Зов будущего

Но надо жить без самозванства,
Так жить, чтобы в конце концов
Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.

Б. Пастернак

Династия Чернышевых-Горских вошла в русское изобразительное искусство как целостный образ полвека назад. В 1969 году Д.Д. Жилинский, ученик и частый собеседник Н.М. Чернышева, написал картину «Семья художника. Чернышевы» (ГРМ), а год спустя — «Семья Чернышевых» (ГТГ). «Представил себе всех Чернышевых, идущих по осеннему лесу. Николай Михайлович в профиль, на фоне Антонины Александровны в фас; далее — стволы молодых дубков, расходящиеся в сторону вертикали, и между ними — три человека — дочери Катерина и Наташа и зять Андрей Горский. Слева внук Коленька скачет кузнечиком, справа за стволами идет дочь Полина. Композиция и цвет как будто бы решились. Золотистый осенний фон. Чернышев в светлом плаще, почти невесомый. За ним Антонина Александровна спокойно стоит с осенним букетом в руках, серьезная, земная. Он узенький, светлый — воплощение духа; она — широкая спокойная, красивая — его опора»¹. Спустя много лет в картине внука Николая Михайловича, Н. Горского-Чернышева, «Дороги детства» цепь времени замкнулась: бегущий по дороге к храму мальчик (тот самый Коленька с картины Жилинского) и идущие следом, поддерживая друг друга, Николай Михайлович и Антонина Александровна олицетворяют тот непрерывный путь духовного поиска, которым вот уже целый век следуют представители этой замечательной русской семьи.

Имя Николая Михайловича по праву стоит в ряду выдающихся деятелей русской культуры ХХ века. Живописец, график, монументалист, педагог, исследователь, а главное — человек, сохранивший честь и достоинство отечественного искусства в самые сложные и драматические периоды.

Воспитанник и наследник русской художественной школы, Чернышев с благодарностью вспоминал своих учителей — А.Е. Архипова, К.А. Коровина, В.А. Серова. «Валентин Александрович Серов был из поздних «передвижников», но донес до учеников самые высокие заветы поры их рассвета. Заветы таких великих русских мастеров, как Ге, Репина, Сурикова, Васнецова, Крамского... Рябушкина, С. Коровина, Нестерова. Всю значительность их заветов я испытал на себе через школу Серова... Серов требовал от ученика безусловно вежливого и целомудренного отношения к модели. Помню, не раз он говорил: «Ничего на свете нет прекраснее обнаженного женского тела». Требовал также Серов безусловного сходства с натурой, «чтобы была она, а не ее сестра», а также портретность фигуры, «чтобы без головы была похожа»².

Эти уроки были с блеском воплощены в творчестве Н.М. Чернышева. В эпоху господства условно-грубоватых или утилитарно-спортивных образов «Венеры Советской» целомудренная хрупкая женственность его юных моделей, живая пластика линий в рисунках и на холстах тяготела, несомненно, к совсем иным образцам и идеалам.

Этапом творческого становления мастера стала поездка в 1910 году в Париж. Он занимается в частной академии Р. Жюльена, изучает искусство старых мастеров в Лувре, посещает экспозицию импрессионистов у П. Дюран-Рюэля. Его поражают работы Сезанна и Пюви де Шаванна. Сезанн, бесподобный учитель формы для многих русских живописцев, затмил молодому художнику многое из яркой и разнообразной художественной жизни Парижа.

«Я видел 26 вещей Сезанна и, казалось, подсмотрел его тайну на палитре его автопортрета. Необычная острота восприятия ошеломляет вас, и беспощадная строгость цвета, живые, синтетические типы французов глядят с холстов»³.

Другим чрезвычайно значимым открытием для молодого Н.М. Чернышева стали фрески Пюви де Шаванна.

«Я не могу насмотреться на фрески Пюви де Шаванна. Если я кому-нибудь обязан в своем развитии, то более всех Пюви. Сегодня я видел фреску⁴ Пюви де Шаванна в Сорбонне. Взор мой был прикован к монументальной, божественной картине. Я подмечал секреты ее очарования: схематичность его композиции, его повторяемость поз, усиливавшую впечатление. Я хорошо изучил его светлую, жемчужную гамму, вся сила которой заключается в размещении взаимно дополнительных тонов»⁵. Пластика и духовная сущность другой работы Шаванна «Бедный рыбак» в Люксембургском музее поистине потрясла молодого художника: «Глядя в лицо рыбака, я вижу Христа. Это истинное моление о чаше, думал я, и вспоминал всеблагого рембрандтовского Христа в Эммаусе»⁶.

Эти открытия двадцатипятилетнего художника оказали существенное влияние на весь его дальнейший путь. Символизм Пюви де Шаванна, аллегоричность образов, колористическая и композиционная структура его работ нашли прямое отражение в творчестве Чернышева. Именно отсюда та особая «фресковость», оригинальная пластика его живописи, а возможно, и истоки научного интереса к фреске вообще.

Окончив МУЖВЗ в 1911 году и плучив звание художника, Н.М. Чернышев едет в Академию художеств в Петербург, где занимается офортом в мастерской В.В. Матэ, а в декоративной мастерской Д.И. Киплика изучает технику монументальной живописи.

В середине 1910-х годов художник сотрудничает в московском журнале «Млечный путь», издаваемом и редактируемом его братом — А.М. Чернышевым, выступает как художественный редактор, автор статей, критик. В это же время он выполняет графические листы «мифологической азбуки» — интерпретации мифологических аллегорий, символические образы букв.

К началу двадцатых годов художник вновь захвачен французской живописью, ставшей доступной в собрании Щукинского музея. Увлечение Пикассо, непродолжительный, но значимый для творчества мастера период кубизма, стал временем углубленного постижения живописной формы. «С изучением Пикассо начинается более углубленное, профессиональное распознавание живописи. Происходит полный разрыв с учебой, начинается радостное творчество»⁷.

Кажется, что в первые постреволюционные годы творческая судьба мастера складывается относительно благополучно — его окружают художники-единомышленники: С. Герасимов, П. Кузнецов, А. Лентулов, А. Шевченко, В. Чекрыгин, он участвует в выставках, литографических изданиях и создает эскизы для художественного оформления революционных праздников. Работы этого периода («Венера 1918 года», 1918; «Скрипка в футляре», 1919; «Автопортрет на красном», 1920; «Розовый натюрморт», 1921) отражают стилистические искания эпохи, органично вписываются в ее художественный контекст. Но музыка революции, романтический пафос разрушения и созидания не стали доминантой его творчества. Даже органично возникающий в это время в работах Чернышева локальный красный как пятно или акцент («Красный город», «Пионерка», «Дунканши» др.) является скорее, объективной констатацией, а отнюдь не восторженным утверждением.

«Творческое лицо мое определилось не сразу. Мучительно искал я свою тему. Наблюдения и зарисовки беспризорных, униженных и обездоленных в приюте для слепых. И лишь в 1923—1924 годах начали вырисовываться контуры моих образов... К этому времени определился мой основной жанр: девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спорящей с красотой антиков), но сами еще не сознающие своей красоты...»⁸.

Поэзия идеальных, недосягаемых образов, увиденная сквозь призму форм мирового искусства, станет отныне главным содержанием творчества художника. В юных героинях Чернышева — танцовщицах школы Дункан, пионерках, купальщицах — угадывается поэтика греческих мифов, пластика Боттичелли, символизм Пюви де Шаванна.

«Неутолимый восторг, платонический, чистый, беспредельный. Оживающие мифы — Дева, перевязанная поясом Афродиты, не сознающая своей красоты. Похищение Персефоны. Весна — Персефона. Она не приходит на землю, а быстро проходит по ней. В упоении дарами Весны, мы не сразу замечаем ее уход...»⁹.

Начало двадцатых годов ознаменовалось важным поворотом в жизни Н.М. Чернышева и других художников его круга — создание союза художников и поэтов «Искусство — жизнь» и издание журнала «Маковец». «Маковец, маковка (макушка, вершина). Искали русское название. После «Ослиных хвостов», «Пощечины общественному вкусу» — впервые заговорили о моральной значимости искусства...»¹⁰. «Маковец» — легендарный холм, где Сергий Радонежский положил основание Свято-Троицкой лавры. «Мы полагаем, что возрождение искусства возможно лишь при строгой преемственности с величайшими мастерами прошлого и при безусловном воскрешении в нем живого и вечного», — говорилось в первом номере журнала»¹¹.

В эти же годы Н.М. Чернышев совершает первые поездки в Псков, Новгород, Ферапонтово. Начинается его исследовательская работа по изучению фрески, поиски минеральных красок, которыми писали древние мастера.

В 1930 году выходит книга «Техника стенных росписей», соединившая в себе серьезное теоретическое исследование и практическое пособие по технике монументальных росписей. Сам художник выполняет ряд монументальных работ, в том числе в возрожденных техниках «стукко-люстро» и «сграффито», мозаики, пишет ряд заметок и статей, а в 1954 году издает книгу «Искусство фрески в древней Руси».

«Задачей моей жизни найти связующее звено между грандиозным наследием древнерусского искусства и задачами сегодняшнего дня. Отнюдь не воссоздать старое, из чего получилась бы стилизация, то есть нечто отмершее, не органическое. Но создать живое, гармоническое искусство наших дней, в которое верили бы все, отбросив шоры и деления на секты»¹².

Н.М. Чернышев был выдающимся педагогом, учителем целой плеяды замечательных художников, среди которых Т.Г. Гапоненко, Д.К. Мочальский, А.А. Мыльников, Д.Д. Жилинский. Свои художественные и теоретические открытия он неизменно делал частью педагогических практик сначала во Вхутеине, а затем и в Московском художественном институте (ныне МГАХИ имени В.И. Сурикова). В 1949 году в период борьбы с формализмом из института были удалены лучшие профессора, среди которых — С.В. Герасимов и Н.М. Чернышев. «Успешная педагогика. Ученики. Разгон института. Не раскусил, кто инициаторы?..»¹³, — горько вспоминал об этом времени Николай Михайлович.

Последней выдающейся работой Чернышева стала серия «Мастера московской школы». Образы Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия, Алимпия Печерского, кажется, были невероятно близки творческому сознанию и личности мастера. «Жизнь моя затянулась как будто для того, чтобы я испытал все стадии бед и удач, горького несчастья и беспредельного счастья, нищеты и неожиданного богатства на закате, когда начали угасать последние лучи света»¹⁴.

Творчество и духовные поиски Н.М. Чернышева, безусловно, были главным содержанием жизни его семьи. «Сколько было неучитываемого труда с добычей смальт. Многократно жена и Полина (старшая дочь Н.М. Чернышева) ездили повсюду, куда возможно. Много плиток привезли еще прошлым летом Катя и Андрей (дочь и зять) из Вышнего Волочка»¹⁵, — писал Николай Михайлович о работе над мозаикой «Отрочество». Две дочери Чернышевых — Полина и Екатерина — связали свои судьбы с искусством. Младшая Наталья стала историком.

Екатерина Николаевна Чернышева — средняя дочь Николая Михайловича и Антонины Александровны — даже во внешнем облике сохранила черты обоих родителей — земную, русскую красоту матери и тонкую одухотворенность отца. Ее детские годы совпали с периодом войны, и первые работы, в которых уже угадывается будущий художник, сделаны в Самарканде, в эвакуации. Духовная близость к отцу, его постоянное присутствие в жизни дочери как художника и учителя, совместные поездки в Новгород, Псков, Ферапонтово, общение с замечательными мастерами, которые окружали Чернышева, — П. Кузнецовым, В. Фаворским, С. Герасимовым, А. Матвеевым — несомненно, оказали большое влияние на становление ее как творческой личности.

Как многие художественно одаренные дети этого времени, Екатерина училась в Московской средней художественной школе, затем в 1955 году поступила в институт имени В.И. Сурикова. Екатерине Николаевне посчастливилось учиться у таких выдающихся художников как А.А. Дейнека и Д.К. Мочальский, но и тогда влияние отца было все же определяющим.

Время взросления молодой художницы, обретение своего стиля совпало с особой эпохой в истории отечественной культуры.

«Тогда казалось, что насовсем ушла из изобразительного искусства фальшь, запечатленная в помпезных полотнах огромных размеров с изображением вождей, партийных съездов и производственных совещаний, столь характерных для так называемого социалистического реализма. Все чаще на выставках 60-х годов появлялись эмоционально окрашенные пейзажи, виды городов, сел и деревень, представленные «без прикрас», как и зарисовки из жизни разных слоев общества, сделанные не по заказу, а по велению души авторов»¹⁶.

Тема первых серьезных работ Екатерины Чернышевой — спорт — представляется вполне органичной. Пластика тела была предметом пристального изучения в творчестве ее отца, выдающимся мастером «спортивной» картины был ее учитель А.А. Дейнека. Спорт становится важной стороной жизни людей в 60-е годы и находит яркое отражение в искусстве. (Достаточно вспомнить замечательные работы Д.Д. Жилинского.)

Поездки на этюды, постоянная работа на пленэре вскоре сделали художницу прекрасным мастером пейзажа. Кисти Екатерины Николаевны принадлежат очень выразительные портреты ее отца. И все же главным содержанием ее творчества стали образы детей. Эту тему Екатерина Чернышева тоже унаследовала от Николая Михайловича. Но если его в детских образах влекла пластика, божественная гармония линий и форм, то детские портреты Екатерины Николаевны — это образы души в том высоком смысле, как понимали его авторы фаюмского портрета. Ей важно запечатлеть ангельскую сущность ребенка, его близость к Богу, сохранить в искусстве этот чистый, еще не искаженный жизнью образ. Эта задача становится словно особой миссией художницы, ее духовным предназначением.

Дети на холстах Чернышевой прекрасны и одухотворены. Они изображаются с бабушками и дедушками («Мирная жизнь», 1974—1975; «Лето в деревне», 1977; «Под крышей дома своего», 1987), на фоне стен или в окошках родовых сельских домов («Первые цветы», 1963; «Уля», 1971; «Пора сенокосная», 1993), с цветами и добрыми домашними животными. Связь с родом, с семьей, селом подчеркивается в названиях картин: «Дети Архиповых» (1969), «Таня из деревни Боровно» (1995). Пережив в детстве войну, лишения эвакуации, художница словно молится о счастье этих детей, их безоблачном будущем («За далью даль. Безоблачное детство», 1967). Сельских детей она пишет с той же внимательностью и трепетом, любовью, что и собственного сына. «Сельская детвора привлекает меня своим светлым и чистым душистым миром, близостью к природе, доверчивостью и добротой ко всему живому на земле»¹⁷.

Детский портрет Екатерины Чернышевой — это портрет будущего страны, в которое она верила, которое хотела видеть прекрасным. («Вышневолоцкие невесты», 1983; «Светлая память земли», 1992; «Ласточки», 1985).

Стилистически работы художницы органично входят в контекст искусства своего времени, искусства, ставшего во многом уже классическим (достаточно назвать имена Г. Коржева, В. Попкова, Н. Андронова). Ее картины несут в себе свет фрески, она часто использует бестеневую организацию пространства холста, свойственную религиозной живописи, предпочитает портретное предстояние персонажей, словно являющих некий идеальный образец человека. Творчество Е. Чернышевой — это женское лицо эпохи сурового стиля. Это женственный, но в то же время требовательный и бескомпромиссный взгляд матери, сестры.

Супруг Екатерины Николаевны, Андрей Петрович Горский, вошел в семью Чернышевых уже сложившимся мастером, определившим свой собственный путь, но по своим жизненным и творческим устремлениям оказался очень близким.

Коренной москвич по рождению и состоянию души, он является одним из ярких представителей московской школы живописи. Горский с детства помнил «величественную Москву с Иваном Великим и Сухаревой башней, с Успением на Покровке и Китайгородской стеной...»¹⁸. Москва стала одной из главных тем его творчества.

Среди ранних впечатлений — «первая встреча с Третьяковской галереей, ставшей... неотъемлемой частицей жизни», художественные выставки второй половины 30-х годов. «Исключительную роль в те годы для нас, учащихся художественных студий, сыграли две выставки — «Индустрия социализма» и «ХХ лет РКК». Впечатления от произведений А. Рылова, Б. Иогансона, П. Соколова-Скаля, А. Пластова, Б. и В. Яковлевых, П. Кончаловского были неизгладимы»¹⁹.

Великая Отечественная война вошла в судьбу и творчество Андрея Горского и его сверстников как рубеж взросления. МСХШ, где он учился со дня основания (вместе с Г. Коржевым, И. Сорокиным, А. Ткачевым), была эвакуирована в Башкирию.

«Все нарисованное, написанное тогда насыщено беспредельной любовью к Родине, искренностью и не затронуто учебными схемами. Не перестаешь удивляться, как в те ранние годы нам удавалось добиваться такой тонкости и правды в написанных на одном дыхании, не более чем двухсеансных этюдах. Вся сумма знаний, накопленных в довоенный период, верность искусству великих художников русской школы (Сурикова и Нестерова, Репина и Серова, Коровина и Врубеля), а также мастеров советской школы (Пластова и Иогансона, Корина и Кончаловского), изучение их метода, стремление разобраться в тайнах их творчества — все это постепенно приводило нас к освоению, а следовательно, и к прямому продолжению их глубоко реалистических традиций»²⁰.

Учеба в Московском художественном институте имени В.И. Сурикова стала периодом пристального изучения шедевров мастеров прошлого (В. Серова, И. Репина, М. Врубеля, К. Коровина). Осмысление и освоение этих традиций видны в ранних работах художника, таких как «Портрет М.М. Курилко» (1952), «Портрет Вали Герасимовой» (1949), триптихе «Дыхание осени» (1954), «Утро майское» (1956), «Русь затаенная» (1951). Период конца сороковых — середины пятидесятых годов можно считать временем молодой зрелости Андрея Горского — не случайно множество работ этого времени находятся сегодня в крупнейших музеях России (ГТГ, ГРМ) и бывшего СССР.

Пейзажная живопись А. Горского относится к лучшим достижениям русского искусства второй половины ХХ века. Живописные открытия Л. Туржанского, П. Петровичева, К. Юона, Н. Крымова переосмыслены в его работах, которые отличает добротность красочного слоя, ценность живописной материи, широчайший тональный диапазон.

Особое живописное пространство художника — исторические и архитектурные памятники России. В этих работах каждый его мазок наполнен благоговейным трепетом перед гением русских зодчих, величием национальной культуры. Видно, с какой любовью мастер выкладывает живописную мозаику Покровского собора, одновременно создавая эталонный образец современной живописи. Естественным продолжением этого восторга художника перед шедеврами наследия прошлого стала его гражданская позиция и активная общественная деятельность по сохранению памятников истории культуры.

Тема войны — невосполнимости утрат и триумфа победы — проходит через все творчество Горского, раскрывая его как многопланового мастера картины («Каждая пядь земли», 1962— 1964; «Солдат», 1962—1964; «Без вести пропавший. 1946», 1962; «9 мая 1945», 1982—1984).

Драматизм истории страны последних десятилетий отражен в монументальном полотне «Последние жители деревни Мартус», созвучном раздумьям писателей: В. Распутина, В. Астафьева, В. Белова.

Сын Андрея Петровича и Екатерины Николаевны — Николай Горский-Чернышев — наследник и хранитель богатого культурного достояния семьи. Он еще застал удивительно трогательную атмосферу семьи деда, стал свидетелем творческой работы родителей, был их моделью, первым зрителем. Николай стал художником осознанно, вопреки желанию близких, видевших в нем незаурядное музыкальное дарование, и это означало принятие той огромной ответственности, творческой и человеческой, которая всегда ложится на плечи потомков знаменитых фамилий.

Закончив с золотой медалью МСХШ, он поступает в институт имени В.И. Сурикова, где занимается в мастерской замечательного живописца и прекрасного педагога Т.Т. Салахова. Влияние этого мастера во многом определило творческую индивидуальность Горского-Чернышева, счастливо соединившись с богатой семейной художественной традицией. Уже ранние работы художника («Дороги детства», 1989; «Утро в деревне», 1988; «Март. Академическая дача», 1982) отличаются точностью решения композиционных задач, осознанностью отбора деталей, колористической гармонией.

Замечательной страницей творчества художника стали сельские интерьеры: «Интерьер сельской избы с васильками» (1990), «Любимые цветы Н.М. Чернышева» (1989), «Яблочный Спас» (1992). Любовь к деревенской жизни, традиционному быту, к простым, но столь поэтичным деталям обстановки сельского дома наполняет его работы.

Среднерусские пейзажи, портреты, традиционная станковая картина с ее глубоким внутренним пространством («Все в прошлом. (Памяти конюха Василия Соколова)», 1990—1995) — пожалуй, нет живописного жанра, в котором бы не работал художник. В последние годы Николая как живописца влекут православные святыни, жизнь возрожденных монастырей, Святая земля («Древо Креста Христова», 1998—1999; «Тихая молитва», 2004; «Нилова пустынь. Вечерний звон», 2002; «Над вечным покоем», 2006).

Продолжая традицию деда, Николай Горский-Чернышев преподает в МГАХИ имени В.И. Сурикова. Нет сомнения, он сможет передать студентам, будущим художникам, духовные сокровища своей семьи — ведь три поколения династии Чернышевых-Горских во многом олицетворяют историю русского изобразительного искусства ХХ—ХХ1 веков.

Выставки династии Чернышевых-Горских, состоявшиеся в Италии (1991 г.) и Москве (2011 г.) в залах Российской академии художеств, стали яркими событиями истории современного изобразительного искусства.

1. Д.Д. Жилинский. «Мои портреты». Цит. по: Н.М. Чернышев. М., 1978. С. 194—195. (Далее: Н.М. Чернышев.)
2. Н.М. Чернышев. М., 1978. С. 153—154.
3. Н.М. Чернышев: Каталог произведений. М., 1990. С. 134. (Далее: Н.М. Чернышев: Каталог произведений.)
4. Имеется в виду фреска «Науки и искусства».
5. Н.М. Чернышев. Каталог произведений. С. 134.
6. 6Там же.
7. Н.М. Чернышев. С. 30.
8. Там же. С. 32.
9. Н.М. Чернышев. Каталог произведений. С. 156—157.
10. Н.М. Чернышев. С. 177.
11. Там же. С. 31.
12. Там же. С. 12.
13. Н.М. Чернышев. Каталог произведений. С. 163.
14. Там же. С. 161.
15. Там же. С. 158—159.
16. Петрова Е.Н. Правда — средство для познания истины // Реализм в русском искусстве второй половины ХХ века. СПб., 2012. С. 9.
17. Екатерина Чернышева. М., 2006. С. 6—7.
18. Андрей Горский. М., 2002., С. 9.
19. Там же. С. 10.
20. Там же. С. 11–12.

Вернуться назад