Жизнь уникальной коллекции

Олег Антонов

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#4 2012 (37)

К выставке русского рисунка
из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина
в залах Государственной Третьяковской галереи

Рисунки и акварели русских художников второй половины XIX—начала ХХ столетия составляют малую часть обширной коллекции отечественной графики Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, общий объем которой достигает 150 тысяч листов. Этот раздел собрания, особенно коллекция рисунка второй половины XIX века, не был ранее предметом пристального изучения и почти не выставлялся, а потому мало известен как широкой публике, так и специалистам. Вместе с тем он имеет свои особенности, значимые произведения и дополняет важными деталями общую картину развития русского искусства данного периода.

Коллекция формировалась в несколько этапов. Первый, в 1920-е годы, связан с передачей в ГМИИ обширного собрания Гравюрного кабинета Московского Румянцевского и Публичного музеев (далее Румянцевский музей), национализированных купеческих и дворянских собраний из Государственного музейного фонда, а также с первыми музейными покупками и дарами1.

Среди поступлений этих лет — отдельные листы А.П. Боголюбова, В.В. Самойлова, М.О. Микешина, братьев Павла Петровича и Петра Петровича Соколовых, А.К. Саврасова, А.Е. Бейдемана, Г.Г. Мясоедова, Е.М. Бём, С.В. Иванова, С.А. Виноградова, С.В. Ноаковского, В.А. Серова, Л.О. Пастернака, М.А. Врубеля, Г.К. Лукомского, С.В. Чехонина. Однако основу внушительного потока поступлений 1920-х все же составляли работы малоизвестных и неизвестных художников, художников-любителей и копиистов. На этом общем фоне терялись немногочисленные, но действительно значимые произведения русских мастеров второй половины XIX и начала ХХ столетия.

Среди центральных памятников этого раздела — акварель И.Я. Билибина «Баба-Яга и девы-птицы» (1902), находившаяся в собрании генерал-майора А.П. Клачкова, а после его смерти завещанная им в Румянцевский музей.

Также из Румянцевского музея были переданы листы, находившиеся до 1910 года в собрании известного коллекционера И.П. Свешникова, купца 1-й гильдии, директора торгово-промышленного товарищества «Свешникова Петра сыновья»: рисунки и акварели И.И. Шишкина, В.П. Верещагина, А.Ф. Афанасьева, П.Е. Щербова, К.Э. Гефтлера.

Среди национализированных собраний большой значимостью обладали коллекции А.А. Мусина-Пушкина, Н.В. Баснина, С.А. Щербатова, А.В. Касьянова.

Мусину-Пушкину принадлежала небольшая, но чрезвычайно цельная подборка камерных пейзажей, батальных и жанровых сцен, выполненных в технике «papier pelle». Техника завоевала необычайную популярность в 1850— 1860-х годах, составив целую область графического искусства: изображение создавалось на загрунтованной тонким слоем гипса бумаге при помощи карандаша, акварели и иглы. Такой способ работы был чрезвычайно легким в применении, а вместе с тем давал прекрасные возможности передачи эффектов ночного и искусственного освещения и различных атмосферных явлений — грозы, дождя, ветра, бури. В этой технике охотно работали как профессиональные рисовальщики, так и художники-любители. В собрании Мусина-Пушкина были рисунки на «papier pelle» A. П. Боголюбова, К.Н. Филиппова, B. Н. Максутова, Ф.Ф. Львова, Иосифа и Адольфа Шарлеманей, М.П. Клодта.

В огромной коллекции Н.В. Баснина, основу которой составляла западноевропейская гравюра XVI—XVIII веков, произведения русских художников занимали второстепенное место и даже не являлись предметом последовательного коллекционирования. Многие листы в ней приобретались «по случаю» или были подарками Баснину от художников и собирателей. Вместе с тем в ней было более двух десятков рисунков И.Е. Репина, среди которых ранний акварельный этюд бурлака (1870) к картине «Бурлаки на Волге» (1870— 1873, ГРМ) и эскиз литографии К.Е. Маковского «Катерина не глядит ни на кого, не боится безумная русалок, бегает поздно с ножом своим и ищет отца» (1874) к повести Н.В. Гоголя «Страшная месть».

Настоящая «жемчужина» нынешнего музейного собрания — гуашь Врубеля «Демон поверженный» (1902) — поступила из коллекции князя С.А. Щербатова. Он намеревался создать в Москве «Городской музей частных собраний», где каждая художественная коллекция должна была экспонироваться в отдельной комнате и отражать личность коллекционера. Из-за революционных событий этим планам не было суждено реализоваться. После принятия 19 сентября 1918 года декрета «О запрещении вывоза и продажи предметов особого художественного и исторического наследия» Щербатов перед эмиграцией был вынужден передать свои обширные коллекции на хранение в Румянцевский и Исторический музеи. Впоследствии собрание было национализировано и разрознено. В Музей изящных искусств (далее МИИ) из Румянцевского музея поступило не так много графических произведений, ранее принадлежавших Щербатову: не более 10, но среди них пять листов М.А. Врубеля, три акварели К.А. Сомова, рисунок В.А. Серова.

Наиболее значимым поступлением 1920-х была коллекция крупного московского купца А.В. Касьянова, компаньона торговой фирмы «И.Я. Чурин и Ко». Она, единственная, была целиком сформирована из произведений художников второй половины XIX— начала ХХ века, современников собирателя. Касьянов нередко приобретал работы непосредственно с выставок Союза русских художников и «Мира искусства», благодаря чему поддерживал высокий общий уровень коллекции. В МИИ собрание Касьянова, эмигрировавшего после Октябрьской революции в Китай, также поступило уже в разрозненном состоянии. Его живописная часть была распределена между несколькими музеями2. Графическая часть при сличении описей коллекции 1918 и 1924 годов3, то есть при оформлении национализированного собрания в Румянцевский музей и при передаче в МИИ, также обнаруживает потери. Например, в описи 1918 года числился 31 рисунок И.Е. Репина, а в описи 1924 года — ни одного. Несмотря на это, фонды Музея пополнились первоклассными листами А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, Л.С. Бакста, Л.О. Пастернака, М.В. Добужинского, Е.Е. Лансере, Г.К. Лукомского, В.А. Серова, С.А. Виноградова, Б.М. Кустодиева, Ф.А. Малявина, Д.А. Щербиновского.

Отдельные листы поступили из некогда богатейшего собрания московского купца, издателя К.Т. Солдатёнкова. Рисунки В.Е. Раева, В.А. Агина, П.П. Соколова, И. Петровского не могли претендовать на роль центральных в музейной коллекции, однако, по всей вероятности, именно Солдатёнкову принадлежал несомненный шедевр графического искусства 1860-х годов — «Светлый праздник в деревне» В.Г. Перова (1861), эскиз-вариант картины «Сельский крестный ход на Пасху».

Сформировавшаяся таким образом коллекция просуществовала недолго. В конце 1920-х начался процесс перераспределения произведений между музеями в соответствии с их специфическими особенностями. В мае 1928 из Третьяковской галереи в МИИ поступила просьба о передаче рисунков А.А. Иванова4. В ответ в правление МИИ заведующим Гравюрным кабинетом А.А. Сидоровым была подана записка: «В Гравюрный кабинет МИЗИС (Музей изящных искусств — прим. авт.) поступила просьба Государственной Третьяковской галереи о передаче ей альбомов и папок А.А. Иванова. Считая, что такая передача вполне правильная, я просил бы Правление, однако, предложить на рассмотрение Музейного Отдела и Г. Трет. Галереи вопрос о передаче в последнюю вообще всех русских рисунков, до сих пор хранившихся в гравюрном кабинете МИЗИС, за исключением тех, которые непосредственно связаны с отделом гравюр (оригиналы гравюр и литографий, рисунки русских граверов и т.д.)...»5. Данное предложение было поддержано Главнаукой Наркомпроса, и 6 февраля 1929 года состоялась одна из наиболее масштабных передач в истории музейного дела: фонды Третьяковской галереи пополнились 5231 графическим произведением и 73 альбомами с рисунками6. В эту передачу попало немало рисунков и акварелей мастеров второй половины XIX и начала ХХ века: Ф.А. Рубо, А.П. Боголюбова (9 листов), М.П. Клодта (23 листа), А.К. Беггрова, К.Я. Крыжицкого, Л.Ф. Лагорио, А.К. Саврасова (8 листов), Г.Г. Мясоедова (6 листов), В.И. Сурикова, В.Е. Маковского, И.Е. Репина, Е.И. Бейдемана (9 листов), К.А. Савицкого, С.А. Коровина, В.М. Васнецова (5 листов), С.В. Ноаковского (4 листа), А.Н. Бенуа, В.А. Серова, И.И. Левитана, Л.О. Пастернака, Н.К. Рериха, С.А. Виноградова, Б.М. Кустодиева, Л.В. Туржанского, В.В. Переплетчикова и других. Были окончательно раздроблены собрания Касьянова7, Свешникова и Мусина-Пушкина. В фондах ГМИИ осталась только «россика» (произведения работавших в России иностранных художников), творчество художников-граверов и ряд графических листов, по неизвестным причинам не попавших в списки передачи (например, рисунки Репина из собрания Н.В. Баснина).

В 1930-е и 1940-е годы собрание русского рисунка в МИИ — ГМИИ практически не пополнялось. Среди заметных поступлений в раздел рисунка второй половины XIX века можно отметить разве что академический этюд «Два натурщика» известного гравера И.П. Пожалостина (1866), который был приобретен за 75 рублей незадолго до начала Великой Отечественной войны, в январе 1941 года у дочери художника — Александры Ивановны. Это поступление полностью отвечало специфике Гравюрного кабинета ГМИИ, обозначенной А.А. Сидоровым в конце 1920-х. Вместе с тем продолжались выдачи в другие, менее крупные музеи. Например, в 1938 году во Всероссийский музей А.С. Пушкина в Ленинграде было передано три иллюстрации К.А. Сомова к поэме «Граф Нулин» и одна акварель А.Н. Бенуа к «Медному всаднику» А.С. Пушкина.

Количественное и качественное изменение состава коллекции русской школы произошло в 1949 году, когда в музей по завещанию поступило собрание искусствоведа и библиографа П.Д. Эттингера. Павел Давыдович писал о себе: «... я не принадлежу к типу коллекционеров, которые хотят все иметь, и обладаю терпением выждать случая, когда желанное попадет в мои руки»8. Он собрал необычайно разностороннюю коллекцию9. Обладал рисунками Ф.С. Журавлева, А.П. Боголюбова, Е.Д. Поленовой, С.В. Малютина, С.А. Коровина, С.В. Иванова, С.А. Виноградова, М.А. Врубеля, С.В. Беклемишева, В.В. Владимирова, Г.К. Лукомского, С.В. Чехонина, В.Э. Борисова-Мусатова, Н.П. Крымова, Н.Н. Сапунова, К.Ф. Богаевского, В.И. Денисова и других. Собиратель был лично знаком со многими художниками «серебряного века», состоял с ними в активной переписке и часто выступал в роли своего рода «arbitrum elegantum», не стесняясь указывать на достоинства и недостатки их работ. Например, сразу вслед за тем, как в коллекции Эттингера появился акварельный пейзаж К.Ф. Богаевского (1908), художник написал собирателю: «Меня чрезвычайно порадовал Ваш снисходительный отзыв о моих акварельных опытах. Относительно моих масляных этюдов, Вы правильно сказали — «в них меня мало» — они мне никогда не удаются»10.

В числе наиболее близких друзей Эттингера был Л.О. Пастернак: их объединяли схожие воззрения на искусство, вкусы, темперамент. Благодаря этой дружбе в коллекцию Эттингера попали образцовые произведения художника, такие как «Портрет Л.Н. Толстого» (1901) — этюд к картине «Лев Николаевич Толстой в кругу семьи» (1902, ГРМ), пастели «Автопортрет» (1911) и «Дачники («Райки») (1910-е).

Портрет Толстого содержит дарственную надпись: «Дорогому другу Павлу Давидовичу Эттингеру. Пастернак». Вообще на рисунках из эттингеровского собрания часто можно встретить дарственные и посвятительные надписи от авторов либо собственноручные заметки коллекционера на обороте — увлекательные подробности о том, при каких обстоятельствах, когда и от кого получен тот или иной лист. Именно так узнаем, что карандашный набросок С.А. Коровина «Отдыхающие солдаты и лошади (в лесу)» (1880-е) был получен в 1919 году от его брата — известного пейзажиста Константина. А один из лучших листов собрания — «Молодой человек на диване» (1904) М.А. Врубеля — содержит следующее посвящение: «Многоуважаемому Павлу Давыдовичу на память от выздоровевшего М. Врубеля 20-е июля 1904».

Среди наиболее интересных произведений коллекции Эттингера — небольшой карандашный набросок «Московский дворик» (1880-е) Е.Д. Поленовой, на котором запечатлен тот же вид, что на знаменитой одноименной картине брата художницы Василия Поленова; жанровые зарисовки (1895—1896) С.А. Виноградова, акварель «Типы Ростова (Крестьянки Ростова-Ярославского)» (1913) С.В. Чехонина, купленная знаменитым оперным певцом Л.В. Собиновым с выставки картин «Мира искусства».

Эта выдающаяся коллекция послужила импульсом для последующего пополнения произведениями русской школы. Особенно интенсивным этот процесс стал в 1960—1980-х годах, когда в ГМИИ поступили целые творческие наследия: Н.С. Гончаровой и М.Ф. Ларионова (1966, от А.К. Ларионовой), включавший ранние импрессионистические пейзажи и жанровые композиции первой половины — середины 1900-х годов, А.Н. Бенуа (1981, от А.А. Бенуа-Черкесовой), З.Е. Серебряковой (1984, 1987—1988, 1995 от Е.Б. Серебрякова) и другие.

Широкое распространение приобрела практика приобретений для музея значимых произведений Министерством культуры СССР у частных коллекционеров и через комиссионный (антикварный) магазин. Целый ряд рисунков был получен музеем в дар. Это по большей части точечное комплектование принесло весомые плоды. Был восполнен целый ряд лакун — прежде всего работы художников, творчество которых ранее не было представлено в коллекции. Именно в эти годы в собрание влились многие ключевые памятники: эскиз для храмовой иконы Владимирского собора в Киеве «Евангелист Иоанн» (1893) и композиция «Богоматерь с младенцем» (1900) Н.В. Нестерова; этюд «Ветки под снегом» (1890), выполненный И.И. Шишкиным для знаменитой картины «На Севере диком.» (1891, Киевский национальный музей русского искусства); эскиз Н.Н. Ге «Распятие» (1890-е), созданный к одноименной картине (местонахождение неизвестно); авторский акварельный вариант-повторение картины И.Е. Репина «Какой простор!» (1904)11; пастельный эскиз В.А. Серова к живописному портрету артистов Малого театра A. П. Ленского и А.И. Южина (1908); «Поединок» Н.К. Рериха (1902); а также настоящие шедевры русского модерна — эскизы неосуществленной росписи «Сон божества» (1904—1905) B. Э. Борисова-Мусатова, «Автопортрет с семьей» Г.И. Нарбута (1915). Это далеко не полный перечень поступлений этих лет, собрание обогатилось целой россыпью произведений художников рассматриваемого времени: представителей позднего академизма и критического реализма, мастеров Союза русских художников, мирискусников, символистов: М.А. Зичи, Л.О. Премацци, А.П. Боголюбова, М.О. Микешина, А.К. Саврасова, В.Е. Маковского, А.П. Рябушкина, Ф.А. Малявина, И.И. Левитана, М.А. Врубеля, И.П. Похитонова, М.В. Добужинского, К.А. Сомова, С.Ю. Судейкина, С.В. Чехонина и других. Процесс пополнения коллекции продолжается по сей день. В числе последних значимых поступлений в раздел русского рисунка второй половины XIX—начала ХХ века — эскиз павильона «Крайний Север» К.А. Коровина для 14-й Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде (1896)12.

В целом коллекция ГМИИ им. А.С. Пушкина неравномерна по своему составу: в ней сравнительно малое число произведений художников-живописцев и, напротив, достаточно репрезентативная подборка работ мастеров, специализировавшихся в области графики (рисовальщиков, граверов, литографов); плохо представлено творчество передвижников и вместе с тем одно из лучших в России собраний художников рубежа XIX—ХХ веков. Эта неравномерность в значительной степени обусловлена историей собирательства и музейного дела в стране. Коллекция, с одной стороны, не может претендовать на то, чтобы последовательно и полно рассказать об истории рисунка во второй половине XIX—начале ХХ столетия, с другой — дает хорошее представление о путях развития графического искусства в этот период: основных стилях и направлениях, их выражении и характерных чертах в графике, соотношении с «большой» — общей — историей искусства, круге жанров и тем, особенностях творческих поисков в различные периоды, влиянии популярных европейских течений.

Почти все заметные явления в графике этого времени нашли здесь свое отражение. В собрании представлены учебные штудии натурщиков и эскизы академических композиций. Ярким примером искусства, культивировавшегося во второй половине столетия в классах Императорской Академии художеств, является эскиз «Царица Наталья Кирилловна с детьми перед стрельцами (Стрелецкий бунт)» (1861), исполненный А.Д. Литовченко, со штампом Академии и визой «Утверждаю» ее многолетнего ректора Ф.А. Бруни. Она была выполнена для конкурса 1862 года на большую золотую медаль13 (награду не получил) и за два года до знаменитого «бунта четырнадцати», в котором живописец принимал деятельное участие.

Эта тесная связь произведения с художественной жизнью своего времени ощущается во многих листах коллекции. Например, в группе рисунков второй половины 1850-х—начала 1860-х, выполненных в технике «papier pelle», выделяются несколько на первый взгляд грубых, аляповатых и как будто случайных работ, при внимательном рассмотрении оказывающихся редким примером коллективного творчества профессиональных художников и любителей искусства. Они создавались на так называемых «академических пятницах» — еженедельных вечерних собраниях, проходивших в разные годы на квартирах участников, в помещении Рисовальной школы Общества поощрения художников, а с 1860 г. — в залах Академии художеств14.

Один из участников этих коллективных сеансов рисования А.П. Боголюбов вспоминал: «Еще до отъезда моего за границу мы устраивали художественные четверговые сходки, которые за мое 7-летнее отсутствие15 превратились в «пятницы». Организатором этого дела был Ф.Ф. Львов. Он был секретарем школы Общества поощрения художеств, помещавшейся в залах биржевых флигелей, которые на этот день отдавались Обществу художников. Тут выделывались всякие фокусы, импровизации, легкие представления. Всякий вносил, что мог, дабы забавлять публику. Дмитрий Васильевич Григорович, Ипполит Антонович Монигетти, художник Каррик, профессор Сверчков, телеграфист-путеец подполковник Рюль, Штекеншнейдер, барон Миша Клодт, я и много других весельчаков вроде кн. Максутова, А.К. Беггрова и прочих потешали публику...»16. Среди этих сделанных в содружестве листов — полный добродушного юмора набросок «Охотник в камышах», снабженный внизу беглой надписью о том, кто и что делал: «Вода Боголюбов, камыши Филиппов, фигура Максутов, воздух Соколов после был да соскоблил Львов»17. К числу «пятничных» рисунков, несомненно, принадлежит также «Пейзаж с луной и путниками», подписанный «Максутов и Ко».

В собрании выделяется группа акварельных пейзажей — жанра, необычайно популярного во второй половине XIX столетия, господствовавшего на выставках Кружка (а впоследствии Общества) русских акварелистов. Это произведения Л.О. Премацци, К.Ф. Гуна, М.О. Микешина, Н.Н. Гриценко, А.К. Беггрова, К.Э. Гефтлера, В.Д. Дервиза, а также автора основного здания ГМИИ им. А.С. Пушкина Р.И. Клейна.

Среди произведений реалистического направления центральное место занимают уже упоминавшийся «Светлый праздник в деревне» В.Г. Перова (1861) и «На кладбище» А.Е. Бейдемана (начало 1860-х) — ранние примеры «критического реализма» в искусстве. И если рисунок Перова — едкая сатира на современную ему церковь, то в гуаши Бейдемана преобладает сострадательная, сочувственная интонация. Их объединяет общая идейная программа — вынесение «приговора о явлениях жизни». Любопытно, что сюжет «На кладбище» тождественен картине Перова «Сцена на могиле» (1859, ГТГ), что подчеркивает определенную общность художественных поисков на рубеже 1850—1860-х годов. К этим произведениям примыкают рисунки разных поколений участников Товарищества передвижных художественных выставок — И.И. Шишкина, А.К. Саврасова, И.Е. Репина, В.Е. Маковского, В.М. Васнецова, В.И. Якоби, Н.П. Загорского, Н.Н. Ге, А.П. Рябушкина, К.А. Коровина, С.В. Иванова. Среди них также встречается целый ряд перекличек с собранием Третьяковской галереи, например карандашный набросок интерьера банка к картине «Крах банка» В.Е. Маковского (1881, ГТГ) или этюд веток к композиции «На Севере диком.» И.И. Шишкина (1891, ГТГ, пастель).

В ГМИИ находится представительная коллекция иллюстраций к литературным произведениям: акварели М.А. Зичи к стихотворению «Мишенька» Я.П. Полонского и П.П. Соколова к «Капитанской дочке» А.С. Пушкина; рисунки К.А. Трутовского, М.О. Микешина и К.Е. Маковского к украинским повестям и рассказам Н.В. Гоголя; И.Е. Репина к стихотворению «Пророк», М.А. Врубеля и В.А. Серова к поэме «Демон» М.Ю. Лермонтова; обложка М.П. Клодта к «Бабушкиным сказкам» Ж. Санд; А.Ф. Афанасьева к «Сказке о рыбаке и рыбке» А.С. Пушкина и поэзии А.К. Толстого; В.А. Серова к басням И.А. Крылова.

Целый ряд произведений, не относящихся непосредственно к книжной графике, тем не менее также обнаруживает определенную литературную основу. Таковы парные акварели М.А. Зичи «За чтением. Молодой человек (Утро)» и «За чтением. Старик (Ночь)» (обе — 1867), объединенные сквозной повествовательностью со множеством увлекательных деталей и подробностей и создающие у зрителя ощущение наличия литературного источника. В данном случае перед нами сцены, где в метафоричной и несколько нравоучительной форме обыграна тема различных жизненных циклов, присущих каждому возрасту заблуждений и ошибок. Это своеобразная иллюстрация французского крылатого выражения «Si jeunesse savait, si vieillesse pouvait» («Если бы молодость знала, если бы старость могла»), которая в то же время и притча о потерянном времени. Молодой человек зевает, потягивается, играет с собакой, откровенно скучая за чтением. Отстегнутые подтяжки, курительные трубки на стене — свидетельство его праздного образа жизни. Старик же с внешностью и атрибутами Дон-Кихота (рыцарскими доспехами, пикой), напротив, жадно вчитывается в фолиант, желая наверстать когда-то упущенное. Это занятие, по всей видимости, — единственное, что осталось в жизни: в углу давно пылятся доспехи, а старая собака мирно спит и уже вряд ли сможет быть верным помощником рыцарю.

К числу таких же «полулитературных» композиций относятся также «Баба-Яга и девы-птицы» (1902) И.Я. Билибина, фантазия на сюжеты русских народных сказок, и «На реке. Белая ночь» (1901) В.В. Владимирова, словно иллюстрирующая старинную русскую былину. В них ярко отразилось стремление к выражению национального своеобразия. Подобные поиски как содержательного, так и формального свойства были характерны для многих европейских стран и велись во второй половине XIX столетия почти во всех сферах искусства: архитектуре, живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве. Одним из направлений деятельности художников было возрождение традиционных ремесел — гончарного и столярного. В русле этой тенденции П. Григорьевым выполнен эскиз печи из поливных изразцов с люстром на сюжеты сказок А.С. Пушкина (1882), вероятно, для показа на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве 1882 года. К той же линии поисков национального стиля примыкают произведения Е.М. Бём, эскиз росписи балалайки «Битва со Змеем Горынычем» (1899) С.В. Малютина. Последний создан для столярной мастерской в Талашкино Смоленской губернии, организованной М.К. Тенишевой: наряду с Абрамцевским художественным кружком талашкинская мастерская стала колыбелью неорусского стиля.

Среди мастеров, чье творчество связано с деятельностью С.И. Мамонтова, живших и работавших в его подмосковной усадьбе Абрамцево, выделяются имена В.А. Серова, К.А. Коровина, М.А. Врубеля. Пейзаж «Осень. Быково» (1886) был написан Серовым в окрестностях Абрамцева, где художник жил летом и осенью 1886 года. Акварель «Италия. Неаполитанская ночь» (1891) Врубеля — эскиз-вариант занавеса для знаменитой московской Русской частной оперы С.И. Мамонтова18.

Эскиз павильона «Крайний Север» К.А. Коровина (1896), реализованный в материале Л.Н. Кекушевым, также выполнен по заказу Мамонтова для 14-й Всероссийской промышленной и художественной выставки в Нижнем Новгороде. Павильон стал одним из ярчайших памятников, чья новаторская эстетика способствовала формированию образного языка русского модерна. Специально для работы над павильоном, который создавался как реклама нового архангельского направления Московско-Ярославской железной дороги, а экспозиция должна была знакомить с богатствами и особенностями края, Коровин предпринял путешествие на Север. Он вспоминал: «. стараюсь создать в просторном павильоне Северного отдела то впечатление, вызвать у зрителя то чувство, которое я испытал там, на Севере»19. За основу проекта художником был взят образ деревянного сарая норвежской фактории. Простое асимметричное в плане сооружение с гладкими стенами резко контрастировало с большинством выставочных построек. Необычность сооружения отмечали уже во время строительства. В.Д. Поленов писал: «.северный павильон с Константиновыми фресками чуть ли не самый живой и талантливый на выставке»20. По воспоминаниям Коровина: «.прохожие останавливались и долго смотрели. Подрядчик Бабушкин, который его строил, говорил: «Эдакое дело, ведь это што, сколько дач я построил, у меня дело паркетное, а тут все топором... Велит красить, так верите ли, краску целый день составляли — прямо дым. Какая тут красота? А кантик по краям чуть шире я сделал: «Нельзя, — говорит, — переделывай». И найдет же таких Савва Иванович, прямо ушел бы. Только из уважения к Савве Ивановичу делаешь. Смотреть чудно — канаты, бочки, сырье. Человека привез с собой, так рыбу прямо живую жрет. Ведь достать эдакого тоже где! «Ну что, — сказал он Савве Ивановичу, — сарай и сарай. Дали бы мне, я бы вам павильончик отделал в петушках, потом бы на дачу переделали.»21 .

В отличие от графики второй половины XIX столетия, где многие явления обозначены все же пунктирно, искусство рисунка рубежа XIX—начала ХХ века представлено во всем многообразии течений, художественных объединений, жанров и техник.

Среди работ «поздних передвижников» и мастеров Союза русских художников выделяются рисунки и акварели А.Ф. Афанасьева, С.В. Иванова, С.А. Коровина, В.А. Серова, С.А. Виноградова, П.Е. Щербова. Карикатуры Щербова, художника необычайно остроумного и наблюдательного, высоко ценились современниками и коллегами рисовальщика, несмотря на то, что они же нередко становились объектами его юмора. В частности, в акварели «Апофеоз Зевксиса (Вознесение Куинджи на небо)» (около 1897) иронично высмеян пейзажист А.И. Куинджи — излюбленный персонаж щербовских карикатур, — а вместе с ним заседания Совета петербургской Академии художеств. Сюжет прост: чиновники Академии вносят Куинджи в круг «небожителей» — академических деятелей. На рисунке изображены (слева направо): живописцы М.П. Боткин и Е.Е. Волков, скульптор Л.В. Позен, вице-президент ИАХ И.И. Толстой (в виде золотого божка с папиросой), живописцы В.Е. Маковский (кормит грудью ребенка; вероятный намек на сына Александра, только назначенного на должность преподавателя Высшего художественного училища при Академии художеств), И.Е. Репин, гравер В.В. Матэ, скульпторы Р.Р. Бах (с сигарой и кружкой пива) и В.А. Беклемишев. Все «небожители» восседают на детских горшках, для Куинджи уже также приготовлены место и нимб. Щербов создал три варианта данной композиции, варьируя расположение и количество персонажей22.

Картину интенсивной художественной жизни рубежа столетий дополняют произведения лидеров объединения «Мир искусства» — А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, Л.С. Бакста, М.В. Добужинского, Е.Е. Лансере, символизма — М.А. Врубеля, В.Э. Борисова-Мусатова, В.И. Денисова, художников «Голубой розы» — П.В. Кузнецова, Н.П. Крымова, Н.Н. Сапунова, С.Ю. Судейкина. Среди них есть «программные» работы художников, а также множество «перекличек» с собранием Третьяковской галереи. В частности, гуашь «Царская охота (Петр I на охоте, Охотники на привале)» (1907) Е.Е. Лансере создана в русле «ретроспективистских» исканий «Мира искусства» с его культом XVIII века. По своей тематике, манере исполнения и колористическому решению гуашь примыкает к таким сериям композиций, как «Петербург в XVIII веке» или «Корабли времен Петра I» (1906—1907). Несколько иное настроение, но также проникнутое очарованием XVIII столетия, в листе К.А. Сомова «Как одевались в старину» (1903) — ода утонченной эстетике французского рококо. У произведения имеется пара — акварель «Как одеваются теперь» (1903, ГТГ), где Сомов с присущим ему мастерством стилизатора создал образ «модников» Серебряного века.

К той же эпохе два эскиза росписи «Сон божества» (1904—1905) В.Э. Борисова-Мусатова, выполненные им по заказу Ф.А. Шехтеля для особняка А.И. Дерожинской в Москве (не осуществлены). Как известно, в 1904—1905 годах художник создал четыре законченных акварельных эскиза: «Весенняя сказка», «Летняя мелодия», «Осенний вечер» и «Сон божества» (все — ГТГ). Им предшествовал ряд подготовительных работ, в которых художник был сконцентрирован на проработке отдельных мотивов и элементов композиции. К числу таких подготовительных рисунков принадлежат листы из собрания ГМИИ. Даже в небольших фрагментах — изображении скульптурного изваяния Амура и замка — кроются игра метафор, множество смысловых оттенков и эмоциональных состояний: не сон божества, но жизнь души человека — тонких чувств и мимолетных впечатлений, тема увядания и вместе с тем пробуждения, очарованность природой. «Сладостно-грустные лирические миражи» (как охарактеризовал произведения Борисова-Мусатова критик С.К. Маковский) чрезвычайно емко воплотили символистское мироощущение: не случайно гений художника стал предметом поклонения уже в середине 1900-х годов с возникновением «второй волны» русского символизма. Одним из наиболее ярких представителей этого второго поколения символистов, членов содружества «Голубая роза», был П.В. Кузнецов. В его раннем рисунке тушью «Сон» (около 1905) связь с искусством Борисова-Мусатова наглядна и ощущается особенно остро. Но та же тема сновидения, некой иллюзорной призрачной реальности, превращается здесь в целый микрокосм: перед нами мистический круговорот жизни — формирование материи и ее растворение в окружающей среде, череда рождений и забвений. Лист сюжетно связан с такими значимыми произведениями художника этого периода, как «Голубой фонтан» (1905) или «Рождение» (1906, оба — ГТГ).

Творчество многих мастеров начала ХХ столетия, принадлежавших к различным течениям и художественным объединениям, обнаруживает влияние приемов французских импрессионистов и постимпрессионистов: увлечение работой на пленэре, стремление к передаче сиюминутных впечатлений и тяга к беглой свободной манере, в которой максимально обыгрываются особенности материала — цвет, фактура, плотность бумаги, используются подчеркнуто «живописные» техники — пастель, акварель, гуашь, темпера. Среди наиболее ярких примеров — ранние, периода ученичества в МУЖВЗ, пейзажные и жанровые «московские» пастели Н.С. Гончаровой, акварели А.Н. Бенуа и Д.А. Щербиновского, выполнявшиеся в ходе путешествий по Европе.

Своего рода противоположностью этой живописной линии, процветавшей преимущественно в станковой графике эпохи модерна, было направление, в котором культивировались чисто графические свойства: камерность, интимность настроения, изысканность штриха, декоративная выразительность рисунка, построенного на контрастах черного и белого. Эта «графическая» линия модерна господствовала в книжной и журнальной графике в журналах «Золотое руно», «Аполлон», «Весы», «Сатирикон» и «Новый сатирикон». Во многих произведениях этого времени переосмысливались или напрямую заимствовались творческие приемы английского графика последней трети XIX столетия О. Бёрдсли, чье влияние на современников, в том числе в России, было чрезвычайно велико. Рисунки А.В. Ремизовой, работавшей под псевдонимом Мисс, Н.П. Крымова, Н.А. Андреева, Б.И. Анисфельда, С.П. Лодыгина составляют достаточно цельную группу, объединенную общностью приемов. Их отличает «ювелирная» работа пером, тяга к стилизации, богатство и разнообразие орнаментальных мотивов. Порой кажется, что предмет «тонет» в этой орнаментальной стихии, которая становится доминантой всего рисунка. Линия то прихотливо изгибается, то «выстраивается» из множества точек — легких прикосновений пера, которые также усиливают общее впечатление декоративности.

За чуть более чем пятьдесят лет — с 1850-х по 1910-е годы — русское искусство, а вместе с ним и искусство рисунка, проделали большой путь, который отмечен, с одной стороны, разнообразием художественных течений, с другой — определенной преемственностью традиций, общностью «школы», гуманистическим содержанием — интересом к человеку и его внутреннему миру. Творчество мастеров авангарда и новейшего времени в этом отношении представляет уже совсем другую эпоху. В собрании ГМИИ им. А.С. Пушкина, посвященном рассматриваемому времени, есть произведения «больших» и «малых» мастеров и свои шедевры — центральные памятники не только отдельно взятой коллекции, но и всей русской рисовальной школы.

  1. Собрания, национализированные до 1924 года, поступали через Румянцевский музей; в 1924—1927 — непосредственно из Государственного музейного фонда.
  2. Живописный раздел коллекции Касьянова составил основу собрания Омского областного музея изобразительных искусств, образованного в 1924 году (ныне Омский Государственный музей изобразительных искусств им. М.А. Врубеля).
  3. ГМИИ ОР. Ф. 11. Оп. I. Ед. хр. 220.
  4. ГМИИ ОР. Ф. 5. Оп. XII. Ед. хр. 14. Л. 49.
  5. Там же. Л. 50.
  6. Там же. Л. 50.
  7. Целый ряд произведений, относящихся к коллекции А.В. Касьянова, впоследствии был передан из Третьяковской галереи в областные и республиканские музеи СССР.
  8. Цит. по: Музей Павла Эттингера. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина: Каталог выставки. М., 2004. С. 15.
  9. Подробнее о составе и разделах коллекции Эттингера см.: Музей Павла Эттингера. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина: Каталог выставки. М., 2004.
  10. Музей Павла Эттингера. Из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина: Каталог выставки. М., 2004. С. 72.
  11. Согласно авторской пометке И.Е. Репина на обороте, лист в марте 1906 года был передан Комитету по оказанию помощи голодающим, состоящему при Императорском Вольном экономическом обществе, для розыгрыша в лотерее или на аукционе.
  12. Был подарен ГМИИ им. А.С. Пушкина в 2007 году.
  13. Одним из конкурентов А.Д. Литовченко был Н.Д. Дмитриев-Оренбургский; его вариант программы: «Царица Наталья Кирилловна показывает Ивана V стрельцам, чтобы доказать, что он жив-здоров» (Таганрогский художественный музей).
  14. Северюхин Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и СССР (1820—1932): Справочник. СПб., 1992. С. 9—10.
  15. Имеется в виду заграничное пенсионерство А.П. Боголюбова.
  16. Боголюбов А.П. Записки моряка-художника. Самара, 2006.С. 148.
  17. Имеются в виду: А.П. Боголюбов (1824—1896), К.Н. Филиппов (1830—1878), В.Н. Максутов (1826—1886), И.И. Соколов (1823—1918), Ф.Ф. Львов (1820—1895).
  18. Варианты композиции имеются в собрании ГТГ; занавес сгорел в январе 1898 года во время пожара в Солодовниковском театре.
  19. «Константин Коровин вспоминает...» / Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. М., 1990. С. 177.
  20. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М.; Л., 1950. С. 296.
  21. «Константин Коровин вспоминает.» / Сост. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. М., 1990. С. 177.
  22. Один из вариантов — в собрании ГТГ.

Проект осуществлен при поддержке О.Л. Маргания

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play