Михаил Ларионов в Третьяковской галерее

В сентябре 2018 года Третьяковская галерея открыла большую выставку-ретроспективу творчества Михаила Ларионова, одного из самых ярких представителей русского авангарда, имя которого в начале ХХ века было окружено легендой. Зрители смогут увидеть его эталонные произведения, хранящиеся в собраниях российских и зарубежных музеев, в частных коллекциях.

Выставочная судьба его полотен складывалась сложно. Участник и организатор «громких» выставок 1910-х годов, Ларионов в 1915-м по приглашению С.П. Дягилева покинул Россию и на долгие годы исчез с ее художественного горизонта. Революция, первая мировая и гражданская войны в России практически исключили возможность участия жившего во Франции художника в выставках, проходивших на родине. В конце 1920-х картины и рисунки Ларионова, сохраненные архитектором и коллекционером Н. Виноградовым, были пересланы в Париж. Перед их отправкой Третьяковская галерея приобрела несколько работ художника, в те же годы ее собрание дополнилось произведениями, полученными в результате расформирования собраний Музея живописной культуры и Государственного музея нового западного искусства[1]. Однако изменившаяся ситуация в стране обрекла произведения Ларионова вместе с работами других представителей авангарда на долгие годы существования в запасниках музея, где они были недоступны даже для исследователей искусства.

В 1979-м благодаря настойчивым усилиям Александры Клавдиевны Томилиной, второй жены художника, были организованы выставки в Русском музее и Третьяковской галерее, впервые соединившие произведения художника, хранившиеся в России и Франции. Разумеется, экспозиции не могли претендовать на полноту охвата, а подготовленный каталог так и не опубликовали. В 1989 году желание М. Ларионова и Н. Гончаровой, мечтавших о возвращении их наследия на родину, наконец осуществилось, и Третьяковская галерея получила живописные и графические произведения, а также колоссальный архив и библиотеку художников по завещанию вдовы Ларионова - А.К. Ларионовой-Томилиной. В 1999-м состоялись живописная и графическая выставки, посвященные показу этого дара[2]. В процессе подготовки настоящей выставки перед организаторами встала сложная проблема выбора работ для показа, которую можно коротко определить так: Ларионов - очень хороший художник, Ларионов - постоянно и много работавший художник. Его наследие исчисляется десятками тысяч произведений, его творческий гений проявился в самых разных, порой достаточно неожиданных областях. Нам хотелось не просто показать его лучшие работы, но представить зрителю Ларионова как яркую творческую личность, человека, «живущего на территории искусства». За рамками выставки остался целый пласт произведений. Так, не представлены пастели, хотя в этой технике художник работал в начале своего творческого пути и именно они впервые привлекли к нему внимание коллекционеров. В 1904 году после посещения ученической выставки Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ) десять пастелей приобрел врач, любитель искусства и коллекционер И.И. Трояновский, а одной из первых покупок в собрание И.А. Морозова стала пастель «Сад весной» (1905, ГТГ). К сожалению, оказалось невозможным привезти работы из собраний американских музеев, они только включены в каталог. Зато зритель сможет увидеть целый ряд живописных работ из российских и европейских музеев, выставка объединила картины из Государственной Третьяковской галереи и Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду в Париже (Центр Жоржа Помпиду), в том числе знаменитый цикл «Времена года» (1912)[3]. Имея большую и разнообразную коллекцию произведений Михаила Ларионова, Третьяковская галерея в редких случаях обращалась к частным коллекционерам, у которых также хранится много прекрасных работ художника.

Экспозиция выставки состоит из нескольких крупных частей: «русский» период, театр, «французский» период и коллекция самого Михаила Ларионова. В «русской» части акцент сделан на живописи, занимавшей в этот период, безусловно, главенствующее место. Рисунок играл роль рабочего инструмента. Это был способ постоянной тренировки не только руки, но и глаза, учившегося отмечать характерное, выразительное в окружающей жизни. Напротив, во «французском» разделе преимущество отдано графике - рисункам и гуашам, преобладающим в этот период в творчестве художника.

Вступлением к выставке стал раздел, посвященный ранним произведениям Ларионова конца 1890-х - начала 1900-х годов. В поисках собственной идентичности он легко откликался на новые впечатления. В «галантных жанрах» («Галантная сцена», «Дама и кавалер», «Дамы с зонтиками», конец 1890-х - начало 1900-х, ГТГ) не столько «чувствуется влияние французов XVIII века»[4], сколько реакция на выставки объединения «Мир искусства». Не случайно в каталоге Э. Эганбюри[5] они датированы 1898 годом - датой первого выступления мирискусников. Театрализованные композиции (серия «За кулисами») напоминают не только об увлечении самого художника театром и его работе в декорационных мастерских, но и о произведениях Э. Дега и А. Тулуз-Лотрека, которые он мог видеть в коллекциях С.И. Щукина и И.А. Морозова. Впрочем, уже в этих «репликах» проявляется его собственный взгляд: композиции «а la Бенуа» превращены в гротески, «лотрековские» образы обогащены провинциальными тираспольскими впечатлениями. Рядом с «галантными жанрами» - написанные серебристыми, сплавленными красками зимние пейзажи. В них угадывается влияние его учителей Валентина Серова и Константина Коровина. Эти небольшие по размеру картины и этюды, где густая красочная масса то вихрится, как снежная вьюга, то течет, как изображенная в пейзаже речная вода, демонстрируют легкость и свободу владения художественными приемами, которыми обладал Ларионов еще в ранние годы обучения в МУЖВЗ.

Второй раздел - «Тираспольский сад» - объединяет произведения 1905-1907 годов и посвящен Ларионову-импрессионисту[6]. Это начало его известности, время, когда художник активно экспонирует свои произведения на выставках Московского товарищества художников (МТХ), Союза русских художников (СРХ), «Мира искусства», его работы приобретают московские коллекционеры. В 1906 году Ларионов переживает свой первый триумф - он получает приглашение С.П. Дягилева участвовать в выставке «Два века русской живописи и скульптуры» в Париже[7] и становится одним из немногих современных художников, кто вписывает свое имя в «историю русского искусства», представленную Дягилевым французскому зрителю. Не случайно этот эпизод Ларионов многократно описывал в своих воспоминаниях. Ларионовский импрессионизм определили не только «уроки французского», знакомство с работами В. Ван Гога, К. Моне, П. Боннара и других, он извлечен художником из света и воздуха южной природы. В этих пейзажах словно сохранено и аккумулировано ощущение счастья, испытанное им в саду тираспольской усадьбы, когда он писал абрикосовые деревья и кусты роз, цветущие яблони и верхушки акаций. Знакомство с искусством французов «настроило глаз», а бабушкин сад стал его «Живерни». Среди представленных в экспозиции произведений - «Сад» (середина 1900-х, ГРМ), экспонировавшийся на выставке 1906 года в Париже. Поступившие из собрания И.А. Морозова «Яблоня после дождя» (1906, ГТГ) и знаменитые «Акации» (1906, ГРМ), приобретенные Н.П. Рябушинским, - свидетельство внимания двух крупнейших собирателей начала ХХ века к творчеству художника. Надо отметить, что в отличие от интересовавшегося французским искусством и специально пейзажем И.А. Морозова в фокусе интересов Н.П. Рябушинского было творчество художников-символистов. И это не случайное стечение обстоятельств, что одним из кумиров молодого Ларионова был В.Э. Борисов-Мусатов. Кажется, что именно он помог Ларионову «увидеть» и почувствовать хрупкую грань соприкосновения яви и сна, мечты и реальности, почти неуловимых изменений природных состояний («Голубые розы», «Рассвет», обе - 1907, ГТГ).

Многие представленные в экспозиции работы имеют «свою историю жизни». Спустя более полувека в Галерею на время выставки вернулась работа «Сад весной» (1906-1907, ГМИИ Республики Татарстан, Казань), приобретенная в ее собрание в 1907 году с выставки СРХ. А.А. Шемшурин вспоминал: «...когда многие художники потели, да потели, чтобы попасть в Третьяковку, Ларионов уже был там»[8]. В 1930-е годы картина была выдана в Казань для пополнения собрания музея.

-
Сад весной. 1905
Картон, пастель. 42 × 48. ГТГ

Следующий раздел, представляющий дальнейшую эволюцию, которую претерпевает импрессионизм Ларионова, можно было бы назвать «живая натура». Художник постоянно работает с натуры и на пленэре. Окружающий природный мир влечет его за стены оборудованной во флигеле мастерской — не случайно в изображенных им интерьерах всегда присутствуют открытые окна. Он пишет своих натурщиц в саду, среди пышной зелени, или на берегу моря. Одновременно с сериями «Купальщиц» появляются неожиданные «анималистические жанры». Героями ларионовских картин становятся гуси, утки, волы, собаки - равноправные обитатели усадебных хозяйств, органично вписавшиеся в провинциальный быт и также претендующие на свое место в искусстве. Один из мастеров лучизма, Сергей Романович, вспоминал: «По двору ходили гуси, и художник смотрел на них с пристальным, удивившим меня вниманием»[9]. Многочисленные наброски углем запечатлевают эти наблюдения натуралиста, отражающие особенности пластики, а порой и «характера» натуры. Только Ларионов мог специально отметить «цвет глаз» козы (надпись на одном из набросков[10]). Именно рисунок передает характерное и переносится на живописные холсты, очерчивая фигуры гибкой живой красной линией. Оперение роскошных индюков и чешуя брошенных под ноги рыб превращаются в настоящее поле для исследования возможностей живописного мазка. «Живая натура» имеет безусловный приоритет. «...Не пленэр, а жизнь снаружи», - сформулировал в 1920-е годы сам Ларионов[11]. Аналогом знаменитой серии «Руанские соборы» (1892-1894, Музей Орсэ) К. Моне можно считать запечатленных в разное время суток ларионовских «Купальщиц» (1907-1908, ГТГ; Национальная галерея Армении), «Рыб» (1908, ГРМ) и «Павлинов» (1907-1908, Волгоградский музей изобразительных искусств имени И.И. Машкова). Он не «человек аналитического мышления»[12], как пытался представить его Э. Эганбюри, а поэт, тонко чувствующий изменения окружающей природной среды, дыхание «живого мира». Эта «жизнь» проникает даже в «мертвую натуру».

-
Деревенские купальщицы. 1909
Холст, масло. 89 × 109. Краснодарский краевой художественный музей имени Ф.А. Коваленко

Раздел выставки «В мастерской русского Сезанна» включает в себя натюрморты 1907-1909 годов. Название достаточно условное: рассматривая натюрморты с грушами - любимый сезанновский мотив, - отмечая сходство и несходство с работами французского мастера, понимаешь, что это всегда «Ларионов». Натюрморт в чем-то очень личный жанр, ведь композицию из предметов составляет сам художник. В своих работах он ведет своеобразные диалоги с французскими мастерами, а порой вступает с ними в соревнование. Ларионов пишет «классические» сезанновские груши, но рядом, словно иронизируя, складывает «провинциальный» натюрморт из кочана капусты и расползающихся по столу раков. Его натюрморты всегда наполнены движением - «опрокинутые» на зрителя столы; случайные фрагменты лестниц, стульев; включенные в композицию скомканные салфетки; «попавшая в кадр» листва деревьев. Каждый из изображенных предметов - цветок, фрукт, овощ - обладает своей характеристикой, хочется сказать, характером, имеет «личный» абрис. Для ларионовских натюрмортов, очевидно, нужно придумывать новое название - это и не «мертвая натура», и не «тихая жизнь вещей».

В натюрмортах Н. Гончаровой конца 1900-х частью композиции становятся включенные в нее произведения искусства, в том числе работы Ларионова. Сам художник редко прибегает к цитированию, и именно поэтому подобный прием приобретает характер декларации. В работе «Цветы на столе» (1909, ГРМ), изображающей мастерскую художника и вызывающей явные ассоциации с произведениями А. Матисса из собрания И.А. Морозова («Фрукты, цветы и панно "Танец"», 1909, ГЭ), на мольберт помещена «Франтиха» - образец провозглашенного в пику французам национального стиля. В 1908-1909 годах Ларионов уже не только участник, но и организатор крупных выставок, в том числе выставки французского искусства «Салон Золотого Руна» (1908) в Москве, чувствующий себя с французскими художниками на равных. Возможно, именно поэтому появляется один из первых немногочисленных «Автопортретов» - он изображает себя в своей мастерской на фоне незаконченной скульптуры[13] и стены с висящей на ней пилой. Этот портрет в чем-то перекликается с «Автопортретом» П. Сезанна (1872, ГЭ, ранее собрание И.А. Морозова), изобразившего себя в фуражке, в образе рабочего. Ларионов также подчеркивает свою «ремесленную» суть, сближающую его с народными мастерами, чьи произведения он не только коллекционирует, но и будет экспонировать позднее рядом со своими картинами.

Название раздела - «Русский Таити» - заимствовано у Н. Гончаровой. «Ларионов южанин, - писала она, - там цветет белая пахучая акация, дома желтые, розовые, голубые, красные, заново перекрашивающиеся каждый год. Между деревьями, рядом с домами... небо синее, синее. В России тоже можно найти Таити»[14]. Если Гогену в поисках экзотического рая пришлось, оставив Францию, уехать на тихоокеанские острова, Ларионову оказалось достаточным просто выйти за калитку деревянного забора, окружающего тираспольскую усадьбу. Жаркое тираспольское лето, черноморский юг (в 1903-м Ларионов вместе с Гончаровой посещает Одессу) сплавляют натурные и художественные впечатления и рождают его собственный Таити. Улицы с растущими пальмами и гуляющими синими свиньями, яркие морские пейзажи, где вода алого цвета, глубокие тени ложатся на беленые стены домов, а у лиловых купальщиц - лица полинезиек («Синяя свинья», 1909-1910, Центр Жоржа Помпиду; «Море», 1910, Нижегородский государственный художественный музей; «Деревенские купальщицы», 1909, Краснодарский художественный музей имени Ф.А. Коваленко). А на другом берегу Черного моря есть еще одна экзотическая страна - Турция. Она пахнет южными фруктами, предлагаемыми торговками на базаре, и табаком из табачных лавок, на вывеске которых изображен курящий турок («Турок. Из несостоявшегося путешествия в Турцию», 1910, ГТГ). Чтобы попасть туда, достаточно «оживить» вывеску магазинчика и совершить «Воображаемое путешествие в Турцию». Ларионов даже сочиняет невероятную историю о «командировке на турецкие берега, куда его будто бы отправляет Училище живописи, ваяния и зодчества. Каждый год художник с нетерпением ждет возвращения на родину, в Тирасполь. Органично чувствующий себя в Москве, а затем и в Париже, в своем творчестве он все же не “человек города"». В городе реализуется его «столь редкий для русского художника организаторский талант»[15], а работает он в провинции, где жесткий ритм и деловитость большого города еще не победили природу и жизнь. Там дамы, «обворожительные, точно Венеры, в костюмах цвета восходящего солнца, с зонтиками, порхающими над головой, точно огромные бабочки. И все это движется по асфальтовым тротуарам, блестящим, как полированная сталь... идет между продавщиц цветов, торчащих из ведерок и кувшинов»[16]. Эту провинциальную жизнь с танцующими и дерущимися в кабаках («Танцующие», 1909, ГТГ), с гротескными циркачками и сошедшими с вывесок парикмахерами («Парикмахер», 1907-1909, ГРМ) Ларионов оценивает как настоящий гурман. «Здесь ожили и стали понятнее его провинциальные франты» и «имели свои прототипы почти все его парикмахеры», - писал друг и биограф Ларионова - С. Романович[17].

-
Парикмахер. 1907
Холст, масло. 77,5 × 59,5. ГРМ

Раздел «Солдатчина» - отражение нового жизненного и творческого этапа. В 1910-е годы Ларионов проходит службу в военных лагерях. Новый армейский опыт в сочетании с интересом к искусству примитива дает неожиданный результат. Его коллекция лубков пополняется солдатскими мишенями, а в свои картины он включает образчики нового примитива - солдатского творчества -  рисунки и надписи на заборах и стенах казарм. Он не просто обращается к новым сюжетам, его палитра претерпевает изменения, заимствуя простые «земные - земляные»[18] краски для описания солдатского быта. Из этой «грязной» палитры художник извлекает тончайшие колористические сочетания. На одном полюсе здесь работы, изображающие солдатскую жизнь, где Ларионов словно намекает на «автобиографичность» происходящего, украшая стены солдатской казармы картинами («Утро в казармах. Мотив из солдатской жизни», 1910, ГТГ). На другом - произведения, где эта жизнь словно увидена сквозь призму работ-примитивов: напоминающий народную игрушку «Казак» (1910-1911, галерея Тейт, Лондон), «Курящий солдат» (1910-1911, ГТГ), развалившийся на земле солдат с кисетом («Отдыхающий солдат», 1911, ГТГ). В этой солдатской серии есть все: солдатские портреты, пейзажи, интерьеры, даже «солдатская Венера».

В следующем разделе собраны ларионовские «Венеры». С вечной темой классического искусства Ларионов обходится без всякого пиетета. «Копии нет в таком смысле, как это пока понимается. Есть художественное произведение, точкой отправления которому послужила гравюра, картина, природа и т.д.», - напишет он в манифесте лучизма[19]. Повторы и реплики знаменитых картин привычны в художественной практике, Ларионов просто «расширяет» и уравнивает в правах разнообразные «образцы для подражания», включая народных Венер базарных ковриков и картин, украшающих стены трактиров, в классический ряд. Взяв традиционную композицию, художник как бы «адаптирует» ее для различных случаев, словно ориентируясь на «широкую зрительскую аудиторию», и создает целую серию «национальных» Венер. Одну из них он предназначает лично для себя, помещая прямо на картине надпись: «Венера и Михаил» («Венера», 1912, ГРМ). Эта легкомысленная и жизнерадостная барышня с косичками -  его персональная Венера - находится в прямом родстве с персонажами его знаменитого тетраптиха «Времена года» (1912, ГТГ, Центр Жоржа Помпиду).

Повторяющийся природный цикл сменяющих друг друга времен года соединяет, казалось бы, несоединимые понятия - изменчивость и повторяемость. Этот цикл - своеобразный ключ к искусству Ларионова, чья творческая биография тоже подчинена этой цикличности. Не случайно в парижские годы в графической технике он повторяет многие темы своего «русского» периода, словно выводя и закрепляя их формулы. «Художник, который не меняется, мертв»[20] - такова формула творчества художника Ларионова. Работы из цикла «Времена года» - квинтэссенция всего того, что воспринимается сегодня как ларионовские открытия. Это своеобразная игра художника со зрителем. За кажущейся наивностью изображений и надписей детским почерком, с подкрашиванием букв, ошибками, «скрыта» изощренная живопись, тайная демонстрация виртуозного мастерства, достигнутого минималистскими средствами, построенного на тончайших нюансах тона, проложенного разнообразными движениями кисти.

Во «Временах года» художник впервые вводит текст в изображение. В этом же разделе экспозиции представлены литографированные издания 1912-1913 годов: вместе с поэтами-футуристами А. Крученых и В. Хлебниковым Ларионов участвовал в рождении авторской книги, где изображение и рукописный текст существовали неразделимо, а характер написания букв был важен для восприятия книги.

В этот период Ларионов создает еще один «Автопортрет» (1912, собрание П.О. Авена). С холста на нас смотрит уверенный, насмешливый художник - своим непарадным нарядом, выражением лица, яркими красками словно «распахнутый» навстречу зрителю. Это он — автор вызвавших возмущение своим названием и набором экспонатов выставок «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень», организатор скандальных акций, новых выступлений которого ждали с любопытством и опасением.

Следующий зал экспозиции посвящен футуризму и лучизму. Вместе с Василием Кандинским и Казимиром Малевичем Ларионов осуществил выход за пределы предметного мира. А спор о первенстве в этой области стал одной из самых интригующих историй искусства ХХ века. Об истоках лучизма существуют различные версии. Ларионов в разные годы объяснял лучизм и его происхождение по-разному, остроумно подводя «научную» базу. Как ни относись к его теориям, очевидно одно: лучизм не случайно возник в творчестве южанина Ларионова. Ранние лучистские произведения пронизаны и насыщены сияющим желтым цветом, а одной из любимых тем лучизма стали моря и пляжи. Первым импульсом, первым толчком, как часто случалось у Ларионова, скорее всего, было какое-то натурное впечатление. Но также справедливо и то, что в процессе «переосмысления» эти впечатления превращались на холсте в красочные мазки и карандашные штрихи и начинали жить по художественным законам.

Лучизм не столько метод, сколько способ рассказать о процессе «творческого делания» картины. Именно поэтому художник не стремится постоянно существовать в ограниченных рамках найденного, легко иронизируя над самим собой и зрителем. Каждая работа - это индивидуальный проект, рождение ее зависит от множества обстоятельств. Ларионов не дает зрителю остановиться, решить, что «истина уже обретена».

Первая мировая война и призыв в действующую армию стали «водоразделом» «русского» и «французского» периодов. Вернувшись с фронта, демобилизованный Ларионов участвует в выставке «1915 год», где экспонирует не живопись, а коллажи и ассамбляжи, в их числе «Портрет Н. Гончаровой» (ГТГ, 1915), а затем по приглашению С.П. Дягилева покидает Россию, чтобы присоединиться к антрепризе в Швейцарии и, как оказалось, больше никогда не вернуться на родину.

Раздел, посвященный театральным проектам, назван «Человек театра». Ларионов не только художник-сценограф, вместе с Н. Гончаровой открывший новый этап «Русских балетов Дягилева», но и человек, страстно увлеченный балетным театром. В экспозиции представлены эскизы костюмов и декораций к знаменитым постановкам «Полуночное солнце» (1915), «Русские сказки» (1916-1918), «Байка про лису» (1922), «Шут» (1915, 1921), а также зарисовки хореографии, рисунки «по мотивам балетов», портреты танцовщиков и хореографов, макет книги по истории балета, над которой художник работал в 1920-1930-е годы. Центром композиции станет костюм Шута, созданный по эскизу Ларионова. Шут, зазывала и гаер - любимая маска художника, именно он создает и «закручивает» интригу происходящего, вокруг него возникает театральная атмосфера. Балет «Шут» реализовал его мечту о художнике-балетмейстере. Ларионову, единственному из авторов утопических театральных проектов 1910-х годов, удалось осуществить постановку балета на сцене одного из центральных парижских театров.

Раздел «В парижской мастерской» - одновременно и начало нового творческого цикла, и своеобразный возврат к тем художественным проблемам, которые волновали художника в «русский» период. Но если в те годы Ларионов был «открыт» окружающему миру, окна его мастерской всегда распахнуты, то парижское ателье - камерное, замкнутое пространство, где наедине с собой мастер погружен в свои художественные опыты. Постоянно занятый в театре, Ларионов лишь в середине 1920-х вновь обращается к станковому искусству. Художник работает сериями, в пределах которых решает интересующую его художественную задачу. Преимущество теперь отдано графике. Не случайно на персональной выставке 1931 года в галерее «Числа» количество живописных и графических произведений равно. Как экспериментатор в своей закрытой лаборатории он исследует свойства фактуры и цвета бумаги. Его интересует, как по-разному ложатся текучая краска и пастель. Он создает серии беспредметных композиций («Белое», «Композиции на желтой бумаге», середина 1920-х - середина 1930-х, ГТГ). В «Композициях с рамкой» (середина 1920-х - середина 1930-х, ГТГ) условная геометрическая форма, под которой он смело ставит крупную подпись «LARIONOV», может неожиданно превратиться в рамку картины с изображением пейзажа, жанровой сценки, натюрморта. Эта игра заставляет подозревать предмет, скрывающийся в каждом условном изображении. Два главных «сюжета», органично существующих в ателье художника, - «Ню» и натюрморты - определяют его станковое творчество. Иногда обе темы соединяются в одном произведении - в натюрморт включены рисунки с изображением обнаженной фигуры. Став непременной частью живописной композиции, эти графические листы подчеркивают важность этой техники для художника.

Импульсом, возвращавшим художника в живописное русло, стали поездки на юг. Рыбацкие деревушки и небольшие курортные городки французского юга стали заменой любимому Тирасполю, где ему так хорошо работалось. Юг дарит ему новые темы. «Сбор винограда» («Vandange») с фигурами женщин, несущих корзины с виноградом, он так и называет «Les porteuses» («Несущие») - исследование о превращении цвета в сияющий свет, контрастом выделяющий фигуры на черных фонах или растворяющий их до условного светового и цветового пятна на светлых бумагах. Ларионов находит равновесие между предметным и беспредметным, вернее две полярные точки, между которыми - пространство для метаморфоз. Это движение от предмета к знаку и обратно он «пробегает», как пианист, проигрывающий гаммы. В карандашном рисунке - от предмета к знаку, в гуашах и темперах - от фигур к цветовому пятну. Серия представленных на выставке рисунков - образец вдохновенной виртуозной маэстрии, демонстрирующей разнообразие приемов работы карандашом и углем. В гуашах он «следует» ее особенностям - меняющейся цветовой насыщенности водной краски. Постепенно «сгущая» красочную материю, Ларионов «извлекает» из нее предметы - рыб или лежащие на столе груши. Художник, как он сам писал Гончаровой, «находит новую форму»[21] для изображения моря, создает серию изысканных композиций, исполненных черной акварелью, ключом к пониманию которой служит «Морской пейзаж». В этих работах как бы поставлен знак равенства между текучей акварельной краской и текучей стихией воды, предметом и способом изображения. Ларионов находит новый путь к беспредметности, не нуждающейся теперь в «научных» объяснениях и оправданиях, поэтизирующей саму технику, художническое ремесло.

Раздел «Ларионов-коллекционер» посвящен еще одной его страсти - собирательству. В парижские годы, когда художник заново формирует свою коллекцию[22], его собирательская деятельность проходит под знаком театра. Уникальной частью ее становятся балетные фотографии и книги по истории и теории балета, многие из них имеют дарственные надписи и автографы знаменитых театральных и балетных деятелей. Фотографии артистов и хореографов, сцен из спектаклей «Русских балетов Дягилева», «Балетов Монте-Карло» и «Русского балета полковника Базиля» - раритетное собрание, вошедшее в состав Отдела рукописей и в библиотеку Государственной Третьяковской галереи. Ларионовская библиотека, образ которой нам хотелось бы представить публике, заслуживает отдельного упоминания. Состав ее разнообразен - литература по истории театра, костюма и декораций, книги по древнерусскому и восточному искусству на всех языках мира, современная (Ларионову) литература, выходящая как во Франции, так и в Советском Союзе, пьесы и поэтические сборники, философские труды, подшивки журналов и открытки, альбомы по искусству. Трудно сказать, где заканчивалось ларионовское любопытство или профессиональный интерес и начиналось коллекционерское безумие. Для своей библиотеки и коллекции он, несмотря на вечный недостаток средств, снимал отдельное помещение.

Завершает выставку раздел, представляющий собрание лубков и гравюр. Разумеется, это скорее дайджест насчитывающей тысячи экземпляров коллекции, лишь обозначающий ее составные части. В экспозиции представлены изысканные японские гравюры, китайские лубки, японские катагами - трафареты для нанесения рисунка на ткань. Яркие, с тонированной основой вьетнамские лубки заставляют задуматься над тем, не ими ли был вдохновлен Ларионов, экспериментировавший в парижские годы с бумагой разных оттенков и фактур.

Сопоставление коллекции и собственно работ художника помогает понять, что его источники вдохновения были разнообразны, что для не устающего «всматриваться» в окружающий мир мастера любое впечатление становилось стимулом для искусства.

Выставка в Третьяковской галерее - не просто экспозиция произведений Михаила Ларионова, знакомство с различными этапами биографии художника. Она есть отражение той творческой энергии и воли, интереса и любви к жизни, которые составляли сущность ларионовского искусства. И хочется верить, что для пришедших в залы Третьяковской галереи зрителей осень стала «счастливой», такой, как на картине Ларионова «Осень счастливая» (1912, ГРМ).

1. К 1930 году в собрании Государственной Третьяковской галереи было 16 работ М. Ларионова.
2. Михаил Ларионов - Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. М., 1999; М. Ларионов. Н. Гончарова. Парижское наследие в Третьяковской галерее. Графика. Театр. Книга. Воспоминания. М., 1999.
3. Цикл включал в себя четыре работы: две из них, «Зима» и «Весна», принадлежат ГТГ, «Осень» - Центру Жоржа Помпиду. Местонахождение четвертой картины, «Лето», находившейся в частном европейском собрании, в настоящее время неизвестно.
4. Эганбюри, Эли. Михаил Ларионов. Наталия Гончарова. М., 1913. С. 27.
5. Эганбюри, Эли. Там же. С. 16.
6. Мы употребляем термин, который использовали во времена М. Ларионова. Сегодня мы говорили бы о влиянии на художника французских постимпрессионистов.
7. Выставка «Два века русской живописи и скульптуры» была развернута в залах Осеннего салона в Париже в 1906 году. Ларионов был представлен шестью работами, одна из которых воспроизведена в каталоге. Впоследствии художник часто описывал эпизод получения письма-приглашения от С.П. Дягилева, заставившего его прервать тираспольские каникулы и срочно выехать в Москву.
8. Из воспоминаний А.А. Шемшурина. Цит. по: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 134.
9. Романович С.М. Каким его сохранила память. Цит. по: Ковалев А.Е. Михаил Ларионов в России. 1881-1915 гг. М., 2005. С. 509.
10. Надпись на обороте рисунка (ГТГ, инв. Р-17909): «Глаз козла оранжевый с черным зрачком».
11. Цит. по: Поспелов Г.Г. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 39.
12. Эганбюри, Эли. Указ. соч. С. 24.
13. Ларионов занимался также скульптурой. Возможно, здесь сказались, с одной стороны, влияние Н. Гончаровой, с другой — тенденция к универсальности, характерная для времени и для творчества многих художников.
14. Stenberg, Erhard. Gontcharova, se penche sur son passee // Gontcarova et Larionov. Cinquante ans a Saint Germain-de-Pres. Paris, 1971. P. 214.
15. Эганбюри, Эли. Указ. соч. С. 25.
16. М.Ф. Ларионов. Лирические отрывки: Публикация Е.В. Баснер // Н. Гончарова. М. Ларионов: Исследования и публикации. М., 2001. С. 192-193.
17. Ковалев А.Е. Указ. соч. С. 513.
18. Об этом писал Г.Г. Поспелов, см.: Поспелов Г.Г., Илюхина Е.А. Михаил Ларионов. Живопись. Графика. Театр. М., 2005. С. 110-111.
19. Ларионов М. Лучистая живопись // Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С.90-91.
20. Loguine T. Spiritualite et enseigne- ment // Loguine T. Gontcharova et Larionov: Cinquiante ans a Saint-Ger- main-des-Pres. Paris, 1971. P. 232.
21. Письмо М.Ф. Ларионова Н.С. Гончаровой. 12.09.1930. ОР ГТГ. Ф. 180. Ед. хр. 4570.
22. В 1910-е годы в России Ларионов уже обладал обширной коллекцией лубков. Каталог выставки 1913 года включает в себя более 300 номеров. Однако судьба этого собрания не ясна. В 1915-м Ларионов уезжал за границу «на время» и налегке. Впоследствии, в конце 1920-х, по его просьбе Л.Ф. Жегин занимался отправкой его и Н. Гончаровой живописных работ в Париж, о посылке коллекции в письмах не упоминалось. Учитывая стоимость отправки и отсутствие денег у обоих художников, следы ее надо искать в России. Возможно, лишь единичные экземпляры были пересланы во Францию.