Аркадий Пластов «Купание коней». ИСТОРИЯ ОДНОЙ КАРТИНЫ К 125-ЛЕТИЮ СО ДНЯ РОЖДЕНИЯ

Картина «Купание коней» - одна из наиболее значительных работ Аркадия Пластова 1930-х годов. Написанная к выставке «ХХ лет РККА[1]» и будучи фактически заказной, она тем не менее может считаться самой свободной и искренней картиной своего времени. Как и «Праздник урожая», эта работа явилась результатом практически молниеносного становления Аркадия Пластова как мастера живописной картины. И именно поэтому история ее создания, попытка постижения ее живописных смыслов представляются чрезвычайно важными для понимания формирования и эволюции живописного языка художника во второй половине 1930-х годов.

Работа над темой «Купание коней» включает в себя два важных момента: импрессионистические подходы к изображению натуры, трактовки сюжета как мотива (не случайно именно об этой работе Пластов скажет: «Мотив обнаженного тела, воды, солнца, коней - мечта моей жизни») и шедшую параллельно работу над античными и неоклассическими эскизами, постижение художником пластических и экзистенциальных сущностей мирового искусства.

-
Купание коней. 1938
Холст, масло. 200 × 300. ГРМ

Фактически существуют две самостоятельные картины с этим названием. Одна - «Купание коней» (1938, ГРМ), полная античных реминисценций, с глубокой зеленоватой, явно морской водой, с общим тоном драгоценных, сумеречно-серебристых и охристых металлов, с «автопортретом» в полный рост и портретно узнаваемым, одним из любимейших пластовских героев - белозубым молодым Петром Тоньшиным - экспонировалась на выставке «ХХ лет РККА». Другая - традиционно обозначается в каталогах как «Эскиз картины “Купание коней"» (1937, 66,5 х 99,5, собрание семьи художника) - на самом деле самостоятельная работа, построенная на пленэрных эффектах, вариативности ракурсов фигур, с ясно читаемой «цитатой» скульптурной группы П. Клодта, установленной на Аничковом мосту в Петербурге.

По цветовому строю, композиции, живописным задачам, соотнесенности с реальностью, по изображаемому миру, наконец, семантике это две разные картины, два подхода автора к теме. За каждым вариантом стоят своя история создания, своя парадигма образов, свои живописные и семантические смыслы. Подготовительный материал по теме «Купание коней» также распадается на две большие группы: натурные, «импрессионистические» этюды, сделанные в Прислонихе, а также во время командировки в одну из частей кавказской дивизии РККА (Армавир), и композиции, соотносящиеся с опытами мастера в неоклассической стилистике.

Тема «Купания коней» впервые возникает в творчестве Пластова в юные годы: самая ранняя акварельная композиция относится к 1913 году. О работе «Купание лошадей на пруду» упоминает и первый учитель Пластова Д.И. Архангельский в статье конца 1920-х годов.

В 1920-1930-е годы Пластов много рисовал и писал лошадей, прекрасно знал строение лошади, ее движения, особенности аллюров. Именно поэтому так легко и быстро складывается композиция картины. «Купание коней», безусловно, стоит в ряду этой пластовской темы, начавшейся с композиции «Праздник Фрола и Лавра» (19151920), продолженной в картинах «Купание коней» (1938), «Ночное» (1940), «Праздник» (1954-1967), цикле иллюстраций к повести Л.Н. Толстого «Холстомер» (1952-1953).

Разумеется, «Купание коней» как живописная тема не могла осознаваться автором вне определенного контекста русского искусства, вне ассоциаций с работами К. Петрова-Водкина «Купание красного коня» (1912), «Купание красной конницы» (1928) П. Кончаловского, написанной к выставке 10-летия РККА и представленной на персональной выставке художника в 1932 году, которую видел Пластов. «В 20-е годы Кончаловский на самом деле создал ряд крупных композиций с фигурами, которые номинально вписывались в параметры “выставочной картины" (“Возвращение с ярмарки", “Ковка буйвола" <...> вплоть до “Купания красной конницы" <...>) Но ведь все эти вещи вне социальной коллизийности своего времени. В подобном качестве они едва ли вписываются в традицию русской реалистической картины <...> да и трудно соотносимы с амбициями картины советской “тематической"»[2], - писал А.И. Морозов. Неоклассический «подтекст» работы Кончаловского был, несомненно, близок Пластову. Возможно, пример Кончаловского - взять «официальную» тему и освободить ее от социальных контекстов, сделав вечной, - также сыграл свою роль. Если так, то Пластов преуспел в этом еще более Кончаловского: даже в названии его картины «Купание коней» отсутствуют социальные и политические обертоны.

Другой важной контекстной основой работы Пластова явилась картина В. Серова «Купание лошади» (1905). Любовь к творчеству Серова (художник называет его в числе своих учителей) и очевидные колористические параллели пластовской картины (в варианте из собрания ГРМ) с «Купанием лошади» позволяют говорить об этом.

Знаменательно, что в 1935 году в Москве, в Третьяковской галерее, открылась выставка В.А. Серова, которую художник видел и о которой отзывался в письмах: «Здесь открылась выставка Серова. Я был уже несколько раз на ней. Масса невиданных еще мной вещей или тех, что видел в 1912 году. Черпаю из нее полными горстями и крепну, крепну»[3].

«Познакомившись с тематикой художественной выставки, - писал Пластов в автобиографии, - я приуныл. Все было или не по моим силам, или такого порядка, что и без меня бы нашлись мастера сделать это преотлично. Я решил предложить свою тему <...> - “Купание коней"»[4].

Художник начинает работу зимой 1936 года. 13 февраля он пишет жене в Прислониху: «Тему утвердили за мной ту, что предложил я - “Купание коней красными кавалеристами"»[5]. В письме от 2 марта 1936 года, где говорится о работе над эскизом к «Празднику», художник напишет: «Второй эскиз (для “Красной Армии") сделал сепией. Вот тема исключительная. При мысли, что может быть, Бог даст, буду ее писать, становлюсь как в лихорадке. Этот мотив обнаженного тела, воды, солнца, коней - мечта моей жизни. Если придется писать, то в натуральный рост, мазать кистью придется местами как метлой, если удастся поработать над этюдами летом, то можно сделать вещь, на которой создашь себе имя. Когда на один только коричневатый эскиз смотришь, чего только не нафантазируешь»[6].

Таким образом, мотив, живописная сущность с самого начала доминируют над сюжетом, который также определялся скорее формально выверенной композицией, чем ожидаемой «нарративностью». В обоих вариантах картины отсутствуют визуально значимые обозначения времени и исторических реалий.

В каждом письме в марте, апреле 1936 года упоминается работа над картиной «Купание коней», которая идет параллельно с работой над «Праздником урожая». Художник мечтает поехать домой, в Прислониху, и там писать с натуры: «Дома, коли будет хорошая погода, поделаю очень нужные мне этюды лошадей на воздухе»[7]. Однако главное в этот период - работа над эскизом, его формальное решение.

«Вчера и позавчера перевел рисунок на полотно. Я говорю об эскизе для Красной Армии. Сегодня с утра начал его прописывать жидкой, как акварель, краской. Получается любопытно. Эти три дня вообще все вожусь с нагой натурой для фигуры красноармейцев. Натурщик я сам. Принимаю перед зеркалом нужные позы, ну и кой- как с великим мучением, а все же рисунок делаю». Узнаваемый автопортрет сохранился как в этюде, так и в картине из собрания ГРМ. «Пишу “Купание коней" Красной Армии. Выходит пока ничего себе. Любопытно, что в процессе работы открываешь в себе кой-какие достоинства»[8].

Значимым контекстом творчества Пластова 1930-х годов были размышления над графическими композициями на античные темы и работами в неоклассической стилистике. Это серии архитектурных композиций с развалинами триумфальных арок, атлантами, разрушающимися или балансирующими конструкциями, напоминающих «бумажную архитектуру» Джованни Баттисты Пиранези и отразивших ощущаемую художником хрупкость, неустойчивость, тревожность бытия. Своеобразные каприччо, где близкая художнику реальность - купальщицы, стада, пасущиеся у водопоя, - соединены с фантастическими картинами архитектурных катастроф, разрушающихся гигантских строений, извергающихся и потухших вулканов; наконец, интерпретация известных мифологических сюжетов или сюжетов с известными героями, таких, как «Геркулес и Антей», «Геракл убивает кентавра Несса, похитившего его жену», «Герои, венчаемые Никой, воздвигают колонну в ее храме», «Орфей и Эвридика». «Героические» ландшафты и циклопические фигуры словно иллюстрируют программные слова художника: «Мне мерещатся краски и формы, насыщенные страстью и яростью, чтобы рядом со всей слащавой благопристойностью они ревели и вопили бы истошными голосами»[9]. Творческая мощь мастера, очевидно, не вмещалась в прокрустово ложе известных и возможных в те времена для реализации сюжетных и пластических схем. «Когда вспомнишь, что это (античные композиции. - Т. П.) рождалось <...> на том же самом столе с эскизами сельхозплакатов, прочей колхозной агитки, только тогда поймешь, как и чем томилась душа художника, какой оригинальный, неожиданный талант губился беспощадными обстоятельствами жизни, в которой не было места Гомеру и Овидию. Рядом с этими эскизами шла работа над образами При- слонихи с ее зимами, заснеженными дворами с лошадьми и прочей скотинешкой, с ярыми полыми водами. Ненаписанные картины эти - самый доподлинный Пластов, и сейчас не знаешь, чему больше откликается сердце, его ли высотам живописного взлета или этим скромным по размерам, скупым по краскам “мужицким жанрам" <...>»[10].

Можно совершенно определенно сказать, что эскизы «Купания коней» создавались одновременно с разработкой мифологических сюжетов в тех же материалах, на той же бумаге, теми же пластическими приемами - в цветах архаики - глин и терракоты. Композицию «Купание коней» приходится рассматривать как один из вариантов мифологических эскизов (в одном ряду со стадами на водопое, купальщицами в «циклопических» композициях).

Эскизы «Купания коней», созданные весной 1936 года в акварели и сепии, - свободная, формальная разработка темы, напрямую соотносящаяся с композициями на мифологические сюжеты. Пруд и всхолмья Прислонихи, угадывающиеся на этом эскизе, преображаются в древние мифологические рельефы. В фигуре, стоящей на крупе лошади, безошибочно угадывается сам художник («натурщик я сам»). Отсутствие на первом этапе живописных задач позволяло сосредоточиться на компоновке «скульптурных» групп: так смотрятся три всадника на заднем плане; торс всадника, поднявшего вверх руки, явно свидетельствует о размышлениях мастера над пластикой греческих торсов и работ Микеланджело. Центральная фигура со спины - цитатно воспроизведенный памятник Вероккьо кондотьеру Бартоломео Коллеони.

-
Этюд к картине «Купание коней». Купающие лошадей №15. 1937–1938
Холст, масло. 26,3 × 38,5

Вода и купание - важный живописный мотив в творчестве Пластова середины 1930-х, импрессионистические по своей сути и живописной трактовке. Вода с ее изменчивостью и определяющим воздействием на световоздушную среду, преобразующая саму сущность видимого мира вследствие преломления, расщепления света, рождения рефлексов, давала художнику невероятное количество неожиданных зрительных впечатлений.

В творчестве Пластова мотив «воды и купания» в 1930-е годы воплощался в самых разных сюжетах - от «Купания коней» до «детской» картины «Тройка» (1938).

Знаменательно, что этюды, сделанные художником во время командировки на Кавказ, а также в Прислонихе в 1936-1937 годах и относящиеся к подготовительному материалу к картине «Купание коней», по своим живописным задачам составляют практически одно целое с серией «Купающиеся дети» (среди которых есть и этюды детей с лошадьми): и там, и тут изучение обнаженного тела в рефлексах от воды, зелени, солнца.

Важным моментом пластической «формулировки» темы явилось путешествие (фактически это была командировка) по Волге на Кавказ летом 1936 года, ставшее не столько обретением впечатлений и сбором натурного материала, сколько опытом открытия метафизических сущностей пространства, погружением в стихию жизни. В результате в картине из собрания ГРМ пруд стал морем, а солдаты РККА - вечными бессмертными героями. Кавказ, река Уруп, купание лошадей в кавалерийской части - все эти впечатления, воплотившиеся в зарисовки и этюды, стали для художника очень важным материалом.

«<...> Вода мчится как бешеная, того и гляди кувыркнет, а глубины - лошадь вплавь <...> Вода теплая, прозрачная, мягкая <...> Стали купать лошадей. Наехало видимо-невидимо конников. И тут на пляже я сразу увидел, какую я ошибку сделал раньше, когда писал первый свой эскиз. Все мне стало понятно, что и как надо теперь делать. Торопливо начал зарисовывать, не смел верить, что то, что, казалось, совсем вырвалось из рук, вот без всяких усилий с моей стороны, свершается у меня перед глазами. И небо чисто, и воздух теплый, и вода того нежнее и ласковее <...> Сделал 3 неважных этюда-портрета с подвернувшихся красноармейцев».

«Сегодня с утра пошел на обрыв смотреть Кавказский хребет. По дороге в полк мой попутчик лейтенант - командир эскадрона - говорил, что горы в ясное утро бывают видны, особенно Эльбрус. Ты поймешь мое волнение, Ната, неизъяснимое, непередаваемое, с каким я, вглядевшись в розоватую дымку утренних далей, вдруг, как еле видимое облако, увидал коническую вершину Эльбруса и влево от него угловатую линию горной цепи. Все это было призрачно, нежно, еле уловимо, но какое-то восторженное умиление поднялось в сердце, и я тихо обнажил голову <...> Я все же сделал маленький этюд акварелью <...>»

«<...> Такого опьяняющего ощущения купанья, какое я испытал 23 года назад в Батуми, впервые нырнув в изумрудно-хрустальные волны прибоя, я, увы, не испытал <...> А тогда было совсем не то. Прибой был, но вода была хрустально-прозрачная, и волна была в меру, небо было ясно. Было утро тихое и какое-то благоуханное, в лицо не хлестала пена, и под тобой сияла бездонность моря какой-то несказанной синевы, да и мне было только 20 лет, и ничего во мне не скрипело, ничего ни в теле, ни в душе. С великой горестью я убедился, что давным-давно я утерял непосредственность восприятия и, если в меня из вне что-то и попадает, то только через тусклые очки и тугие уши замызганного человека» (выделено мной. - Т. П.) [11].

Именно в этой поездке, оторванный от бытовых и социальных реалий, художник обретает свободу: «Чувствую себя в иные моменты совсем-совсем без прошлого и прочей нагрузки изломанного, обглоданного жизнью человека»[12].

10 февраля 1937 года Пластов сообщает жене, что эскиз «Купания коней» (то есть «импрессионистический» вариант 1937 года) утвержден, «принят с большим удовлетворением без единой поправки». Однако работа над завершением «Колхозного праздника», по-видимому, не позволила начать работу на большом холсте. Только 26 ноября 1937 года он сообщает, что «сегодня наконец-то достал подрамник под “Купальщиков"».

«“Купанье" свое потихоньку пописываю, хотелось очень сейчас тебе показать, что выходит. Приедешь, Бог даст, увидишь. Совсем случайно преобразил дальний план, и небо вышло очень упоенно. Помнишь, слева гроза идет, ну а справа уходят холмы за дождевой завесой, как это бывает, когда дождь идет сквозь <...>, как у нас говорят. По воде тоже бежит тень и свет, захватывая задний план с лошадьми справа и выпирая передний план на яркий свет. Игра света и тени, прозрачные полосы дождя, туман дождевой пыли, одевающий деревья снизу гор - все это создает какую-то влажную, теплую атмосферу, какой-то возбужденный и радостный тон всей картины. Я очень рад, что нашел, наконец, какой-то ключ пространственного разрешения вещи, если так можно выразиться, и хорошо бы до конца написать эту райскую атмосферу Кавказского предгорья. Сколько я помню ее, конечно»[13].

Можно сказать, что окончательная композиция варианта картины из собрания ГРМ (при ее несомненной связи с композициями на античные сюжеты и продуманной колористической структурой) построена на очень хорошо рассчитанных колористических иллюзорностях и пластических эффектах. Так, усиление левого фланга переднего плана композиции (необходимое для создания классического эффекта волевой направленности зрительского взгляда) происходит за счет подчеркнутого блеска воды и контрастного выделения на его фоне стоящего на лошади всадника под самой грозовой тучей. Шаткая конструкция - человек, стоящий на плывущей лошади, момент неустойчивого равновесия - очень характерна для неоклассических композиций художника 1930-х годов (именно оно создает ощущения тревожности и драматизма). Смысловое напряжение в картине, усиленное и поддержанное контрастом фигуры, стоящей на крупе лошади слева, и блеском воды, продолжается в линии эллипса, уходящей вглубь картины и словно остановленной движением руки (положенной на круп коня в нижнем правом углу).

Композиция построена на гармоничном сочетании движения (воплощенного в композиции) и статики (воплощенной в монументальной скульптурности фигур, которые в свою очередь также внутренне динамичны, имея в виду живописную динамичность ракурсов, с одной стороны, и утверждение веками выверенных скульптурных форм - с другой). «Мотив обнаженного тела», который в «импрессионистическом» варианте картины и этюдах демонстрирует возможности пленэрного письма художника, здесь имеет несколько иной смысл. Пластову, как скульптору, словно необходимо показать разные ракурсы тела, наслаждаться их неповторимой пластикой. Кажется, что именно эта цель и явилась для него главной. Вместе с тем он умело пользуется своеобразной имитацией импрессионистических приемов, заставляя зрителя поверить в реальность контражуров, рефлексов, теней. На самом деле это грамотно сконструированная иллюзия, где само освещение, небо, вода условны, хотя и безупречно срежиссированы в тоновом и световом отношении.

Некоторые детали картины словно обращены к культурной и исторической памяти зрителя и призваны вызвать совершенно определенные ассоциации. Так, группа всадников, спускающихся к воде под грозовой тучей, - воплощение тех самых впечатлений от поездки по Волге, которые бережно записывал художник. «А то низкие холмы - голые, скучные, нагоняющие воспоминания о киргизах, пугачевщине»[14]. Исходящее от этой части картины ощущение тревожности становится очень важным обертоном, в прямом и переносном смысле слова контрастным к переднему плану.

Итак, Пластову удалось создать картину, воплотившую в полной мере его живописные возможности, и избежать неприемлемых для него сюжетных реалий. Даже официальное название картины - «Купание коней» - осталось авторским.

Художник считал работу завершенной и с точки зрения композиции, и с точки зрения структуры живописной поверхности - одной из главных ценностей нового европейского искусства. «Хорошо, если прямо отвергнут, ну а если какие-нибудь правки. Это совсем будет плохо. Поверхность картины, слой краски так построен, что переписка или добавление или убавление чего-либо, кроме худа, ничего в картине не прибавят, не говоря уже о композиции»[15].

Открытие выставки состоялось 6 мая 1938 года. Следует отметить, что вневременная сущность картины Пластова звучала явным диссонансом большинству работ выставки. К выставке был издан каталог с краткими аннотациями экспозиции каждого зала. В аннотации 12-го зала упомянута картина А. Пластова. «Одна из лучших картин на выставке - “Купание коней" А.А. Пластова. Сюжет прост - красноармейцы купают в реке лошадей, но в его трактовке вложено много наблюдательности, картина выполнена с большим живописным мастерством»[16].

Может показаться удивительным, противоречащим расхожему представлению, но, несмотря на отсутствие идеологических смыслов в поэтике картины, и зрительское восприятие, и официальные отзывы критики были в основном благоприятными и даже восторженными. Чувство свободы, обретенное автором и воплощенное в живописи, видимо, передавалось зрителям. В журнале «Искусство» №4 за 1938 год была помещена цветная репродукция картины. В статье «Выставка “ХХ лет РККА и Военно-Морского флота"» С. Разумовской картина Пластова названа «одной из лучших работ выставки». «И вот вдруг Пластов, словно какой-то Илья Муромец, поднялся, встал на крепкие ноги и вытянулся во весь свой рост, - сразу занял свое место в ряду первых советских живописцев <...>»[17]

Представленные в публикации работы А.А. Пластова, за исключением тех, что хранятся в музейных собраниях, принадлежат семье художника.

Фотосъемка этих произведений была сделана Н.Н. Пластовым.

1. РККА - Рабоче-крестьянская Красная Армия (1918-1946).
2. Морозов А.И. Неизвестный Кончаловский // Неизвестный Кончаловский. М., 2002. С. 16.
3. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 17.01.1937. Архив семьи Пластовых.
4. Архив семьи Пластовых.
5. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 13.02. 1936. Архив семьи Пластовых.
6. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 02.03. 1936. Архив семьи Пластовых.
7. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 13.04. 1936. Архив семьи Пластовых.
8. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 16.04. 1936. Архив семьи Пластовых.
9. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 24.11. 1935. Архив семьи Пластовых.
10. Пластов Н.А. Воспоминания. Рукопись. Архив семьи Пластовых.
11. А.А. Пластов. Неотправленные письма. Август 1936. Архив семьи Пластовых.
12. Там же.
13. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 17. 12. 1937. Архив семьи Пластовых.
14. А.А. Пластов. Неотправленные письма. Август 1936. Архив семьи Пластовых.
15. Письмо А.А. Пластова Н.А. Пластовой. 28 марта - 1 апреля 1938. Архив семьи Пластовых.
16. Художественная выставка «ХХ лет РККА и Военно-Морского Флота». Л., 1939. С. 13.
17. Разумовская С. Выставка «ХХ лет РККА и Военно-Морского флота» // Искусство. 1938. №4. С. 21-22.