Тринадцать с плюсом

Послесловие к выставке произведений членов Отделения театрально-
и кинодекорационного искусства Российской академии художеств

ПЕРВУЮ ВЫСТАВКУ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЛЕНОВ ОТДЕЛЕНИЯ ТЕАТРАЛЬНО- И КИНОДЕКОРАЦИОННОГО ИСКУССТВА РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ, СОСТОЯВШУЮСЯ С 4 ФЕВРАЛЯ ПО 16 МАРТА В ГАЛЕРЕЕ ИСКУССТВ ЗУРАБА ЦЕРЕТЕЛИ, МОЖНО СЧИТАТЬ И ПРЕЗЕНТАЦИЕЙ, И ТВОРЧЕСКИМ ОТЧЕТОМ ЭТОГО ОТДЕЛЕНИЯ. НАЗВАНИЕ ВЫСТАВКИ «13» СООТВЕТСТВУЕТ ЧИСЛУ ВХОДЯЩИХ В ЕГО СОСТАВ ХУДОЖНИКОВ - ВЕДУЩИХ МАСТЕРОВ ЭТОГО ЖАНРА. ГЛАВНАЯ ОТЛИЧИТЕЛЬНАЯ ЧЕРТА ВЫСТАВКИ «13» - ОТСУТСТВИЕ ТЕНДЕНЦИОЗНОСТИ: ИДЕОЛОГИЧЕСКОЙ, ЭСТЕТИЧЕСКОЙ, КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ.

Этот выставочный проект строился самым демократическим путем. Выбор экспозиционного материала был предоставлен самим участникам; кто-то из них решил выставить работы последних четырех-пяти лет, некоторые включили в свои разделы постановки 60-90-х годов прошлого века. Жанровый и тематический спектр представленных произведений тоже был самым разнообразным - от трагедии до фарса, от музыкальных декораций до концертных костюмов, от эскизов к драматическим кинофильмам до анимационных лент, демонстрируемых на телевизионном мониторе.

Несмотря на такой жанровый и временной разброс, экспозиция смотрелась очень цельно, пожалуй, даже классически ясно. Художественная однородность выставки без какого-либо намека на эклектичность обеспечивалась в данном случае высочайшим уровнем мастерства представленных на ней авторов.

Принято считать, что та или иная театральная идея переживает жизнь одного поколения, а потом, исчерпав себя, сменяется. В период молодости большинства участников выставки, в 60-70-е годы, в декорационном искусстве шла непримиримая борьба с устаревшими формами декорации, их утомительной описательностью и рутинными подробностями быта на сцене. Новаторы-сценографы стремились раскрыть подтекст пьесы, ее философскую сущность, прибегая к ассоциативному мышлению, к поискам изобразительной метафоры. Отказ от театрального опыта предыдущих лет носил тогда радикальный, иногда демонстративный характер.

В XXI веке тоже происходят заметные изменения в декорационных идеях, но тише и спокойнее; новые сценические приобретения не исключают активного использования предыдущего опыта. Ничто не отвергается с поспешностью, многое возвращается из ранее отринутого. Зрительская реакция на различные инновации не подтверждает часто декларируемое ныне мнение о том, что будущее сценографии принадлежит, главным образом, компьютерным технологиям. Современный зритель, включая профессиональных критиков, равно принимает и метафорическую формулу на сцене, и традиционные живописные задники с кулисами, и какой-нибудь сюрреалистический эстетический изыск, и компьютерное, анимационное решение. Ничто не кажется устаревшим, если имеет индивидуальную, личностную окраску. Выставка «13» как раз покоряла собранием таких индивидуальностей.

Показанная в видеозаписи на телевизионном мониторе «Кармен-сюита» Б. Мессерера (1967), эскиз декорации к спектаклю «Тихий Дон» Э. Кочергина, эскизы С. Алимова к мультфильму «Органчик. История одного города» по роману М. Салтыкова-Щедрина (1993), декорации А. Борисова к киноленте «Анна Каренина» (2009), макеты С. Бархина к постановкам последних двух лет с режиссерами М. Карбаускисом и К. Гинкасом воспринимаются сейчас по-музейному равнозначно.

Общую корневую систему составляет наличие у каждого автора превосходной художественной школы, в том числе живописной и графической, подтверждая широту и неисчерпаемость возможностей классического художественного образования.

Абсолютную актуальность традиционной живописной декорации нагляднее всего выявили работы В. Левенталя, с которых и начиналась экспозиция. Этот мастер давно не участвовал ни в театральных, ни в художественных текущих выставках, хотя много работает сейчас в московских театрах. Он специально к этой выставке подготовил продуманную и пластически целостную серию из шести эскизов декораций к опере «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха, оформленной им в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (2011).

Приглашая к совместной работе такого художника-постановщика, как В. Левенталь, любой режиссер (в данном случае А. Титель) изначально ориентируется на значимую роль изобразительного решения в будущей постановке. Смена декораций в этом спектакле происходит на глазах у зрителей. Изобразительной увертюрой и финальным аккордом оперы становится огромная полускульптурная фигура Пегаса, выдвигаемая монтировщиками на сцену и после занятия законного центрального места освещаемая с эффектом ореола. Эскиз декорации этого предпролога только отчасти раскрывает красивое театральное действо, настраивающее публику на «высокое» трагикомическое звучание. Остальные эскизы декораций, соответствующие актам оперы, дают практически точное впечатление от спектакля с кулисной многомерностью его сценического пространства и замечательными живописными задниками.

Городское кафе перед театром с разноцветной толпой, жесткая архитектоника лаборатории Коппелиуса с вращающимися страшноватыми механизмами и белыми призмами, арочная колоннада Венеции с меняющимися романтическими пейзажными фонами, печально и беспросветно-строгая атмосфера в доме обреченной Антонии - все выдает опытного мастера живописного изобразительного воплощения музыкальных образов. В. Левенталь умеет добиваться максимально адекватного осуществления своих эскизных замыслов на сцене, пользуясь высоким авторитетом и твердостью характера в среде постановочного коллектива. У этого автора не бывает приблизительности, холодного эстетизма, салонности. Абсолютная реальность и достоверность сказочных образов гармонично соединяются с поэтическим миром музыки оперы.

В эскизах Б. Мессерера к балету Р. Щедрина «Конек-Горбунок», поставленному в Большом театре пятнадцать лет назад, сказочная тема решается более стилизованно, но не менее органично по отношению к музыкальному контексту. Эстетическая неувядаемость этих больших холстов объясняется, видимо, их цветовой полифонической броскостью при четко выверенной, даже жесткой конструкции, а также насыщенностью хитроумными театральными выдумками. Как эти пластические забавы выглядели на сцене, зрители выставки могли увидеть в видеозаписи на экране монитора в том же зале.

Кроме ставшего сценографической классикой «Конька-Горбунка», Б. Мессерер представил и свои новые работы, в том числе макет и эскизы костюмов к прошлогодней премьере в Центральном театре кукол им. С.В. Образцова - философской сказке М. Метерлинка «Синяя птица». В этот новый макет очень удачно «перекочевали» через полтора десятка лет стилизованные павлиньи перья, являвшиеся лейтмотивом Жар-птицы в балете Р. Щедрина. В «Синей птице» они становятся символом не только птицы-счастья, но и сине-голубым пластическим знаком нашей Вселенной. Космическое пространство создается из черного бархата и тюля с блестками Млечного пути. Именно в этом пространстве юные герои пьесы сталкиваются с потусторонним миром предков.

Эффектные фантасмагорические эскизы костюмов к той же постановке, способные разбудить фантазию маленьких зрителей и просто замечательные по выдумке и пластике, вряд ли могут быть точно воплощены на сцене. Такое могло бы стать возможным в других театральных условиях, с применением новейших компьютерных и анимационных технологий.

Поиск альтернативного художественного языка, максимально полно выражающего драматургический замысел, с одной стороны, и облегчающего процесс подготовки спектакля и его стоимость - с другой, приводит к использованию инновационных театральных средств. Применение компьютерных, цифровых, анимационных технологий в какой-то степени открывает перспективы для новых выразительных возможностей. Многомерность и широкая вариативность, предоставляемая ими, одновременно и облегчает задачу художнику сцены, и становится опасным искусом, своего рода лакмусовой бумажкой для оценки его художественного такта и требовательности к самому себе. Новые технологические приемы, будучи талантливо включенными в пластическую структуру сценического решения, становятся элементом складывающейся образной системы, способной максимально выразить драматургический замысел. Но это возможно изобразительно грамотно освоить только при наличии серьезного базового художественного образования.

Ю. Устинов, самый молодой член Отделения театрально-декорационного искусства, будучи выпускником Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова, таким багажом художественных знаний и навыков обладает. Это подтверждают частые персональные выставки его произведений, где экспонируются не только эскизы декораций, но и станковая живопись. На выставке «13» тоже были представлены его крупноформатные живописные эскизы декораций к спектаклям и кинофильмам, а также ряд замечательных небольших эскизов к телефильмам. Но было и одно новшество: он познакомил зрителей со сценографическими решениями «Пиковой дамы» П.И. Чайковского в Театре оперы и балета Краснодара (2011) и «Риэнци» Р. Вагнера в Саратовском театре оперы и балета (2013), созданными и воплощенными им на сцене с применением 3D анимации. Их можно было увидеть в видеозаписи на экране телевизионного монитора. Весьма выразительны и пластически цельны проекты, в которых автор трансформирует собственную живопись в объемное движущееся художественное сценическое пространство, дающее невероятный по силе воздействия эффект.

Надо заметить, такой тип оформления спектаклей, где технологическая новация не остается простым подспорьем в работе, а приобретает значение основной эстетической категории, становится постепенно массовым явлением. И часто вызывает немало дискуссионных вопросов, касающихся границ театральной условности.

На одном экране монитора с инновационным видео Ю. Устинова демонстрировалась запись вполне традиционной постановки «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева в оформлении Д. Чербаджи в Красноярском театре оперы и балета (2006). При всей разности подходов к музыкальной классике, энергии таланта, активности творческой позиции не возникало ощущения ущербности или старомодности традиционного сценографического решения как такового. Д. Чербаджи является одним из ярких последователей традиции живописной школы декорации и в теории, и в личной творческой практике (чему свидетельством была целая стена эскизов к классическим операм и балетам, поставленным в разных городах страны), и в педагогике.

В технике компьютерной графики выполнены эскизы А. Орлова к постановке «Князя Игоря» А. Бородина в Оперном театре г. Эссена (2009, ФРГ), к балету «Левша» Р. Щедрина в Мариинском театре в Петербурге (2013), к пьесе «Вишневый сад» А.П. Чехова в Театре драмы в Нижнем Новгороде (2012). В творчестве этого художника новые технологии тоже играют определенную роль, но менее острую и насыщенную, чем в последних работах Ю. Устинова. Он использует компьютерные возможности, главным образом, в процессе подготовительной, в том числе эскизной, работы, а оформление сцены в спектакле делает в более традиционном ключе. В основу сценографии осовремененного «Князя Игоря» легла задающая трагический тон пластическая идея затмения Солнца и Луны в разных фазах, воплощенная на задниках. А одним из немногих, но характерных, четко отобранных символов обреченности устоявшейся жизни в «Вишневом саде» стала большая люстра, сначала укутанная чехлом, а затем и вовсе положенная на пол. Не эксклюзивное, но вполне органичное решение.

Художественный макет - в последние годы приоритетная форма выставочной подачи сценографии спектаклей. Эскизы декораций играют все меньшую роль в практике театра и постепенно сдают свои позиции в выставочных залах. Выставка «13» в этом плане - не исключение. Преимущественно в макетах представлены на выставке декорации спектаклей последних двух-трех лет, особенно тех художников, которые много и успешно ставят в Москве, Санкт-Петербурге и других городах.

Впрочем, один из участников выставки - Э. Кочергин - уже сорок лет назад отдавал предпочтение макету как в работе, так и в выставочной практике, часто дополняя его рисунками и небольшими графическими эскизами. Вместе с Д. Боровским они были в те годы самыми яркими мастерами этой выразительной театральной формы представления о спектакле. Их театральные макеты всегда являлись украшением сценографических выставок, становились художественным явлением, вошедшим в историю отечественного театрального искусства. Как и спектакли, отражением которых они были.

Варьируя своими любимыми и ожидаемыми зрителем компонентами (мешковина, рогожа, плохо струганные доски, бумага, ветки деревьев), Э. Кочергин всякий раз создает образное решение, совершенно не похожее на предыдущее, изобретает новую драматургическую метафору, неожиданный образ. Макет к спектаклю «Борцы» С. Караса для Большого драматического театра им. М. Горького (ныне им. Г.А. Товстоногова, 1974), декорационный интерьер которого сшит из отдельных полотнищ грубого белого холста, принадлежит к классике жанра. Представленные рядом с ним макеты к спектаклям «Мера за меру» У. Шекспира и «Пешком» С. Мрожека для того же театра (оба - 2012) отличаются благородством стиля и умением малыми средствами достичь наибольшего впечатления. Автор использует хорошо продуманные, скупые и строгие архитектурные и декоративные компоненты, перемещающиеся по ходу действия как вокруг своей оси, так и в пространстве сцены; небольшие, но важные и много говорящие детали (в пьесе С. Мрожека - это щемящие свидетельства военного детства и разрухи); строгий колорит (черный с золотом - для пьесы У. Шекспира, черно-серый с небольшими цветными вкраплениями - для спектакля на военную тему).

Один из самых цельных и художественно чистых авторских разделов выставки «13» - работы С. Бархина. Здесь были выставлены пять макетов спектаклей недавнего времени, главным образом последних двух лет. Блестящий эрудит и тонкий стилист, обладающий артистизмом и утонченной парадоксальностью мышления, С. Бархин прошел в своем обширном творчестве через многие увлечения и уклонения нашей сценографии, никогда не теряя при этом независимости, иногда даже демонстративной. Сейчас он увлечен созданием эстетических эквивалентов театрального пространства, основанных на поисках идеальных по пластике сценических пропорций, используя известные и часто применяемые в архитектуре законы золотого сечения и его функций. Успешные итоги такого декларируемого автором направления поисков особенно зримо подтвердили макеты к спектаклям «Господин Пунтила и его слуга Матти» Б. Брехта (2012) и «Кант» М. Ивашкявичуса (2013) в Театре им. Вл. Маяковского, а также «Шуты Шекспировы» в Московском театре юного зрителя (2012). Эти макеты трудно анализировать, ими можно только любоваться как прекрасным гармоничным творением. Отношение к декорации (пусть с некоторыми оговорками) не как к концептуальному или исторически-средовому произведению, а как к чисто эстетическому явлению - это, может быть, один из современных путей развития сценографии? В принципиальной невозможности достичь в данном процессе абсолютного совершенства (как нельзя изобрести вечный двигатель) - залог перспективности и нескончаемости движения, по определению лишенного косности и излишней концептуальной зауми.

В какой-то степени в этом ряду можно рассматривать и чистое в своей простоте, минималистическое (практически пустая сцена) решение В. Арефьева к опере «Война и мир» С. Прокофьева в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (2012). Большинство же представленных этим автором макетов имеет более концептуальный характер и относится к оперным спектаклям, где по распространенной ныне моде действие перенесено в современную или близкую к нам по времени действительность. Все эти постановки, в том числе «Манон Леско» Дж. Пуччини в Театре оперы г. Инсбрука (2010), «Севильский цирюльник» Дж. Россини в Музыкальном театре им. К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко (2012), «Борис Годунов» М.П. Мусоргского в Театре оперы и балета Екатеринбурга (2012), осуществлены В. Арефьевым совместно с режиссером А. Тителем. Надо отметить, что этот режиссер обладает редким талантом адекватно и без музыкально-драматургических потерь осовременивать оперную классику. В таком сложном процессе роль художника-постановщика приобретает особенно важную роль.

Абсолютное доверие вызывает декорация к «Севильскому цирюльнику» с живой, наполненной остроумными подробностями «картинкой» итальянской жизни, навеянной кинематографией неореализма.

Связь прошлого и настоящего становится неразрывной художественной тканью в опере «Борис Годунов», центром сценографического решения которой художником выбрана современная техногенная постройка типа огромного старого металлического рыжего резервуара, обнесенного черной металлической лестницей. На фоне такой не боярской, лишенной храмовой красоты и костюмного благолепия декорации выходит на первый план тема нищеты, необустроенности, неприкаянности русской действительности, характерной для Смутного времени.

Современная интерпретация классической драматургии всегда становится ярким показателем талантливости и слаженности творческого содружества художника и режиссера. Ибо поставить современно и интересно тысячи раз сыгранную классическую пьесу, оставляя ее в том времени, которое дал ей автор, без новомодных «оживлялок» становится все труднее. Такой идеальный творческий альянс сложился у художника С. Бенедиктова и режиссера А. Бородина в Российском академическом молодежном театре. Пронзительный поэтический дар С. Бенедиктова способен вдохнуть живую душу в любой спектакль. В «Вишневом саде» А.П. Чехова (2004) художник идет по пути чувственного осмысления драматургии, вовлечения зрителя в нюансы психологической атмосферы. Любовно и бережно воссоздавая атмосферу уходящей в прошлое дворянской усадьбы, он находит неброские, но проникновенные детали, неожиданные импрессионистические пластические ходы. Сложно выстроенное пространство декорации, занимающее часть малой сцены и зрительного зала (публика сидит на оставшейся половине сцены), расширяет возможности для создания необходимых композиционных акцентов в течение пьесы. Лиричный, тонко разработанный макет декорации, представленный на выставке, достаточно полно раскрывает особенности этого сценографического решения.

С. Бенедиктов вообще умеет и любит работать с пространством, развивая композицию вширь и вглубь, талантливо и неординарно используя сценический круг, как это сделано, например, в «Участи Электры» Ю. О'Нила (2012), меняя структуру сцены движением ширм, резким изменением цвета с черного на белый («Инь и Ян» Б. Акунина, 2005), выводя часть декорации в первые ряды партера («Берег утопии» Т. Стоппарда, 2007). Впрочем, будучи профессионалом высокой пробы, он умеет делать в сценографии практически все, открывая и изобретая новые возможности. И не изменяет при этом своему глубокому, искреннему, благородному художественному стилю. Расширяют представление о творчестве автора изящные черно-белые листы эскизных разработок.

С. Алимов был представлен на выставке и как театральный художник, автор сценографических решений спектаклей в Центральном театре кукол им. С.В. Образцова, и своими всемирно известными мультипликациями, и как иллюстратор. Глядя на стилистически однородную экспозицию этого автора, трудно было заметить сколь-нибудь принципиальную разницу в подходах художника к этим разным видам декорационного творчества. Но кто сказал, что такое авторское узнаваемое единообразие - недостаток?!

Эскизы декораций к кукольным спектаклям «Путешествие Гулливера» по Д. Свифту (2010) и «Дон Кихот» по М. де Сервантесу (2013) зримо и выразительно представляли образы героев инсценировок в разных по сюжету ситуациях, не теряя при этом привычной литературно-иллюстративной убедительности. Интонационная составляющая театральности может выглядеть по-разному, в том числе и так.

Уже ставшие классикой гротескные эскизы к «Истории одного города» (1993), с изощренной угловатостью жестов, причудливыми ракурсами, ломаными движениями, можно было увидеть здесь и в осуществленном виде, посмотрев мультфильм на экране телевизионного монитора рядом с экспозицией работ автора. Это давало еще один случай убедиться в том, что С. Алимов - блестящий мастер эстетики абсурда.
Многолетние гоголевские вариации художника (на данной выставке «Нос», 2009-2011) каждый раз обнаруживают какой-то новый, дополнительный аспект исследования жизненного и литературного контекста. Иллюстрации становятся все более выверенными, даже аскетичными, приобретают благородную простоту.

Патриарх отечественного кинодекорационного искусства, высоко чтимый всеми членами отделения человек и художник, А. Борисов владеет этим самым искусством благородной простоты безупречно. На выставке экспонировались давно не выставлявшиеся эскизы к не самым известным его кинофильмам «Чисто английское убийство» (1974), «Кто стучится в дверь ко мне» (1982), «Из жизни Потапова» (1985). Тем более интересно увидеть их сейчас вновь свежим, современным взглядом и убедиться в непререкаемом мастерстве автора, умеющего сделать первостепенным для фильма его изобразительный строй, не прибегая к сильнодействующим эффектам. Каждый эскиз - неброское, трепетное самостоятельное произведение. Темперная серия из четырех эскизов к «Анне Карениной» режиссера С. Соловьева (2009) выглядит акварельно чисто и прозрачно. А. Борисов - постоянный соавтор С. Соловьева, они всегда были единомышленниками в понимании пластической составляющей кинематографа и часто добивались на этой стезе успеха («Сто дней после детства», «Станционный смотритель»). Что касается «Анны Карениной», то изобразительный ряд фильма, особенно зафиксированный в эскизах А. Борисова, безусловно, лучшее, что есть в этой киноленте.

Сценический (и не только) костюм на выставке был представлен двумя авторами - выдающимся художником по костюму, всемирно известным кутюрье В. Зайцевым и уникальным мастером театрально-концертного костюма М. Федоровой.

Театральные костюмы В. Зайцева к «Ричарду III» У. Шекспира для Театра им. Евг. Вахтангова (1980) созданы в подчеркнуто традиционном стиле. Будучи знатоком истории костюма и тонким стилистом, он главное внимание уделил соотношению исторической точности одежды героев пьесы и ее гармоничному сочетанию с общей театральной концепцией спектакля. Он не акцентировал внимание на своем участии, не навязывал никаких личных амбициозных идей, что является признаком истинного профессионализма и творческой интеллигентности. В том же ключе решены костюмы к пьесе «Все кончено» Э. Олби для МХАТа (1979).

Яркое, смелое, самобытное и артистичное осмысление традиций русского костюма продемонстрировали экспонировавшиеся рядом костюмы из модельных серий «Фантасмагории» и «Истоки».

М. Федорова начинала в 70-е годы свою творческую жизнь с создания художественных серий бытовых моделей одежды под руководством В. Зайцева. Занимаясь затем более тридцати лет сценическим костюмом для народных ансамблей, она стала уникальным специалистом в этой специфической области. М. Федорова видит свою задачу (в том числе в представленных на выставке эскизах костюмов для различных программ ансамбля «Русская песня» под руководством Н. Бабкиной) в соединении традиций русского народного и театрального костюмов. И в эскизах, и на концертной площадке она стремится создать из костюмов цельную, художественно продуманную живописную сценическую декорацию.

Экспозиция выставки «13» имела ряд отличий от большинства текущих выставок Академии художеств. Этот выставочный проект готовился долго и обдуманно. Экспозиция начиналась с особого «вступления» в виде больших баннеров с коллажем из фотографий с групповыми портретами участников выставки и известных деятелей театра (главным образом в процессе работы над спектаклями и на премьерах), фоторепортажами из театральных и личных творческих мастерских, снимков членов отделения - преподавателей в кругу студентов театральных вузов. Эти уникальные кадры охватывали полувековой период.

Экспозиционные разделы авторов сопровождались аннотациями с основными сведениями из их творческих биографий. Одним словом, выставка имела современный академический характер.

Вернуться назад