«Зло и добро в удивительнейшем смешении»

Дмитрий Фомин

Рубрика: 
К 200-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО
Номер журнала: 
#4 2021 (73)

«Братья Карамазовы» в иллюстрациях художников русского зарубежья 1920-1930-х годов

В конце 1910-х годов некоторые авторитетные теоретики утверждали, что иллюстрирование романов Ф.М. Достоевского - затея ненужная, да и невозможная, заранее обреченная на неудачу. И в самом деле, попытки изобразительной интерпретации сочинений писателя оказывались (за редкими исключениями) настолько невразумительными, что их можно было не принимать во внимание. Как отмечает литературовед Н.Г. Гончарова, иллюстраторы «скользили по поверхности, не чувствуя глубины материала. Достоевский не был современником своему поколению, будучи по своему мироощущению человеком XX века, и потребовалось время, чтобы... услышать и осознать его откровения.»[1]. Первые смелые и нетривиальные, но при этом убедительные графические трактовки произведений классика появились в период 1920-х - начала 1930-х годов, когда книжная иллюстрация переживала бурный расцвет, обогащалась опытом авангардистских исканий, осваивала новые возможности. Неудивительно, что особый интерес к столь сложному литературному материалу проявляли художники русского зарубежья. Ведь если для официальной советской культуры тех лет Достоевский являлся фигурой одиозной, полузапретной, то в кругу эмигрантов-интеллектуалов он оставался одним из главных властителей дум, его личность и творчество вызывали бурные споры, в его произведениях искали ответы на животрепещущие вопросы современности.

В.Н. МАСЮТИН. Портрет Ф.М. Достоевского Из цикла «Типы Достоевского». 1923
В.Н. МАСЮТИН. Портрет Ф.М. Достоевского Из цикла «Типы Достоевского». 1923
Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14. Воспроизводится по изданию: Варшавский Л.Р. Очерки по истории современной гравюры в России. (Ксилография и линогравюра). М., 1923

В 1922 году в Ганновере вышла книга «История старца Зосимы» на немецком языке с 22 рисунками Василия Николаевича Масютина. Первое обращение самого плодовитого иллюстратора «русского Берлина» (он сравнивал свое творчество 1920-х годов с неиссякаемым фонтаном) к творчеству Достоевского можно признать эффектным, но достаточно поверхностным и легковесным. График старательно «конспектирует» главу из романа «Братья Карамазовы» - изображает самые значительные эпизоды жизни будущего старца, однако перед нами не полнокровные образы, а некие намеки, обобщенные до схематизма условные знаки. Иллюстратор как бы напоминает читателям событийную канву уже знакомого текста, не пытаясь воссоздать его стилистические особенности. Не стало заметной вехой в творческой биографии Масютина и оформление сборника фельетонов Достоевского «Петербургская летопись», увидевшего свет в Мюнхене в 1923 году. Для этой книги художник выполнил в технике ксилографии только обложку и несколько заставок с видами северной столицы.

В.Н. МАСЮТИН. Старец Зосима. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
В.Н. МАСЮТИН. Старец Зосима. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14. Галеев-галерея, Москва

Видимо, и сам мастер считал эти работы проходными, редко вспоминал о них. Совсем иначе он относился к другому своему замыслу, который возник и начал осуществляться в 1925-м: большая серия «Типы Достоевского» должна была включить в себя изображения героев «Братьев Карамазовых», «Идиота», «Преступления и наказания», «Бесов» и стать «главным... гравюрным созданием»[2] Масютина. Этот цикл был важен для него не только в содержательном, но и в формальном, чисто профессиональном плане: романы классика давали наилучший повод освоить все тонкости и премудрости деревянной гравюры. Взяв за образец «Галерею гоголевских типов» П.М. Боклевского (1858), художник избрал достаточно спорный метод подробного реалистического портретирования персонажей. В 1920-х годах такой подход к классике подвергался резкой и во многом справедливой критике (особенно в известной статье Ю.Н. Тынянова[3]) за то, что иллюстратор слишком откровенно навязывал читателю собственное видение литературных героев, мешал ему мыслить и фантазировать самостоятельно.

Увы, применительно к масютинскому циклу подобные упреки вполне правомерны. Работая над «Братьями Карамазовыми», гравер одновременно оформлял спектакль «Идиот», который ставил в Берлине актер и режиссер В.А. Соколов. Возможно, именно влияние театральной эстетики с ее неизбежной утрировкой, позволяющей транслировать переживания героев на весь зал, притупило присущее мастеру чувство меры. Пресытившись излишне условным пластическим языком, он впал в другую крайность. Его композиции напоминают эскизы театрального грима. Точечные удары штихеля и мелкие штрихи моделируют объемы, даже передают фактуру кожи, но пристрастие иллюстратора к гиперболам, умеренная «левизна» его стиля осовременивают несколько старомодный язык гравюр. Тщательная проработка деталей не снижает накала экспрессии.

Одна из лучших композиций цикла - портрет Грушеньки, художник придал ей некоторые черты своей жены, В.С. Ястребцовой. Героиня выглядит скорее мечтательной, чем инфернальной, ее взор устремлен куда-то вдаль. Отсутствующий взгляд и у старца Зосимы; черты асимметричного лица, усеянного мелкими морщинками, выдают его аристократическое происхождение, но гораздо важнее здесь отпечатавшийся на лице мистический опыт, позволяющий схимнику прозревать невидимое другим.

А вот портреты Федора Павловича Карамазова и четырех его сыновей получились откровенно гротескными, если не сказать карикатурными. Отталкивающий облик отца семейства (щелочки насмешливых глаз под набухшими веками, странной формы нос, распухшее ухо, толстые чувственные губы, расплывшиеся в глумливой улыбке, индюшачий тройной подбородок) изобличает в нем старого развратника и отъявленного пошляка, «злого шута». Наибольшим сходством с родителем наделен Смердяков, но отцовские черты повторяются в нем с поправкой на омерзительное лакейское угодничество. Дмитрий с вытаращенными глазами, всклокоченными, встающими дыбом волосами и полуоткрытым ртом напоминает не офицера с непомерно широкой душой, а истеричного, несуразного персонажа водевиля или слезливой мелодрамы. Странно выглядит усатый Иван с могучей шеей, стянутой галстуком-бабочкой; он похож на какого-то вышибалу, усталого пропойцу. Даже в облике Алеши (инфантильного юноши с пухлыми губами и длинными ресницами) есть что-то неприятное и нездоровое.

Гравюры впечатляют тонким мастерством исполнения; на каждой убедительно, узнаваемо, очень выразительно представлен определенный человеческий типаж. Однако редкий читатель (у которого уже сложилось свое представление о персонажах) согласится идентифицировать эти физиономии с героями Достоевского. Их преимущественно сатирические, весьма поверхностные графические характеристики опираются на текст первоисточника, но совершенно не дают представления о его стилистике и философской концепции. Излишне говорить, насколько сложнее и глубже эти образы в романе.

Изображая персонажей величайшего реалиста, художник обходится без фона, а в портрете самого писателя, который должен был открывать цикл, именно фон несет на себе основную смысловую нагрузку, становится полем символического толкования творчества классика. За спиной у Федора Михайловича, показанного с несомненным сходством, маячит загадочная, зловещая черная тень причудливой формы, возникает фигура часового с ружьем. В просвете между домами появляется лик Христа в терновом венце, а рядом с ним - силуэт мужчины, который с остервенением бьет невидимую жертву палкой или нагайкой. Это сближение не кажется кощунственным: ведь автор «Бесов», подобно многим его героям, способен был созерцать «две бездны разом», проявлял одинаковый интерес к феномену святости и природе зла. Задний план композиции меняет ее смысл и даже жанр, превращает удачный, но вполне традиционный портрет писателя на фоне петербургских трущоб в емкую графическую формулу его мировосприятия.

Видимо, работа Масютина вызвала неоднозначную реакцию у тех, кто имел возможность познакомиться с ней. В письме к московскому критику П.Д. Эттингеру художник попытался объяснить суть своего замысла: «Я не настаиваю, что Алеша или Митя именно таковы, какими их изобразил я, но именно такими я вообразил их. Я не преувеличу, если скажу, что сотни набросков предшествовали моим гравюрам. Я старался представить себе всех героев говорящими и проверял: мог ли человек с таким лицом, какое я ему дал, сказать то или иное, мог ли он поступить так, как это рассказано Достоевским. Я сроднился с ними. Если это неприемлемо для Вас, то для меня они только так приемлемы. Гоголь гениально описывает внешность, Достоевский не превосходим в изображении внутреннего лика. Если лицо есть зеркало души, то в моих гравюрах я попытался закрепить это отображение. Может быть, физиономист расшифрует в моих ликах то, что для рядового наблюдателя покажется неубедительным»[4].

Масютин не нашел издателя для уже выполненных ксилографий, не осуществился и масштабный проект создания портретной галереи персонажей других романов классика. Идея, вернее, мечта вернуться к творчеству Достоевского не оставляла мастера и в последующие годы. Фамилия писателя постоянно упоминается в корреспонденциях художника; он признается, что любит этого автора «крепче, пожалуй», чем Пушкина и Гоголя, ощущает духовное родство с ним. Гравер намеревался усложнить свою задачу, перейти от портретов героев к столь же детально, «до точки» проработанным многофигурным композициям, но так и не реализовал этот замысел.

Зато другому художнику-эмигранту, Александру Александровичу Алексееву, удалось создать большой (100 листов) и оригинальный иллюстрационный цикл к «Братьям Карамазовым», найти графические аналогии разным смысловым и эмоциональным регистрам первоисточника. Эта работа, выполненная в технике акватинты и опубликованная в Париже в 1929 году, хорошо известна (современный читатель может познакомиться с ней благодаря двухтомнику, выпущенному в 2005 году издательством «Вита Нова»[5]), подробно описана и глубоко проанализирована в монографии Л.У. Звонаревой и Л.С. Кудрявцевой[6]. Поэтому отметим лишь некоторые характерные особенности серии, дающие повод для ее сравнения с другими графическими прочтениями романа.

А.А. АЛЕКСЕЕВ. Исповедь горячего сердца (в стихах). 1929
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Исповедь горячего сердца (в стихах). 1929
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5. Воспроизводится по изданию:
Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005

Прежде всего, она очень четко и ритмично организована по законам экранного искусства; «художник-экспериментатор первым почувствовал особый кинематографизм прозы Достоевского и откликнулся на него... неожиданными ракурсами, резким кадрированием изображения»[7]. Отдельные листы, подобно кинокадрам, складываются в стройные монтажные фразы. Кроме того, иллюстрации четко делятся на несколько групп по жанровым признакам. У каждой группы свое предназначение: многофигурные композиции передают движение фабулы, портреты претендуют на погружение в психологию героев, пейзажи задают повествованию эпический масштаб, «метафизические натюрморты» и интерьеры транслируют мистические мотивы романа, аллегории (парящий над монастырем голубь или скорченная фигура Ивана, как судорогой, пронзенная молнией) обобщают события, вскрывают их истинный смысл.

Наверное, самая спорная и уязвимая категория иллюстраций Алексеева - портреты. Многие из них по резкости, субъективности, гротескной заостренности не уступают работе Масютина. Например, эксцентричное поведение Федора Павловича напоминает грубую клоунаду, Алеша в любой момент готов впасть в сомнамбулический транс. Дмитрий безбожно переигрывает, гримасничает, снова и снова таращит глаза. Зависимость от собственных страстей, неустойчивость психики превращают его в некое невесомое существо, которое легко поднимается в воздух, в буквальном смысле витает в облаках. И лишь в финале романа, когда герой, осужденный за чужое преступление, смиряется со своей участью, этот образ становится мощным, весомым, значительным. Такая «страшная нравственная диалектика» - вполне в духе Достоевского. Привидевшийся Ивану черт лишен демонических атрибутов, это всего лишь щеголь и безобидный болтун. Куда больше похож на черта сам Иван - с мефистофельской бородкой, испепеляющий зрителя зловещим пронзительным взглядом.

Возможно, самые удачные композиции - те, где фигуры персонажей, вписанные в пейзажи или интерьеры, не конкретизируются, а обозначаются полупрозрачными, мерцающими силуэтами. По сравнению с портретами такие листы не только выразительнее в эстетическом плане, но и гораздо корректнее по отношению к тексту, глубже, многозначнее, наконец, точнее. Ведь в образном мире писателя исключительно важное место отводится явлениям таинственным, тому, «о чем можно сказать лишь “гадательно”, что видится “как сквозь тусклое стекло” и. откроется в последний день»[8]. Любопытно, что и сам Алексеев в лекции 1931 года советовал своим коллегам по возможности отказываться от портретирования героев во избежание конфликтов с автором и читателем. К числу лучших листов серии можно отнести и те, где вообще нет людей, но об их переживаниях повествуют вещи: падающий из окна свет рассеивает мрачную атмосферу пустой комнаты; сложенная на стуле одежда героя, кажется, может действовать самостоятельно, усвоив его привычки, повторяя его движения. Перед нами совсем не бытовые зарисовки: даже простейшие предметы вроде большого самовара или старого кресла с разорванной подушкой, показанные крупным планом, изъятые из контекста повседневности, воспринимаются как сложные символы, не поддающиеся однозначной расшифровке, вызывают не лежащие на поверхности ассоциации.

Хотя художник не обходит вниманием религиозную линию романа, библейские аллюзии, преобладают здесь мрачно-гротескные мотивы. Но ведь и у писателя полюс добра обозначен лишь отдельными намеками, бликами, проблесками света, тогда как зло представлено куда более полно и разнообразно. Обличительная патетика достигает своего апогея в иллюстрациях к заключительным главам. Мытарства Дмитрия, безвинно попавшего в жернова уродливой машины российского судопроизводства, трактуются в духе кафкианского абсурда. Перед зрителем проходит череда кошмарных видений, живой человек вступает в неравную схватку с сонмом бездушных манекенов, упоенных своим красноречием ораторов, монструозных статистов, управляемых невидимым дирижером.

Работа графика имеет мало общего с привычным типом иллюстраций, покорно следующих за развитием сюжета, робко дополняющих его необязательными подробностями. «Алексеев не иллюстрирует, он превращает, он проникает в саму логику... текста и озаряет ее светом»[9], - пишет известный французский славист Ж. Нива. По его мнению, мастер понимает замысел писателя гораздо глубже, чем целые армии толкователей, острее чувствует экзистенциальный раскол мира Достоевского. Алексеевский цикл представляется исследователю равноправным диалогом, отчасти даже противоборством писателя-классика и художника-авангардиста. В некоторых случаях график уверенно переводит роман на модернистский пластический язык, обогащает его восприятие эстетическим и историческим опытом другой эпохи. Когда же верх одерживает Достоевский, иллюстратор вынужден работать в более традиционном ключе, зато связь зрительного ряда с текстом становится «ошеломляюще непосредственной»[10].

Серия рисунков к «Братьям Карамазовым», выполненная другим известным художником русского зарубежья, Борисом Дмитриевичем Григорьевым, по масштабности и смелости замысла, по объему (более 60 листов) вполне сопоставима с работой Алексеева, однако судьба ее складывалась не так удачно. Среди исследователей нет единого мнения относительно датировки этой работы. Дж.Э. Боулт считает, что она создавалась на протяжении шестнадцати лет, начиная с 1916 года[11], в некоторых отечественных публикациях фигурируют 1932-1933-й, но, судя по воспоминаниям художника Ю.Ю. Черкесова[12], основная часть композиций была готова уже в 1927-м. В 1933 году большое количество гуашей из «карамазовского» цикла экспонировалось в нью-йоркской галерее Мари Стернер. Выставка удостоилась хвалебных отзывов в прессе, но не заинтересовала коллекционеров и издателей. Черкесов утверждал, что рисунки предназначались для конкурса, объявленного одним из американских библиофильских обществ, но, видимо, устроители отдали предпочтение более привычным прочтениям классики.

Мастер, переживавший сложный во всех отношениях период, воспринял эту ситуацию крайне болезненно. В 1938 году он писал А.Н. Бенуа: «...Меня пробойкотировали с моими “Карамазовыми”, на эту тему получили 10 призов какие-то мерзавцы! А куски правды, очень близкой, даже как иллюстрация, были забракованы. Подобные дела меня потрясли, я попадать стал даже под автомобили, валялся на улицах, болел и собирался даже покончить с жизнью»[13].

Незадолго до смерти Григорьев все же сумел продать рисунки некоему коллекционеру, который вскоре исчез из вида вместе со своим собранием. На протяжении 70 лет цикл считался безвозвратно утраченным или, во всяком случае, недоступным для зрителей и исследователей; о нем можно было судить лишь по восторженным отзывам нескольких мемуаристов и рецензентов. Полной неожиданностью стало их появление в 2007 году на аукционе «Sotheby's». Многие листы серии впервые воспроизведены в каталоге аукциона[14], в том же году они экспонировались в Третьяковской галерее на выставке «Потерянные шедевры русского искусства из частных американских коллекций».

Безусловно, обращение к наследию писателя было для мастера не случайным, он придавал этой работе очень большое значение, признавался, что она подарила ему множество «долгих и сладких часов». Критики и искусствоведы не раз проводили параллели между знаменитым циклом картин и рисунков Григорьева «Расея» и сочинениями классика. Художника называли «Достоевским живописи», родным братом и верным соратником Федора Михайловича. Да и сам Григорьев охотно принимал подобные сравнения, даже настаивал на них, считал себя если не фигурой, равновеликой автору «Игрока», то во всяком случае его духовным наследником и учеником. И в самом деле, их роднило многое, прежде всего пристальный интерес к феномену национального характера (в том числе и к его не самым приятным, даже пугающим чертам), к мистическому измерению русской жизни, сотканной из кричащих противоречий, сочетающей в себе красоту и уродство, покорность и мятежность, подвиги и зверства.

По складу характера и темпераменту живописец был похож не столько на самого писателя, сколько на некоторых его героев. Он постоянно бросался из одной крайности в другую, часто не мог совладать со своими эмоциями, имел репутацию «опасного скандалиста», живо интересовался всевозможными «порочными закоулками» жизни. Ему не нужно было прилагать особых усилий, чтобы перевоплотиться в персонажей классика, погрузиться в нервную, наэлектризованную атмосферу «Братьев Карамазовых». А.Н. Бенуа называет некоторые листы серии конгениальными Достоевскому[15]. По мнению Ю.Ю. Черкесова, живописец существенно дополнил своими рисунками роман, развил и углубил его основную тему: «В этом цикле Борис Григорьев продолжал свою “Расею”, но еще более жуткую, глубокую, смятенную, запутанную, полузвериную, грешную, но смиренно молящую в своем покаянии. Здесь был весь Федор Михайлович с его пророческим анализом многогранной и многострадальной Руси»[16]. С.А. Щербатов признавал, что «карамазовская» сюита - лучшая работа художника, но считал, что мастер со свойственной ему «несомненной болезненной гениальностью» проник не столько в творческую лабораторию писателя, сколько в мир кошмарных снов, пугающих галлюцинаций. Быть может, такое впечатление сложилось у коллекционера благодаря жутковатой обстановке мрачного парижского кафе, где Григорьев поздно ночью показывал ему свои рисунки. Мемуарист убежден: иллюстрации начисто лишены «всякого духа благодати, присущего произведениям Достоевского при всей жути, в них имеющейся»[17].

Это суждение не бесспорно. Во всяком случае, в григорьевском цикле (в отличие от алексеевского) почти нет сюжетов откровенно эпатажных, отталкивающих. Нечто болезненное, уродливое, страшное присутствует в рисунках, но не выступает на первый план, медленно вызревает внутри вполне благообразных картин. Например, в композиции к главе «За коньячком» лишь тревожное освещение и нервные, небрежные мазки предупреждают зрителя: уютное семейное застолье скоро перерастет в отвратительный скандал. Если у Масютина и Алексеева черты божественные и демонические, как правило, четко разграничены, распределены между героями, разведены по разным эпизодам, то Григорьев демонстрирует (как выразился один из персонажей) «зло и добро в удивительнейшем смешении»[18]. В своих письмах художник легко переходил от прославления России к проклятиям в ее адрес и был абсолютно искренен в обоих случаях. Именно это амбивалентное отношение к изображаемому, «ненавидящая любовь», и есть, вероятно, самое главное в иллюстрациях. Их можно рассматривать как яркое и достоверное свидетельство того, что «карамазовщина» глубочайшим образом укоренена в самом строе русской жизни, неотделима от ее благостных черт, разлита в воздухе.

Далеко не всегда Григорьев задается целью передать через внешность героя его душевное состояние; часто мастер ограничивается довольно поверхностными характеристиками персонажей, тасует набор хорошо знакомых зрителю масок. Например, Алешу легко узнать по стыдливо опущенному взгляду, Дмитрий и вовсе выглядит как тупой, жестокий солдафон с тараканьими усами. Дряблое, морщинистое лицо Федора Павловича отражает не столько порочность, сколько усталость от жизни. Едва ли не все героини романа постоянно находятся на грани нервного срыва. Если и можно говорить о психологизме иллюстраций, то проявляется он во всей совокупности использованных художественных приемов, в колористической экспрессии, наконец, в самой импровизационной, эскизной манере исполнения рисунков. Насколько структурирован, рационально построен цикл Алексеева, настолько же стихийна сюита Григорьева. Часто иллюстратор с почти детской импульсивностью спешит зафиксировать свои впечатления от прочитанного, не тратя времени на уточнение и отделку деталей.

Однако место действия, пусть и трактованное довольно условно, играет в каждой композиции исключительно важную роль, во многом определяет эмоциональный градус того или иного эпизода, заставляет вспомнить слова философа Ф.А. Степуна о «мистической бесформенности русского пейзажа»[19]. Неестественно изогнутые фигуры Смердякова с гитарой и его жеманной слушательницы выглядят на первый взгляд нелепо, нарочито театрально и в то же время вполне органично вписываются в унылый, блеклый пейзаж с покосившимся забором и разбросанными повсюду дровами, кажутся его естественным порождением и продолжением. Иногда на одном листе соединяются мотивы разных глав: разговор Мити и Алеши («Исповедь горячего сердца») проходит на фоне столь любимых Иваном «клейких зеленых листочков». Едва ли не самой яркой и экспрессивной становится у Григорьева вроде бы проходная «народная» сцена из главы «Бред», где деревенские девки из хора, развлекая богатых гостей, изображают медведей.

В цикле присутствуют театральные аллюзии, и прежде всего впечатления художника от спектакля «Братья Карамазовы» Московского Художественного театра. Создавая образы капитана Снегирева и Лизы Хохлаковой, Григорьев явно использовал свои карандашные наброски, запечатлевшие исполнителей этих ролей - И.М. Москвина и Л.М. Корнееву; в Иване Карамазове нетрудно узнать черты В.И. Качалова. Однако господствует здесь не театральная и даже не графическая, а живописная стихия. К этой работе вполне применимы слова, сказанные А.Н. Бенуа в 1937 году после посещения выставки Григорьева: «Как не назвать чудодейственной его быструю, но схватывающую все самое типичное манеру и его столь же меткую и острую красочность! Как не любоваться смелостью его красочных противопоставлений, в которых он всегда остается гармоничным и при всей дерзости сочетаний красивым?»[20] Правда, иногда художник сознательно использует блеклую колористическую гамму, работает уже не столько гуашью, сколько акварелью, углем, графитным карандашом. Эти листы не проигрывают в выразительности композициям более ярким, не теряются на их фоне.

В книге Л.У. Звонаревой и Л.С. Кудрявцевой непривычное прочтение «Братьев Карамазовых», предложенное Алексеевым, очень точно названо эстетическим шоком[21]. Это определение можно распространить на все три цикла, о которых говорилось в статье. Очень непохожие друг на друга графические сюиты объединяет стремление прочесть хрестоматийный сюжет с помощью острых и парадоксальных приемов современного искусства, открыть в нем новые грани и смыслы. Характерно преобладание жестких гротескных интонаций во всех трех интерпретациях романа, в котором гротеск является не самым главным выразительным средством. Вероятно, объясняется это не только спецификой образного мышления графиков или веяниями эстетической моды.

Иллюстраторы 1920-х годов восприняли «Братьев Карамазовых» не как литературный памятник, а как грозное пророчество о судьбе России в ХХ веке. Художники находили в великом романе точные описания тех опаснейших болезней, которые через много лет привели страну к исторической катастрофе, сделали невозможным дальнейшее пребывание этих мастеров на родине. Некоторые мыслители-эмигранты были убеждены, что именно русская ментальность, столь ярко воплощенная в персонажах Достоевского, стала главной причиной постигших отечество несчастий. Поэтому неудивительно, что диалог художников с автором и его героями велся на повышенных тонах, был в высшей степени пристрастным и эмоциональным. Пример самой буквальной, злободневной актуализации классического текста нетрудно найти у Алексеева: рассуждения одного из героев о будущем России иллюстрируются картиной ожесточенного уличного боя.

Можно по-разному оценивать и интерпретировать иллюстрации В.Н. Масютина, А.А. Алексеева и Б.Д. Григорьева к «Братьям Карамазовым», можно спорить о том, какой цикл в большей степени созвучен роману. Но нельзя отрицать, что в этих работах ярко проявился новаторский, экспериментальный характер искусства 1920-х годов, отразилось катастрофическое мироощущение человека, живущего в период между двумя мировыми войнами, запечатлелось время, которое было, по выражению Б.Д. Григорьева, «неестественно перегружено роковыми для человека событиями»[22].

Автор выражает благодарность И.И. Галееву, Н.К. Марковой, И. И. Меланьину за помощь в подготовке иллюстративного материала.

 

  1. Гончарова Н.Г. Ф.М. Достоевский в зеркалах графики и критики (1848-1998). М., 2005. С. 14.
  2. Письмо от 22. IX. 1925 // Отдел рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина. Ф. 29. Оп. 3. Ед. хр. 2603. Л. 1 об.
  3. Тынянов Ю.Н. Иллюстрации // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино: [Сборник статей]. М., 1977. С. 310-318.
  4. Отдел рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина. Ф. 29. Оп. 3. Ед. хр. 2604. Л. 1 (письмо от 25. Х. 1925).
  5. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005.
  6. Звонарева Л.У., Кудрявцева Л.С. Серебряный век в Париже: потерянный рай Александра Алексеева. М., 2020. С. 178-195.
  7. Там же. С. 180.
  8. Сырица ГС. Поэтика портрета в романах Ф.М. Достоевского. М., 2007. С. 48.
  9. Александр Алексеев: диалог с книгой: [Сборник статей]. СПб., 2005. С. 31.
  10. Там же. С. 47.
  11. Григорьевские чтения: Сборник статей. Вып. 4. М., 2004. С. 249. (Далее: Григорьевские чтения. Вып. 4.)
  12. Черкесов Ю. Три встречи с Борисом Григорьевым // Григорьев Б.Д. Линия. Литературное и художественное наследие. М., 2006. С. 285-307.
  13. Григорьевские чтения: Сборник статей. Вып. 4. М., 2004. С. 329.
  14. Sotheby's. Russian Art. Volume II. New York, April 17, 2007.
  15. Александр Бенуа размышляет...: [Статьи, письма, высказывания] М., [1968] С. 249.
  16. Григорьев Б.Д. Линия. Литературное и художественное наследие. / Сост., вступ. ст., коммент. В.Н. Терехиной. М., 2006. С. 298.
  17. Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. М., 2000. С. 343.
  18. Цит. по: Достоевский и русское зарубежье XX века: [Сборник статей]. СПб., 2008. С. 65.
  19. Там же. С. 69.
  20. Александр Бенуа размышляет... С. 242.
  21. Звонарева Л.У., Кудрявцева Л.С. Указ. соч. С. 178.
  22. Григорьевские чтения. Вып. 4. С. 66.
Иллюстрации
В.Н. МАСЮТИН. Грушенька. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
В.Н. МАСЮТИН. Грушенька. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14
Галеев-галерея, Москва
В.Н. МАСЮТИН. Митя. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
В.Н. МАСЮТИН. Митя. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14
Галеев-галерея, Москва
В.Н. МАСЮТИН. Федор Павлович Карамазов. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
В.Н. МАСЮТИН. Федор Павлович Карамазов. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14
Галеев-галерея, Москва
В.Н. МАСЮТИН. Иван Карамазов. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
В.Н. МАСЮТИН. Иван Карамазов. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14
Галеев-галерея, Москва
В.Н. МАСЮТИН. Смердяков. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
В.Н. МАСЮТИН. Смердяков. Из цикла «Типы Достоевского». 1925
Бумага, торцовая гравюра на дереве. 21 × 14
Галеев-галерея, Москва
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Приехали в монастырь. 1929
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Приехали в монастырь. 1929
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5. Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Книга Иова. 1929
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Книга Иова. 1929
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5. Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005
А.А. АЛЕКСЕЕВ. У купца Самсонова. 1929
А.А. АЛЕКСЕЕВ. У купца Самсонова. 1929
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5. Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Как заканчивают следствие. 1929
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Как заканчивают следствие. 1929
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5. Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Адвокат заставляет их плакать. 1929
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Адвокат заставляет их плакать. 1929
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5. Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Внезапная катастрофа (Иван теряет рассудок). 1929
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Внезапная катастрофа (Иван теряет рассудок). 1929
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5. Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Смирение (Дмитрий). 1929
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Смирение (Дмитрий). 1929
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5. Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Фронтиспис (Портрет Достоевского). 1929
А.А. АЛЕКСЕЕВ. Фронтиспис (Портрет Достоевского). 1929
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, акватинта. 31,7 × 24,5. Воспроизводится по изданию: Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы: Роман в 4 частях с эпилогом: [В 2 т.] / 100 ил. А. Алексеева. СПб.: Вита Нова, 2005
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «За коньячком». 1916-1932
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «За коньячком». 1916–1932
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш. Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «Исповедь горячего сердца». 1916–1932
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «Исповедь горячего сердца». 1916–1932
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш. Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby's. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Смердяков с гитарой. 1916–1932
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Смердяков с гитарой. 1916–1932
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш.
Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Старец Зосима и Алеша. 1916–1932
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Старец Зосима и Алеша. 1916–1932
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш
Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Катерина Ивановна и Дмитрий. 1916–1932
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Катерина Ивановна и Дмитрий. 1916–1932
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш
Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Федор Павлович. 1916–1932
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Федор Павлович. 1916–1932
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш. 29,2 × 43,2
Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «Обе вместе». 1916–1932
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «Обе вместе». 1916–1932
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш. 29,2 × 43,2
Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «Бред». 1916–1932
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. «Бред». 1916–1932
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш. 29,2 × 43,2
Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Алеша и капитан Снегирев. 1916–1932
Б.Д. ГРИГОРЬЕВ. Алеша и капитан Снегирев. 1916–1932
Иллюстрация к роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы». Бумага, гуашь, акварель, уголь, графитный карандаш. 29,2 × 43,2
Частное собрание, США. Воспроизводится по изданию: Sotheby’s. Russian Art. Vol. II. New York, April 17, 2007

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play