«Самое театрализованное представление в Нью-Йорке». ВЕРЕЩАГИН И ВЫСТАВКА РУССКОГО ИСКУССТВА В США

27 августа 1888 года нью-йоркские газеты сообщили о том, что накануне из Ливерпуля в местный порт прибыл лайнер «Этрурия». На берег высадился пассажир довольно любопытного вида: по словам одного журналиста, «человек крепкого сложения, с массивными плечами, пышной бородой и усами»[1]. Как сообщал другой журналист, этот человек обладал «могучей фигурой, широкими плечами и головой, обрамленной пышной черной бородой и темными волосами»[2].

Это был русский художник Василий Верещагин. Он лет десять пытался добраться до Америки, периодически упоминая в своих письмах возможность американской выставки и обычно предполагая, что такая выставка может принести огромные деньги[3]. Однако выставку было непросто организовать сточки зрения логистики, и к тому же Верещагин, похоже, опасался, что его картины так и останутся за океаном. В 1887 году в письме к Павлу Третьякову художник признавался: «...Я с ужасом думаю о том, что не в России, а где-нибудь в Америке очутятся мои лучшие работы»[4].

Несмотря на эти опасения, в 1888 году Верещагин совершил путешествие через Атлантический океан, получив приглашение от Джеймса Саттона и Томаса Кирби из Американской художественной ассоциации. В октябре того же года в США прибыли 59 огромных контейнеров с картинами и объектами, их сопровождали «двое бородатых и свирепых русских», которые, как говорили, «с самого начала отчаянно пытались овладеть английским языком»[5]. Выставку-блокбастер, сенсационность которой уже взволновала главные европейские города, теперь планировалось показать американской публике в Нью-Йорке[6].

Действительно, к этому времени Верещагин был известен во всем мире своими резкими, иногда шокирующими картинами, изображающими зверства войны. Американские журналисты, завороженные славой Верещагина, пристально следили за этим знаменитым иностранным художником в течение осени 1888 года, неоднократно упоминая о его путешествиях, участии в сражениях, об оригинальности и яркости его работ и о его знакомствах в светских кругах Нью-Йорка. Почти все без исключения не преминули отметить поразительный облик русского живописца.

Для журналистов и критиков, которые следили за выставкой Верещагина в Америке, сам русский художник вместе с людьми, его сопровождавшими, стал, пожалуй, наиболее любопытным экспонатом в обширной коллекции, куда вошли картины, написанные в Центральной Азии, на Балканах, в Индии, Палестине и Сирии, а также ювелирные изделия, ковры и другие предметы, привезенные Верещагиным из своих путешествий. Русский живописец, как и его картины с их плотной композицией и как богато украшенные вещи, был тем, на что приходили смотреть. И что еще более важно, этих людей воспринимали с точки зрения Запада как восточную экзотику. «Мистер Верещагин обладает восточными чертами лица, — заметил один критик, - он сам мог бы сойти за арабского шейха или еврейского раввина, и никто не заметил бы подвоха»[7].

Другой критик пошел еще дальше и, пользуясь расистским и уничижительным языком, изобразил Верещагина как нецивилизованного этнического Другого: «Господин Верещагин предстал перед своей аудиторией этаким татарином во фраке. Его длинная черная раздвоенная борода, пронзительный взгляд, крючковатый нос, небрежная прическа, его одежда, плохо сидящая на фигуре, его отрывистая речь, нервные жесты, неуклюжее расхаживание туда-сюда в процессе разговора - во всем этом было нечто, что отдаленно, но все-таки напоминало дикаря, заключенного в клетку конвенций»[8].

Эти описания облика художника приводят к тому, что Верещагин превращается в этнографический тип, похожий на один из тех, какие он сам создавал. Можно даже сказать, что знаток Востока, которого часто называли «русским Жеромом», стал для американской публики представителем этого самого Востока[9].

Читая статьи, освещавшие выставку Верещагина, мы можем понять, чем художник был интересен американской публике. Ориентализм давал возможность нации, которая находилась за пределами Западной Европы, занять западную имперскую точку зрения и приравнять себя к колониальным империям Европы. Знакомясь с творчеством Верещагина, американские зрители расценивали Восток в качестве Другого по отношению к своему якобы цивилизованному «я». И, видя самого Верещагина, американский художественный мир, все еще пытающийся определить себя как важную культурную традицию, обретал легитимность в противостоянии «варварскому» искусству России[10].

Верещагин, конечно, все это понимал. Фактически он уже зарекомендовал себя как грамотный предприниматель, тщательно выстраивающий свой публичный образ для международных выставок. Подобно Финеасу Барнуму и Буффало Биллу Верещагин был типичным шоуменом XIX века: он продемонстрировал американской публике экзотическую «русскость», и это вызвало большой восторг.

Для подготовки галереи Американской художественной ассоциации к выставке двадцать восемь человек работали круглосуточно. Чтобы затащить массивный персидский ковер в помещение, понадобилось шестнадцать человек. Выставка открылась 9 ноября и сопровождалась иллюстрированным каталогом с двумя дополнениями, написанными Верещагиным[11]. Все три публикации продавались на мероприятии, кроме того, там можно было приобрести фотографии некоторых работ Верещагина. В экспозицию вошли 107 картин, 24 фотографии произведений, не представленных на выставке, 6 комплектов эскизов, 36 предметов и диковинных вещей, собранных художником в путешествиях, и 36 предметов русского прикладного искусства. Выставка приобрела такую популярность, что в конечном итоге была продлена: сначала она отправилась в Чикаго, а затем в Филадельфию, Бостон, Питтсбург и Сент-Луис.

Газета «Ивнинг стар» назвала выставку Верещагина «самым театрализованным представлением в Нью-Йорке в настоящие дни»: «Когда вы попадаете со света дня, из грохота и суеты 23-й улицы в пространство с приглушенным искусственным освещением и вас встречают причудливые комбинации странных эффектов и мускусные запахи здания, где хранятся знаменитые картины, это похоже на переход в другой мир - настолько странен интерьер галереи Верещагина по сравнению с той обстановкой, которую вы только что оставили снаружи»[12].

Выставка начиналась с небольшой комнаты, превращенной в татарский шатер, куда свет попадал через оконный проем в форме капли и где царил «почти удушающий аромат». Мультисенсорность выставки усиливалась тем, что посетителям предлагали ароматный чай, а фоном звучала музыка в исполнении профессиональной пианистки Лидии Андреевской, которую специально выписали в Нью-Йорк из Москвы (и на которой Верещагин женился позже, после развода со своей первой женой). Критик описывает дурманящую обстановку выставки: «В мягком полусвете за завесами сидит женщина, исполняющая необычайно заунывные мелодии, жалобные и задумчивые народные песни, которые поют полудикие казаки и крестьяне русских степей. Русский мужик в национальном костюме подает русский чай из самоварина [sic], а через драпированный проход видны арки мечети в Дели, залитые солнцем и изображенные на холсте во всей их простоте и величественности. Реалистичность выставки поражает, и даже если этот реализм, как утверждают некоторые критики, скорее театральный, чем художественный, он, безусловно, впечатляет и вызывает интерес»[13].

Это типичный восторженный отзыв на полотна ориентализма, и в нем образы «полудиких казаков» и «крестьян русских степей» соседствуют с архитектурой Дели, изображенной на индийских картинах Верещагина. В целом выставка Верещагина представила американской публике эклектичный образ туманного Востока, в котором смешивались русские, татарские, казачьи и индийские элементы.

И все же вопреки представлению о Востоке как о «мире грез» критик отмечает «реалистичность» выставки. Это сочетание реализма и ориентализма было давно отмечено искусствоведами. Рассуждая об этнографической подоплеке большинства ориенталистских картин, Линда Ночлин приходит к выводу, что «стратегии “реалистической”…мистификации идут рука об руку с мистификацией ориенталистской»[14]. Таким образом, столкнувшись с очень подробным изображением Востока, зритель считает его объективным и документальным и, следовательно, лишенным какого-либо художественного начала или эстетической ценности. Эти работы позиционируют себя как точную визуализацию Востока, а не художественно или идеологически опосредованную интерпретацию.

Когда Верещагин привез свою выставку в Америку, он и его искусство были восприняты как достоверные и бесхитростные образы Востока. В статье под названием «Реализм в квадрате» критик газеты «Нью-Йорк геральд» утверждал, что «художественная ценность картин Василия Верещагина обратно пропорциональна их раз- меру»[15]. И действительно, крупные размеры полотен Верещагина, равно как и внушительные фигуры художника и его неповоротливых бородатых помощников, воспринимались как неуклюжая экзотика.

Большой масштаб картин Верещагина требовал особых условий их перевозки. Кроме того, эти работы было непросто повесить: чтобы правильно расположить их, в галереях Американской художественной ассоциации придумали для них специальную поддержку снизу. Работы трудно воспринимались, так что даже каталог выставки уведомлял: «Из-за большого размера некоторых картин художник рекомендует рассматривать их с максимально возможного расстояния»[16]. Таким образом, выставка воспринималась скорее как зрелище, чем как демонстрация высокого искусства. В своих отзывах критики часто сравнивали выставку с панорамами, галереями восковых фигур мадам Тюссо и другими формами популярных развлечений.

Хотя выставка удалась в качестве увеселительного показа, в глазах большинства посетителей работы Верещагина потеряли свою ценность: их признали увлекательными, но все-таки недалекими. К ним предъявляли претензии, предсказуемые для ориентализма как способа мышления. Полотна отличались богатством красок, Третьяковская галерея №4 (61) / 2018, но мастерство рисовальщика оставляло желать лучшего. Прекрасно исследованы персонажи, но композиция и перспектива неверны. Подобные оценки обладали тем же самым эффектом, что и описания внешнего вида Верещагина: его признавали как некую диковинку, но однозначно определяли как «варвара», который еще не освоил высшие приемы живописи. Или вслед за одним критиком воспринимали как всего-навсего «второразрядного военного корреспондента», но «не репортера высшего класса... поскольку ему не хватает мастерского владения художественным языком»[17].

На фоне этих претензий критик из Чикаго написал особенно проницательную статью в защиту Верещагина: «Русский гений был отнесен к разряду парижских шоуменов. Его обвиняли в том, что он пытался заработать на брутальных ощущениях, создаваемых с помощью кисти. Его полотна были большими, поэтому не являлись художественными. Им был необходим яркий свет, поэтому краски оказывались фальшивыми. Некоторые из его картин требовали буквального разъяснения, поэтому не являлись чистым искусством. Пылкий художник, солдат, который по своему опыту знал, что такое война, гуманист, который пытался уменьшить сумму человеческих страданий, изображая их ужасы, и мастер, превосходно владеющий техникой, он был возмущен этими интерпретациями»[18].

Статья, должно быть, сделала свое дело, потому что в Чикаго Верещагина ждал особый успех. Выставку Верещагина, которая была первой крупной монографической выставкой, организованной Чикагским институтом искусств, посетили более 100000 человек, она принесла музею 700 новых членов и прибыль в 14000 долларов. Это расценивалось как художественный и экономический успех[19].

К сожалению, музейный успех не привел к успеху на рынке. Несмотря на то, что Верещагин не собирался продавать свои работы в Соединенных Штатах (именно такого исхода он и боялся), после трех лет путешествий по разным городам вся коллекция была разделена и продана на аукционе в ноябре 1891 года.

Это было катастрофой. Верещагин надеялся заработать полмиллиона долларов, но все картины и предметы были проданы всего за 81789 долларов. Некоторые участники торгов возмущались масштабом картин: в конце концов, у кого дома поместится полотно размером 5 на 7 метров? Например, полотно Верещагина «Будущий император Индии» признали одной из самых больших картин в мире. Выдвигались предположения, что сама королева Виктория приобретет эту работу, однако в итоге массивная картина ушла Эдварду Малли из Нью-Хейвена, штат Коннектикут, купившему ее за огромную сумму в 4125 долларов. После продажи, вместо того чтобы пожертвовать «Будущего императора Индии» какому-нибудь музею, Малли установил его в Ост-Индской комнате своего универмага Malley’s[20].

В течение многих лет универмаг Malley’s размещал в местных газетах рекламу, заявляя, что каждый «мужчина Йельского университета должен... устроить себе художественное пиршество и насладиться одной из лучших и наиболее масштабных картин маслом в стране»[21]. В определенном смысле это была естественная среда обитания картины: шедевр ориентализма в центре имперской фантазии западного капитализма. Индийский сюжет и русский художник, его изобразивший, - оба для американского зрителя превратились в этнического Другого, которого можно было купить и продать, приобрести как приманку с целью увеличения экономической прибыли.

Подобным образом на нью-йоркских торгах продали большинство картин и предметов из коллекции Верещагина: они исчезали в частных квартирах богатых американцев, купленные в качестве безделиц или ярких побрякушек для декорации дома или для собственного украшения. Коллекция Верещагина, лишенная, по мнению многих, художественной ценности, воспринималась на рынке как собрание сувениров и безделушек. О типично ориенталистской щекотливости этих торгов свидетельствует один из наиболее забавных отчетов с аукциона: «К набедренному кольцу танцовщицы горячий интерес проявил один молодой человек, который в итоге приобрел его за 26 долларов. Яростно краснея, он поспешил удалиться, заметив, что большинство присутствующих женщин оборачиваются ему вслед»[22].

Подобно тому, как Верещагин собирал эти объекты на Востоке и восточных перифериях Российской империи, много лет спустя американские покупатели также приобретали их в качестве символов Востока.

Но для американцев коллекция Верещагина представляла собой своего рода двойной ориентализм: она состояла из предметов с Востока, но создавал и курировал ее художник, которого американская публика тоже не считала представителем Запада.

Западные зрители, возможно, восхищались этими ориенталистскими фантазиями в течение одного-двух сезонов, но все-таки требовали восстановления границы между Востоком и Западом. Западный человек, в конце концов, на Востоке - всего лишь турист. Итак, после распродажи коллекции художника публика и пресса обратились к Верещагину-человеку, жалея его за неудачу на аукционе и делая выводы о состоянии его психического здоровья: «Если какой-либо действительно оригинальный иностранный художник и получал пару тумаков от этой страны, то этим художником был, конечно, бедный Верещагин. Неправильно понятый в силу своего несчастливого темперамента и раскритикованный в пух и прах, потому что так казалось правильным, он, что неудивительно, тронулся умом. Его пребывание в Америке останется в будущем как трагедия в истории искусства»[23].

Этот критик интуитивно почувствовал, что история Верещагина может иметь серьезные последствия для истории искусства. Действительно, образ экзотического «иностранного художника» способствовал тому, что выставка суспехом прошла в нескольких городах, но, к сожалению, работы Верещагина были в конце концов отвергнуты многими как легкомысленная этнография или модное украшение для дома. В итоге он так и не вошел в каноническую историю западного искусства. Бывший когда-то самым известным русским художником в мире, сегодня Верещагин практически не знаком американским любителям искусства.

Исключение Верещагина из западного искусствоведческого канона до сих пор имеет свои последствия для американского художественного мира. Несмотря на то, что из всех русских художников Верещагин, вероятно, лучше всего представлен в американских коллекциях (именно после аукционов XIX века, на которых продавались его работы), уже в начале XX века его картины вновь начали выставляться на продажу. В 1905 году Эдвард Малли продал «Будущего императора Индии» Махарадже Джайпура. Малли заметил, что эту работу за долгие годы видело множество людей, но вряд ли кто-то из них признал в ней выдающееся произведение искусства[24]. Картина теперь находится в Мемориальном зале королевы Виктории в Калькутте.

Совсем недавно несколько американских музеев решили произвести «переоценку» картин Верещагина. В октябре 2011 года Бостонский музей изящных искусств объявил, что выставит на Sotheby’s одну из двух имеющихся картин Верещагина - «Жемчужную мечеть в Дели» (1876-1879), чтобы позднее приобрести «Мужчину в ванной» Гюстава Кайботта. Месяц спустя Бруклинский музей объявил, что будет продавать одну из трех имеющихся в коллекции работ Верещагина — «Распятие на кресте у римлян» (1887). Наконец, в 2014 году колледж Вассар выставил на аукцион обе свои работы Верещагина - «Жемчужную мечеть в Агре» (конец 1870-х - начало 1880-х) и «Портик церкви XVII века в Ярославле» (около 1894). Руководство колледжа утверждало, что «выставление работ Верещагина на продажу с целью перевода в денежные активы, необходимые для приобретения работ, наиболее соответствующих образовательной программе колледжа, — следствие естественного развития и кураторского подхода, подразумевающего ответственное отношение к коллекции»[25].

-
В.В. ВЕРЕЩАГИН. Жемчужная мечеть в Агре. Конец 1870-х — начало 1880-х
Холст, масло. 150 × 200,7.
Частное собрание (ранее Художественный центр Франсес Леман Лёб, колледж имени Вассара, Покипси, штат Нью-Йорк)

Этот процесс обнажает проблемы, с которыми сталкиваются институты западного искусствоведения, имея дело с ориенталистами и их работами. Когда перформанс подходит к концу и зрительский восторг ослабевает, для таких художников, как Верещагин, почти не остается места в собраниях мировой культуры. В лучшем случае в музеях хранится одна работа Верещагина в качестве примера «русского Жерома». Но иметь в коллекции большее количество его картин представляется нецелесообразным: они занимают слишком много места и требуют слишком много времени для объяснения их содержания. И можно ли вообще осмыслить такую необычную фигуру? Как нам следует понимать искусство, которое бросает вызов категориям Востока и Запада и которое требует истории, выходящей за рамки ориентализма?

-
В.В. ВЕРЕЩАГИН. Распятие на кресте у римлян. 1887
Холст, масло. 294,6 × 396,2.
Частное собрание (ранее Бруклинский музей искусств, Бруклин, Нью-Йорк)

Так сложилось, что один из возможных ответов на эти вопросы был предложен самим Бруклинским музеем. Несмотря на то, что в 2011 году музей решил продать «Распятие на кресте у римлян» Верещагина, он также решил выставить из фондов две картины эпохи русско-турецкой войны - «Привал военнопленных» и «Дорогу военнопленных» (обе 1878-1879) - в галерею европейского искусства. Увиденный в новом контексте, больше не подвергаемый остракизму как представитель русского искусства или ориентализма, Верещагин представляется в настоящее время американскому зрителю как глубоко современный и актуальный художник. Голланд Коттер, автор «Нью-Йорк таймс», особо отмечает эти две картины Верещагина: «Работы Василия Верещагина, написанные около 1877 года, на которых изображены пленные русско-турецкой войны, умирающие от обморожения на заснеженной дороге, являются наименее узнаваемыми и наиболее запоминающимися из всех пейзажей. Эта ужасная картина с едва заметными на ней трупами напоминает фотографии индейцев лакота, погибших в битве на ручье Вундед-Ни чуть больше десяти лет спустя»[26].

Упоминая бойню на ручье Вундед-Ни, произошедшую в конце XIX века, Коттер сопоставляет военные сюжеты Верещагина с одним из наиболее травматичных эпизодов американской истории. Таким образом, он стирает «инаковость» Верещагина, он совмещает американскую и русскую истории, отказываясь делать различия между цивилизованным Западом и варварским Востоком, и поднимает вместо этого вопрос об универсальном опыте человечества и тотальной несправедливости.

Этот универсализм, конечно же, был характерен для восприятия Верещагина еще в XIX веке. Тот же критик, который утверждал, что художник обладал «восточными чертами лица», отмечал, что его русско-турецкие картины «так или иначе напоминают нашу собственную гражданскую войну»[27]. Но где-то по пути возможность такого рода связи вопреки национальным границам (то есть резонанс между российским и американским историческим опытом) оценивалась как упрощенная и искаженная экзотизация иностранного. Таким образом, нельзя не задаваться вопросом: что бы случилось, если бы ученые воспротивились тенденции разделять искусство на восточное и западное? Как бы повернулись события, если бы вместо того, чтобы продавать Верещагина, его и - шире - русскую традицию более полно включили в западную историю искусства XIX века?

1. A Foreign Art Celebrity // The New York Herald. 27.08.1888. C. 4.
2. Artist and Traveler // The New York Times. 27.08.1888. C. 8.
3. См., например, письмо Верещагина своей жене в: Кудря А.И. Верещагин. М., 2010. С. 236.
4. Переписка В.В. Верещагина и П.М. Третьякова. 1874-1898 / Сост. Н.Г. Галкина. М., 1963. С. 69.
5. The Verestchagin Pictures Arrive // The New York Times. 14.10.1888. С. 12.
6. О двух выставках Верещагина в США (в 1889-1891 и 1901-1902 годах) см.: Baylen J. —Weyant J. Vasili Vereshchagin in the United States // The Russian Review, no. 3, 1971. C. 250-259.
7. Verestchagin's Paintings // The New York Times. 9.11.1888. C. 5.
8. Schools in the Open Air // The New York Daily Tribune. 27.11.1888. C. 3.
9. Верещагин, как известно, учился в Париже вместе со знаменитым художником-ориенталистом Ж.-Ж. Жеромом. О Верещагине как о «русском Жероме» см.: ChernyshevaM. “The Russian Gerome”？ Vereshchagin as a Painter of Turkestan // Journal of the International Association of Research Institutes in the History of Art. 0096, 2014 [15.11.2018]. https://www.riha-journal.org/articles/2014/2014-jul-sep/cherny-sheva-vereshchagin
10. Рассуждая об оппозиции «Запад - Восток», автор опирался на работу Эдварда Саида «Ориентализм» (1978). Иную интерпретацию творчества Верещагина через призму ориентализма см. в книге: Schimmelpenninck van der Oye D. Russian Orientalism: Asia in the Russian Mind from Peter the Great to the Emigration. New Haven, 2010. C. 76-91.
11. Exhibition of the Works of Vassili Verestchagin. Illustrated Descriptive Catalogue. New York, 1888. Приложения: Progress in Art (первое приложение к каталогу выставки Верещагина) и Realism (второе приложение к каталогу выставки Верещагина).
12. New York Notes // The Evening Star. 24.11.1888. C. 6.
13. Там же.
14. Nochlin L. The Imaginary Orient // Nochlin L. The Politics of Vision: Essays on Nineteenth-Century Art and Society. New York, 1989. C. 37.
15. Verestchagin’s Show 〃 The New York Herald. 9.11.1888. C. 7.
16. Exhibition of the Works of Vassili Ver- estchagin, n.p.
17. Mrs. Scuyler Van Rensselaer. The Ver- estchagin Exhibition // The Independent. 22.11.1888. C. 7.
18. Chicago Will See Them // The Chicago Daily Tribune. 23.12.1888. C. 24.
19. Chicago’s Art Education // The New York Times. 1.04.1889. C. 1.
20. The Verestchagin Sale // The New York Tribune. 19.11.1891. C. 7.
21. New Haven Morning Journal and Courier. 26.09.1895. C. 8.
22. At the Verestchagin Sale // The New York Tribune. 21.11.1891. C. 12.
23. Winding up the Season // The Collector, III, no. 14. 15.05.1892. C. 213.
24. Verestchagin Painting Sold to Lord Cur- zon // The Hartford Courant. 14.04.1905. C. 2.
25. Press Release: Christie’s London Russian Art Sale Led by Two Exceptional Paintings from the Collection of the Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College by Russian Master [15.11.2018]. https://www.christies.com/about-us/press-archive/details?PressReleaseID=7168&lid=1
26. Cotter H. Placement Is Politics in Brooklyn Museum Reinstallation // The New York Times. 19.05.2016 [15.11.2018]. https://www.nytimes.com/2016/05/20/arts/design/placement-is-politics-in-brooklyn-museum-reinstallation.html.
27. Verestchagin’s Paintings // The New York Times. 9.11.1888. C. 5.