 мая 1894 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. С. 500.
11. Якунчикова М.В. Письмо к Е.Д. Поленовой. 30 марта 1892 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. С. 483.
12. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Апрель. 4, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые.
13. Мопассан Г, де. На выставке. Au Salon // Мопассан Г, де. Полное собрание сочинений. Т. XIII. М., 1950. С. 251.
14. Якунчикова М.В. Письмо к Е.Д. Поленовой. 30 марта 1892 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. С. 482.
15. Willy. Comic-salon (Champs-Elysees et Champ-de-Mars), Paris: Vanier, 1892. Dessins de Christophe.
16. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июнь. 23, суббота. // Частный архив. Публикуется впервые.
17. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Июль. 21, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые.
18. Поленов В.Д. Письмо к Н.В. Поленовой. 24 мая 1895 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. С. 533.
19. Поленова Н.В. Письмо к И.С. Остроухову. 15.08.1924 // ОР ГТГ. Ф. 10. Ед. хр. 5191. Л. 1 об.-2.
20. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Январь. 21, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые.
21. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июнь. 12, среда. // Частный архив. Публикуется впервые.
22. Якунчикова М.В. Дневник. 1897. Март. 29, [понедельник]. Частный архив. Публикуется впервые.
23. Там же.
24. Подробнее об этом см.: Пастон ЭВ. Абрамцево. Искусство и жизнь. М., 2003; и другие труды автора.
25. Якунчикова М.В. Дневник. 1897. Март. 9, [вторник]. // Частный архив. Публикуется впервые.
26. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Январь. 19, пятница. // Частный архив. Публикуется впервые.
27. Якунчикова МВ. Дневник. 1892. Май. 25, среда. // Частный архив. Публикуется впервые.
28. Якунчикова МВ. Дневник. 1892. Апрель. 29, пятница. // Частный архив. Публикуется впервые.
29. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Февраль. 1, четверг (пятница). // Частный архив. Публикуется впервые.
30. Милиоти Н.Д. Письмо к В.Д. Милиоти. 29. VII. 1934 // ОР ГТГ Ф. 10. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 3. Публикуется впервые.
31. Киселев МФ. Мария Васильевна Якунчикова. 1897-1902. М., 1979; Киселев МФ. Мария Якунчикова. М., 2005 (Далее: Киселев МФ. Мария Якунчикова, 2005); KisselevM. Maria lakountchikova. Geneve: La Baconniere, 2008. Многие работы в статье воспроизведены с разрешения М.Ф. Киселева по его книгам, публикацию которых поддерживала семья художницы.
32. Киселев МФ., Яковлев Д.Е. Дневник М.В. Якунчиковой 1890-1892 гг. // ПКНО 1996. С. 469-497.
33. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Март. 4, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые.
34. Якунчикова МВ. Дневник. 1891. Ноябрь. 10, пятница. // Частный архив. См. также: Киселев М.Ф. Мария Якунчикова. 2005. С. 36.
35. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Май. 17, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые.
36. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Апрель. 13, пятница. // Частный архив. Публикуется впервые.
37. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Апрель. 26, понедельник. // Частный архив. Публикуется впервые.
38. ГольштейнА.В. Воспоминания о М.В. Якунчиковой-Вебер. Машинописная рукопись. // Архив М.Ф. Киселева, Москва. Л. 10-11. (Далее: Гольштейн А.В. Воспоминания о М.В. Якунчиковой-Вебер.)
39. Волошин М. Творчество М.В. Якунчиковой // Весы. 1905. № 1. С. 33.
40. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Март. 31, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые.
41. Мопассан Г., де. Орля // Мопассан Г, де. Собрание сочинений. Орля. Монт-Ориоль. М., 2006. С. 8-15.
42. Французских писателей, как и английских, Якунчикова читала в оригинале.
43. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июль. 21, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые.
44. Якунчикова М.В. Письмо к Е.Д. Поленовой. 11 января 1892 // Василий Дмитриевич Поленов, Елена Дмитриевна Поленова. С. 478.
45. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Март. 31, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые.
46. Якунчикова МВ. Дневник. 1892. Апрель. 4, понедельник. // Частный архив. Публикуется впервые.
47. Якунчикова МВ. Дневник. 1892. Апрель. 6, среда. // Частный архив. Публикуется впервые.
48. Якунчикова МВ. Дневник. 1892. Апрель. 4, понедельник. // Частный архив. Публикуется впервые.
49. Якунчикова МВ. Дневник. 1890. Февраль. 22, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые.
50. А.Г (Гликберг). По старым нотам / Рис. А. Юнгера // Сатирикон. 1909. №14. С. 9.
51. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Май. 10, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые.
52. Якунчикова МВ. Дневник. 1892. Апрель. 10, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые.
53. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Апрель. 10, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые.
54. Якунчикова МВ. Дневник. 1889. Июль. 14, суббота. // Частный архив. Публикуется впервые.
55. Якунчикова МВ. Дневник. 1889. Июль. 15, воскресенье. // Частный архив. Публикуется впервые.
56. Якунчикова МВ. Дневник. 1889. Июнь. 11, вторник. // Частный архив. В расширенном варианте публикуется впервые. См.: Киселев МФ. Мария Якунчикова. 2005. С. 16.
57. Якунчикова МВ. Дневник. 1890. Февраль. 21, среда. // Частный архив. Публикуется впервые.
58. Флобер Г. Искушение святого Антония. Перевод цит. по: Башляр Г Избранное: Поэтика грезы. М., 2009. С. 43.
59. Киселев М.Ф. Мария Якунчикова. 2005. С. 81-82.
60. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июль. 21, суббота. // Частный архив. Публикуется впервые.
61. Якунчикова МВ. Дневник. 1892. Июль. 26, суббота. // Частный архив. Публикуется впервые.
62. Якунчикова М.В. Дневник. 1893. Март. 28, вторник. // Частный архив. Публикуется впервые.
63. Якунчикова М.В. Дневник. 1889. Июль. 20, пятница. // Частный архив. Публикуется впервые.
64. Якунчикова М.В. Дневник. 1892. Март. 16, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые.
65. ГольштейнА.В. Воспоминания о М.В. Якунчиковой-Вебер. Л. 9.
66. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Январь. 31, среда. // Частный архив. Публикуется впервые.
67. Якунчикова М.В. Дневник. 1890. Апрель. 19, четверг. // Частный архив. Публикуется впервые.
68. Якунчикова МВ. Дневник. 1889. Август. 8, среда. // Частный архив. Публикуется впервые.