«Бесконечный диалог»: иллюстрации Эрнста Неизвестного к роману Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Имя Эрнста Неизвестного (1925-2016) в определенной степени является символом искусства отечественного нонконформизма. Он принадлежал к поколению молодых людей, которым суждено было попасть на Великую Отечественную войну восемнадцатилетними. Война стала, безусловно, глубоким экзистенциальным опытом: с 1943-го он на фронте, в десантных войсках, принимал участие в боевых сражениях, получил тяжелое ранение, даже был сочтен умершим. После войны несколько лет ушло на реабилитацию, затем около двух лет учился в Государственной академии искусств в Риге, потом в Московском государственном художественном институте имени В.И. Сурикова. В 1955-м вступил в секцию скульпторов Московского отделения Союза художников СССР, в 1957-м участвовал в VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. Уже студенческие работы Неизвестного отмечены премиями и даже приобретены государственными музеями; он активно участвовал в выставках и, казалось, начинал карьеру успешного советского скульптора. Однако еще в институте обозначились его как творческие, так и мировоззренческие «разногласия с системой соцреализма». Эти разногласия были характерны для студентов-фронтовиков, хотя многие состояли в партии: полученный во время войны экстремальный опыт требовал особых средств выражения, не вписывавшихся в принятые рамки официального искусства.

Эрнст НЕИЗВЕСТНЫЙ. Ф.М. Достоевский. 1967
Бумага, гравюра по металлу. 29,5 × 20,0 (оттиск); 47,5 × 34,5 (лист)

Неизвестного волновала тема насильственной смерти. Одной из первых работ, в которой ярко проявился поиск новых пластических решений, стала скульптура «Мертвый солдат» (1957). Через год возникла работа «Самоубийца» (1958). К рубежу 1950-1960-х годов Эрнст Неизвестный подходил уже сложившимся художником, с определенным мировоззрением и огромным творческим потенциалом. У него уже родился замысел грандиозной скульптуры «Древо жизни», которая, как он полагал, должна стать визуальным символом единства искусства и науки - единства научного и интуитивного познания мира. Мощный экзистенциальный заряд окрашивал замыслы множества творческих проектов. Однако судьба готовила художнику испытания отнюдь не творческого характера. Хорошо известен и многократно описан в его биографии спор-противостояние с главой государства Никитой Сергеевичем Хрущевым на выставке, посвященной 30-летию МОСХ (Московского отделения Союза художников СССР), состоявшейся в московском Манеже в декабре 1962 года. Это противостояние имело достаточно жесткие последствия - Эрнст Неизвестный в самом конце 1962 года был исключен из Союза художников и, как следствие, лишался официальных заказов. В том же году он начал работать над образом «Орфея»: скульптура древнегреческого героя, завершенная в 1964 году, представляла собой мускулистого человека, стоящего на коленях, прижавшего согнутую в локте руку к запрокинутой голове, а другой разрывающего себе грудь, чтобы добраться до струн своей души, скрытых в плоти[1]. Тема человеческого страдания, отчаяния выражена в этой скульптуре с предельной силой.

Неизвестный со студенческих лет интересовался философией, одновременно с занятиями в институте он посещал лекции на курсах философского факультета Московского университета. Здесь он познакомился с Юрием Карякиным[2], и искренние дружеские отношения связали на долгие годы писателя и художника. Впоследствии Неизвестный назовет Карякина «человеком лицейской дружбы». Еще в студенческие годы у Карякина возник исследовательский интерес к творчеству Ф.М. Достоевского, обусловивший его дальнейшие изыскания. Его статья «Антикоммунизм, Достоевский и “достоевщина”», опубликованная в 1963 году в журнале «Проблемы мира и социализма», издававшемся в Праге, начала процесс возвращения имени писателя в публичное поле русской культуры. В дальнейшем Карякин продолжал кропотливое изучение дневников писателя, черновиков, записных книжек и публицистики[3]. Бесспорно, Неизвестный разделял глубокий интерес к творчеству Достоевского своего «лицейского друга», однако поистине мощное влияние оказала на художника книга Михаила Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского»[4].

Михаил Михайлович Бахтин - философ и литературовед, гениальный ученый-одиночка, который из-за репрессивной политики государства более тридцати лет был вынужден находиться в профессиональной изоляции. И тем не менее его работа, опубликованная в 1963-м, оказалась созвучна одному из главных направлений мировой философии ХХ века - обозначению проблемы Другого. Эта проблема вскрывалась в анализе художественного метода писателя через введение понятия диалогической речи. Бахтин на примере текстов Достоевского дает определение роману нового, полифонического типа, отличающемуся от монологического романа, в котором с большой долей определенности выявлена позиция автора.

Впоследствии Неизвестный писал: «Идея полифонии... этот вопрос разработан Бахтиным блестяще»[5]. Полифония, диалогичность, антиномия - все эти категории, почерпнутые у Бахтина, были созвучны творческим поискам художника. Особенно близким оказалось различение «множественности самостоятельных и неслиянных голосов в сознании»[6]. Открытия Бахтина способствовали расширению концептуального поля художника. Сегодня можно с уверенностью предположить, что благодаря Бахтину Неизвестный получил и теоретическое подтверждение своих творческих поисков, и возможность «вслед за философом» предпринять собственное исследование прозы Достоевского подвластным методом - с помощью графики. В результате были исполнены сотни рисунков по мотивам его произведений.

Эти многочисленные рисунки - не прямые иллюстрации текстов. Впоследствии Неизвестный подробно изложил стоявшие перед ним задачи в интервью «Как я иллюстрировал Достоевского»[7]. Даже в использовании терминов очевидно влияние Бахтина: «Достоевский мне близок полифоничностью своего искусства, - пишет художник, - его многоголосием и борьбой противоречий, которые соединяются в нем самом...»[8]. Неизвестный словно следует в своем анализе за Бахтиным, однако художник - не литературовед и не критик. Сравнивая исследование Бахтина и свое, Неизвестный подчеркивал, что его (художника) преимущество было в том, что он «исследовал Достоевского, но не методом анализа, а методом параллельного творчества»[9].

Художник не только стремился найти изобразительные параллели прозе писателя, его задача была глобальной, он намеревался визуализировать именно философское содержание произведения. Более того, не одного конкретного романа, но философию искусства Достоевского.

Неизвестный рассматривал Достоевского как «художника потока»: «Вот художником потока был и Достоевский. Т. е. он двигался вместе с жизнью, не создавая отдельного шедевра, а как бы создавал опредмеченные медитации своих состояний, идей, спроецированных как сквозное движение через всю жизнь, от первого толчка до бесконечности. И в этом движении намечено им несколько грандиозных тем, которые пронизывают как сквозные идеи его романы. Романы конструируются, естественно, по законам литературы - с завязкой, сюжетной разработкой, некоторой долей развязки, интригой. Это чисто литературное мастерство. В философском же плане у Достоевского есть огромное количество идей, и я наметил для себя наиболее близкие»[10]. Прежде всего, это идея внутреннего диалога, столкновения разных голосов внутри человека. И как следствие - «полифоничность сознания человека». Проникая вслед за Достоевским в глубокие пласты сознания героев, художник создает свои метафоры, вырабатывает изобразительную символику. Постепенно эта идея находит воплощение в 12 композициях, которые Неизвестный выполнил в технике офорта и включил в портфолио, выпущенное в Италии в 1967 году[11].

Постепенно из многочисленных вариантов родился графический цикл, выполненный в технике офорта. Неизвестному было важно показать это портфолио Бахтину: он нашел возможность передать папку с офортами философу, который тогда находился в доме престарелых в Гривно. Впоследствии в интервью польскому корреспонденту Михаил Михайлович описал свои впечатления от этих гравюр: «... Впервые я почувствовал подлинного Достоевского. Э. Неизвестному удалось передать универсализм образа писателя. Это не иллюстрации, это эманация духа писателя. Удалось передать незавершенность человека вообще. Это продолжение мира и образов Достоевского в другой сфере, сфере графики»[12].

Тем временем отношение к Достоевскому в Советском Союзе кардинально менялось. В течение десятилетия 1960-х из полузапрещенного писателя он был возвращен в число русских классиков, роман «Преступление и наказание» вновь ввели в школьную программу, печатались статьи, книги, читались публичные лекции о жизни и творчестве писателя.

И когда в конце 1960-х в издательстве «Наука» стали готовить академическое издание романа «Преступление и наказание», у заместителя главного редактора издательства Анатолия Кулькина[13] родилась идея выпустить книгу с иллюстрациями Эрнста Неизвестного. Художник уже имел опыт иллюстрирования литературных произведений Данте[14], Платона, но к работе над книгой Достоевского он приступил с особой, исследовательской мотивацией.

Однако в конце 1960-х частичная либерализация культурной жизни периода оттепели стала сходить на нет. Даже то, что ранее было разрешено, могло попасть под запрет. Вот и участие Эрнста Неизвестного в академическом издании представлялось нежелательным. В статье «Неизвестный, Данте и Достоевский»[15] А. Кулькин подробно описывает ожесточенную борьбу, предшествующую изданию, в которой, с одной стороны, принимали участие редакторы и ученые, с другой - представители надзорных органов. Однако, несмотря на противостояние, книга с иллюстрациями Неизвестного все-таки вышла в свет.

В книге опубликовано 18 иллюстраций - на шесть композиций больше, чем в итальянском портфолио; часть из них развивают те же темы, часть - самостоятельны. Вероятно, Неизвестный почувствовал необходимость более тщательно следовать тексту романа «Преступление и наказание». Автор сопроводил каждую из композиций названием. Благодаря интервью художника «Как я иллюстрировал Достоевского»[16] есть возможность ознакомиться с авторскими комментариями к изображениям. Также следует сказать, что в рисунках для книги графическая палитра художника становится более разнообразной: это и легкий линейный рисунок в изображении профиля Родиона Раскольникова, и практически натурное изображение лица смеющейся старухи, и энергичная контрастная графика в рисунке «Расколотое зеркало».

Одна из новых иллюстраций - портрет Достоевского, помещенный в начале книги. Неизвестный признавался, что из всех известных портретов писателя ему больше всего нравился «очень честный реалистический портрет» работы Василия Перова, однако изображение, сделанное самим художником, весьма далеко от натурализма. Неизвестный назвал его портретом высшей меры условности. В рисунке использована сильная деформация формы - вытянут выпуклый лоб, черные тени скрывают глазницы, подчеркнута структура черепа. Условный рисунок все-таки сохраняет черты сходства с реальным человеком: Достоевский узнаваем. В своих комментариях автор писал, что в этом достаточно условном рисунке он стремился создать выразительный знак, отбросив детали и подробности[17].

Метафорой становится также изображение кисти руки. Она выражает моменты чрезмерного психологического напряжения: на одной композиции рука сжимает голову, на другой - руки прикрывают глаза; на третьей - в горсти сжимается несколько человеческих лиц. Этот знак тоже становится «полифоничным»: порой он символ неотвратимой судьбы, порой - защиты, оберега; костлявая рука, захватывающая головку младенца, становится символом смерти. В графике Неизвестного рука - весьма значимый пластический образ, существующий как бы вне человеческого тела. В этом образе проявляется особое отношение к телесности: художник не только использует деформацию и преувеличения, но и работает с человеческим телом как с «открытой формой»[18]. Однако ему чуждо ощущение физиологии тела - такое отношение к телесности очень близко литературной образности.

Особенно это заметно в особой трактовке человеческой личности. Развивая идею полифоничности человеческого сознания, Неизвестный приходит к следующему утверждению: «...присутствуют три понятия человеческого облика. <...> Это человеческое лицо, которое на себе несет печать и благородства и неблагородства. Оно изменяемо. Существует лик. Это то божественное, что высвечивается из человеческого лица. Это то светоносное, метафизическое свойство. И личина. Личина - это маска. Это - дьявол»[19]. Представление о том, что человеческая личность может проявляться в трех разных видах - лица, лика, личины, - позволяет обыгрывать превращения Родиона Раскольникова. Вот на одной из первых иллюстраций профиль молодого человека - легкий абрис на белом листе: щетина на подбородке, спутанные волосы упали на лоб, глаза прикрыты, он погружен в себя. Это собственно лицо Родиона. На следующей иллюстрации лицо, словно состоящее из двух частей - лицо молодого человека словно превращается в уродливую маску. «Это личина Раскольникова, расколотый Раскольников. <...> Что это такое? Если расколото лицо - это еще не конец. Раскольников - он расколот. Но это уже приближение к маске, это как расколотое зеркало» - так комментирует иллюстрацию художник[20]. О другой своей иллюстрации, названной «Арифметика», Неизвестный пишет: «Что значит арифметика в данном романе? <...> Раскольников мечтает. Хотя это в какой-то степени можно считать и фальшивыми мечтаниями. Что, убив старуху, он сможет обеспечить себя как талантливый человек, не вошь, а гений, и таким образом осчастливить через себя человечество и даже ближних. Он подсчитывает, что, убив никому не годную, ненужную старуху и осчастливив многих, он совершает позитивно разумный поступок и благой. Это и есть арифметика. Это то, что движет революциями, убийствами, великими кровавыми реформаторами. Все начинают с подсчета. Но Достоевский в этом романе (а его роман как колба, как лаборатория, в которой поставлен умопостигаемый опыт таких поступков) выясняет, к чему же приводит такая двузначная логика. Он как бы поставил диагноз современному терроризму тоже»[21].

Сама идея диалога у Неизвестного трансформируется в образ спорящих двойников. На этой композиции словно сталкиваются направленные друг на друга почти одинаковые профили мужчин; только в руке одного из них топор, а у другого - крест. Между этими профилями помещена небольшая голова человека - и мы понимаем, что спор происходит внутри, в этой маленькой по размеру человеческой голове. Спорящие во много раз превосходят размерами самого человечка. Собственно, это спор топора и креста, насилия и веры, убийства и жизни.

«Бесконечный диалог» - так охарактеризовал роман «Преступление и наказание» Эрнст Неизвестный: «Антиномия Достоевского - как бесконечная игра “да-нет”. Его роман - это бесконечный диалог: есть Бог - нет Бога, можно убить - нельзя убить. Достоевский не дает ответа»[22]. И спорящие двойники являют собой изобразительную метафору диалога «куцего позитивистского сознания»[23] и сознания верующего человека, и этот диалог не имеет завершения. В одном из интервью Неизвестный скажет: «Сила Достоевского в том, что он беспощаден»[24]. Так что же, художник подводит нас к пониманию, что этот внутренний диалог оказывается беспощадным и бесконечным?

Представляется, что это не так. В иллюстрациях Эрнста Неизвестного к роману Достоевского не только отразились чаяния отечественного искусства эпохи шестидесятых, но и продолжилась гуманистическая традиция, восходящая к эпохе Возрождения. Виртуозность рисунка, смелость композиций и пластическая экспрессия дают почувствовать зрителю глубокую убежденность художника в возможности преодоления злобной и мощной силы, которая, кажется, имеет такое могущество над человеческим сознанием. Неизвестный верит в способность человека преодолеть «расщепленность собственного сознания», остаться на светлой стороне. И, как ни парадоксально, за бесконечностью беспощадного диалога встает образ, прославляющий целостную природу человека.

1. Уменьшенная копия этой скульптуры с 1994 года стала «призовой» статуэткой ежегодной Российской национальной телевизионной премии за высшие достижения в области телевизионных искусств «ТЭФИ».
2. Юрий Федорович Карякин (1930-2011) - философ, писатель, литературовед, общественный деятель.
3. Книги Ю.Ф. Карякина «Перечитывая Достоевского» (1971), «Самообман Раскольникова» (1976), «Достоевский и канун XXI века» (1989), «Достоевский и Апокалипсис» (2009) являются ценным вкладом в отечественное достоевсковедение.
4. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963.
5. Интервью Э. Неизвестного «Как я иллюстрировал Достоевского» из архива А.М. Кулькина // Дата обращения 19.08.2021. (Далее: Интервью Э. Неизвестного.)
6. Там же.
7. Там же.
8. Там же.
9. Там же.
10. Там же.
11. Благодаря содействию Ю. Карякина портфолио из 12 листов было напечатано итальянским издательством «Джулио Эйнауди Эдиторио»
12. Цит. по: Per Dalgaard. Neizvestny’s. Dostoevsky Illustrations: Bakhtinian Polyphony Applied to Visual Art // Russian Language Journal. Vol. 136-137. 1986. Pp. 133-146. Дата обращения 19.08.2021.
13. Анатолий Михайлович Кулькин (1928-2014) - философ, сотрудник журнала «Новый мир», редактор издательства «Наука». Учился на философском факультете МГУ вместе с Юрием Карякиным, был приятелем Эрнста Неизвестного.
14. Данте А. Малые произведения. М., 1968.
15. Кулькин А.М. Неизвестный, Данте и Достоевский // Человек. 2016. №6. С. 145-161. Более подробные воспоминания А.М. Кулькина. Дата обращения 24.07.2021.
16. Интервью Э. Неизвестного.
17. Этот рисунок был использован для значков, изготовленных для сессии ЮНЕСКО, проходившей в 2006 году, объявленном Годом Достоевского.
18. «Открытая форма» - термин, который использует Д. Берджер для описания творческого метода Эрнста Неизвестного (Берджер Д. Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР. М., 2018. С. 64-78).
19. Интервью Э. Неизвестного.
20. Там же.
21. Там же.
22. Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе, философии. М., 1992. С. 111.
23. Там же.
24. Интервью Э. Неизвестного.