ЛЮСЬЕН ФРЕЙД. Бунтарь и его идеалы

Сторонник традиций в искусстве и вместе с тем импульсивный импровизатор, дисциплинированный — если можно так выразиться — анархист, не стремящийся успеть за модой, безразличный и в то же время ненасытный, готовый на риск и забавно приверженный рутине... Жизнь Люсьена Фрейда (1922—2011) была полна созданных им самим же противоречий. Между тем, его искусство почти исключительно сосредоточено на напряженной и беспрестанной работе, подстегиваемой столь свойственной ему постоянной одержимостью. Он никогда, начиная с ранних галлюцинаторных рисунков, гравюр и холстов относительно небольшого формата и до внушительных живописных полотен последних десятилетий с их мощным пастозным мазком, нередко представляющих собой многофигурные композиции, не выходил за границы своего и только своего мира. Да, он был не просто одержим окружающим его миром, пристальным наблюдателем коего, безусловно, являлся, — он был одержим именно своим миром. Выставка «Портреты Люсьена Фрейда» в Национальной портретной галерее в Лондоне будет открыта до мая 2012 года. Она объединила более 100 работ из музеев и частных коллекций. Это первая большая выставка после кончины художника, случившейся 20 июля 2011 года. До последних своих дней Люсьен Фрейд принимал участие в ее подготовке. Представленные на выставке портреты можно в определенном смысле считать кульминацией всей жизненной карьеры мастера: наряду с публичными лицами в неизвестных местах на ней представлены неизвестные лица в публичных местах, ведь многие изображенные им персонажи так и остались неопознанными.

Искусство Фрейда завораживающе автобиографично: он писал свое окружение, своих знакомых, а также великое множество натурщиков, которые позировали за гроши или вовсе бесплатно, но зато становились частью его неизменного жизненного уклада с непременной прогулкой с собакой и ежедневным ужином в одном из любимых роскошных лондонских ресторанов. Однако практически все время художник отдавал работе.

В лондонском свете вошла в обиход своеобразная игра в «угадайку»: каков сейчас его круг моделей и меняющихся привязанностей. В последние годы жизни Люсьен завел в своей мастерской прилежных помощников — среди них преданный ему Дэвид Доусон, художник и фотограф (он изображен на одной из работ — «Эли и Дэвид» (2005—2006) вместе с уиппетом — любимой собакой художника). С 1970-х годов работы Фрейда регулярно выставлялись на больших международных выставках, ему посвящались многочисленные монографии. Среди арт-критиков и арт-историков, подробно проанализировавших творчество художника, были Роберт Хьюз — возможно, лучший среди англоязычных критиков своего времени, профессор сэр Лоуренс Гоуинг, Кэтрин Ламперт, лауреат Пулитцеровской премии Себастиан Сми, Брюс Бернард, Мартин Гейфорд.

Фрейд был человеком привычки. Большую часть жизни он прожил в одной и той же части западного Лондона — в Паддингтоне, Кенсингтоне и Холланд-парке. Но при всех переездах истинным его домом оставалась мастерская.

Обладатель такой фамилии поневоле привлекал к себе внимание — иногда по причинам, далеким от искусства. Говорят, в юности он был очень хорош собой: его стройная фигура и наигранно-меланхоличный взгляд сразу притягивали внимание («Человек с пером (автопортрет)», 1943). Вел он себя как истинный анархист — неизменно глумился над властями и никогда не играл по правилам. Животные, похоже, интересовали его как художника ничуть не меньше людей: он очень любил своих собак, которых часто изображал на картинах рядом с людьми, и даже домашняя крыса удостоилась увековечения на одном из живописных полотен. Особенно он любил лошадей, с юности ездил верхом и долго увлекался игрой на скачках. (Фрейд обожал азартные игры — до тех пор, пока не заработал столько денег, что риск стал для него существенно меньшим: а привлекала его прежде всего возможная перспектива потерять все и сразу.)

Однако наиболее очевидное своеобразие Фрейда заключалось в том, что всю свою жизнь он работал с натурой — рисуя и создавая гравюры, он оставался фигуративным художником в эпоху, когда все как один авангардисты обращались к абстракции, инсталляции и даже такому эфемерному жанру, как перформанс. А вот Фрейд прошел мимо дюшановских традиций и остался привержен кисти, карандашу, гравировальной игле и масляным краскам.

А ведь далеко не каждый ловелас и азартный игрок удостаивается чести стать членом Ордена заслуг, в котором могут состоять одновременно лишь 24 человека и членом которого можно стать только по личному решению королевы. Через свои многочисленные любовные и дружеские связи, имея огромный круг знакомств — от пикаперов-соблазнителей, игроков, букмекеров и мелких жуликов вплоть до высшей аристократии, — он постепенно продвинулся в центр внимания, где занял свою особую нишу среди тех, кого можно назвать верхушкой артократии.

Отец Фрейда — Эрнст, младший сын Зигмунда Фрейда, — был преуспевающим архитектором в Берлине. У семьи оказалось достаточно средств... и дальновидности, чтобы перебраться в 1933 году в Лондон. Люсьену тогда было уже 11 лет — достаточно, чтобы у него навсегда сохранился легкий акцент. Временами он был сама вежливость, подлинным джентльменом с буквально рыцарскими манерами, а временами — невероятным грубияном. Мог любезно поздороваться, а мог сделать вид, что не заметил. Многим из его дружеских связей суждено было продлиться всю жизнь; при этом в них всегда присутствовал элемент неопределенности, внутренняя дрожь, чувство хождения по тонкому льду. Так, после месяцев или даже лет позирования работа завершалась, картина была написана — и прости-прощай... Те, кому довелось испытать такой разрыв отношений на собственной шкуре, иной раз говорили, что это было своего рода изгнанием из райского сада. Однако никому не доводилось скучать во время долгого общения с Фрейдом — не только из-за интересных бесед, но и из-за возможности приобщиться к его творчеству. Он особо ценил уединение, добавляя тем самым новые штрихи к своей легенде. Если вы слишком много болтали о чем попало без его молчаливого согласия, вас вышвыривали наружу — прямо-таки в темноту. По не ясным до конца причинам прекращалось иной раз сотрудничество с авторами, работавшими над публикациями о Фрейде. Всегдашняя непредсказуемость художника создавала поистине «веселую» жизнь его окружению.

К позированию для портретов Фрейд относился с непреклонной серьезностью, а легкомысленное отношение со стороны модели к этой необходимости приводило его в бешенство: приходить на сеанс надо было вовремя — без каких-либо отговорок — и быть готовым стоять или сидеть в перепачканной красками мастерской месяцами, а то и годами. Вряд ли кому-то был известен номер его телефона — звонил он всегда сам. С моделями он мог расплачиваться по-своему — потрясающими ужинами в ресторане. Фрейд работал днем и ночью, как одержимый, и получал от этого истинное удовольствие. Одновременно он регулярно ужинал со всей своей компанией в светском обществе. Стиль его поведения — не столь важно, сознательно или бессознательно он был создан — как нельзя лучше способствовал формированию мифа о Люсьене Фрейде.

Круг его общения был широк, имя любовницам — легион. Некоторые из них оставались с разбитым сердцем, однако правила были известны всем — хотя некоторые, возможно, надеялись, что станут исключением. Среди женщин Фрейда встречались и молодые, и старые, замужние, разведенные или незамужние, немало было и студенток — в общем, все варианты... В художественном мире Лондона привычной забавой стало гадать, сколько у Фрейда детей и скольких из них он признает. У него было две дочери от первой жены, очаровательной Китти Гарман, дочери удивительно талантливого и очень шумного скульптора Джейкоба Эпстайна. Вообще же число детей, признаваемых самим Люсьеном Фрейдом, постоянно колебалось, многим из них он оказывал поддержку лишь под настроение или вообще никак. Говорили, будто он — по его собственным словам — признавал больше четырех десятков детей; если это действительно так, то решение вопроса, кого из них приглашать в музеи на вернисажи Фрейда, оказывается непростым.

Если не большинству, то во всяком случае многим из своих детей он дарил свою картину, а то и несколько. Теперь такой подарок превратился в небольшое — а для кого-то, вероятно, и большое — состояние. Поговаривают, что кое-кому досталась и недвижимость. Тем не менее с большинством своих потомков он общался крайне мало, а относительно близок был лишь с немногими. Обычной, устоявшейся семейной жизни у него никогда не было. Парадоксально, но при этом он был очень привязан к своей матери. В 1980-х годах Фрейд создал великолепные, нежные и мастерские серии портретов — живописных и гравированных — своей овдовевшей матери. Седовласая женщина, возлежащая на кровати в мастерской, на взгляд англичан, — типичная представительница Центральной Европы («Мать художника отдыхает», 1982—1984). По словам самого Люсьена Фрейда, тем самым он пытался помочь матери преодолеть депрессию, найти для нее какое-то занятие, да и просто был рад любому поводу для общения с ней. Позже он изобразит ее и на смертном одре. Сам Фрейд славился бесстрашием перед лицом смерти, а о своем друге Фрэнсисе Бэконе говорил, что искусство того было ранено страхом смерти. Взаимоотношения внутри семьи никогда не были простыми. Так, старший брат Клемент был светским львом, депутатом парламента от Либеральной партии, а также дамским угодником и остроумным радиоведущим. Друг с другом братья не разговаривали.

Непостоянство и противоречия в характере Фрейда становятся особенно очевидными, если сопоставить их с его непоколебимой последовательностью и упрямой решимостью в выборе сюжетов. В его ранних работах иногда проявляются отдельные черты сюрреализма: к примеру, в «Мастерской художника» (1945) изображена голова зебры. В живописных работах 1940-х и 1950-х годов есть жутковатая галлюцинаторность. Его талант проявился очень рано; поэтому ничего удивительного в том, что Фрейду еще не исполнилось тридцати, когда ему предложили представить одну работу на Британском фестивале 1951 года — а именно, странноватый «Интерьер в Паддингтоне» с огромным растением в горшке и фигурой курящего молодого человека в очках и плаще-дождевике (это был фотограф из Ист-Энда Гарри Даймонд).

К 1960-м годам изящные гравюры, изображающие лежащих с цветами в руках большеглазых девушек, стали уступать место в творчестве Фрейда офортам с проработанным, интенсивным штрихом, передающим с поразительной точностью все свойства кожи — той телесной оболочки, в которую мы заключены. Кроме того, он перешел на кисти из свиной щетины, способные захватывать большое количество краски. Гладкая, почти лаковая поверхность его ранних живописных полотен сменилась пастозными, густыми мазками, которые с десятилетиями становились все более мощными и выразительными. Его мастерские — лишенные всякой претенциозности обычные комнаты в домах в западном Лондоне — были всегда жарко натоплены, чтобы обнаженные натурщики не мерзли. На стенах оставались «памятные знаки» — пятна краски, летевшие с кисти: своего рода квинтэссенция фрейдовской живописи.

Он редко писал заказные портреты. Среди поздних работ Фрейда есть небольшой, не имевший успеха портрет королевы: на нем изображена пожилая женщина, написанная безжалостно и даже жестоко, — полная противоположность обычным льстивым изображениям, которые во множестве изготавливались в течение десятилетий. Вероятно, художник и королева говорили о лошадях, но не похоже, чтобы королеву это забавляло или развлекало...

Портретируемые сменяют друг друга: аристократы разных рангов, от герцогов с герцогинями и ниже, затем аристократия шоу-бизнеса, например, беременная супермодель Джерри Холл или супермодель Кейт Мосс.

Начинал же Фрейд со своих близких. Его первая жена Китти Гарман стала моделью для ряда ранних пленительных и гипнотических шедевров («Девушка с белой собакой», 1950— 1951), в которых линия имеет не меньшее значение, чем цвет — яркий и прозрачный, а поверхность напоминает своей гладкописью работы голландцев XVII века или француза Шардена — Фрейд восхищался им и копировал его. Он внимательно изучал старых мастеров, что же касается учебы как таковой, то какое-то время он ходил в Центральную школу искусств в Лондоне, затем несколько лет с перерывами был учеником у харизматичного Седрика Морриса в Школе живописи и рисунка Восточной Англии в Саффолке. Здание школы в какой-то момент сгорело — по легенде, по вине Фрейда, хотя произошло это случайно. В 1941 году он прослужил три месяца на флоте, с другом-художником Джоном Крэкстоном провел некоторое время на греческом острове Паксос. К этому же времени относится его увлечение творчеством художника-самоубийцы Джона Минтона.

При всей своей мягкости и нежности, ранние портреты любовниц и друзей Фрейда отражают их скрытую нервозность, если не неврозы. Однако в них нет ничего общего с взвихренным рельефом красок и энергичной передачей плоти, которыми будут характеризоваться последующие четыре десятилетия его творчества, когда он изображал уже не «обнаженную натуру», а откровенно голые тела.

Зеленоглазая шатенка Китти Гарман, представительница сложно организованной семьи Эпстайна — уж не эту ли семью Люсьен Фрейд взял за образец? — вышла замуж за Фрейда в 1948 году, но в 1952 году их союз распался. Вторично он женился в 1953 году на Кэролайн Блэквуд, в 1957 вновь развелся, детей у них не было. (Наследница семьи Гиннесс, Кэролайн вышла впоследствии замуж за поразительно талантливого, но страдавшего биполярным аффективным расстройством, т.е. маниакально-депрессивным психозом, американского поэта Роберта Лоуэлла.) Кэролайн была блондинкой с голубыми глазами, и этот сюжет — голубоглазая блондинка — не раз повторялся художником, он словно внимательно и с нежностью вглядывался в свою героиню («Девушка, лежащая в постели», 1952).

В это время Фрейд вращался в богемных кругах Лондона, тесно дружил с Фрэнсисом Бэконом, которого изобразил на впечатляющем портрете с большими глазами — портрете, украденном с выставки в Берлине и до сих пор не найденном. Столь же прочная дружба связывала его с другим немецким эмигрантом, прибывшим, как и сам Фрейд, в Англию ребенком, — художником Франком Ауэрбахом («Франк Ауэрбах», 1975—1976), таким же, как и он, любителем повторяющихся вполне определенных сюжетов. Ауэрбах многократно изображал небольшую группу привычных моделей из гораздо более узкого круга, нежели Фрейд, а также писал пейзажи Кэмден-тауна, где располагалась его мастерская. Они были для Лондона чужаками: Бэкон — англо-ирландец, Фрейд и Ауэрбах — немецкие евреи, оказавшиеся в Лондоне в 1930-е годы в качестве беженцев. Всех троих — и самоучку Бэкона, и Ауэрбаха с Фрейдом — объединяли обширные познания в истории искусства, они явно или неявно следовали за старыми мастерами, которыми восхищались. Эмоциональные портреты Бэкона шли от воображения, даже если основывались на реальной действительности, а в ряде серий своих работ он отталкивался от Веласкеса и Ван Гога. Ауэрбах тренировался на копировании картин из Национальной галереи. Фрейд ценил Халса и Ван Гога — больших мастеров колорита и фактуры. Как делают все художники, а самые умные из них открыто признаются в этом, они отталкивались от предшественников, от старых мастеров, и это нетрудно узнать по их излюбленным сюжетам и изображаемым предметам. Так, Фрейд воспользовался картиной Ватто, преобразовав ее в потрясающий групповой портрет в натуральную величину, изображавший его любовниц и непризнанных детей («Большой интерьер W11*. По мотивам Ватто», 1981—1983).

В 1990-х годах у Фрейда появились две весьма примечательные модели — люди огромных размеров, ставшие впоследствии знаменитостями (а заодно принесшие ему рекордные цены на аукционах). Это социальный работник Сью Тилли: огромная и неуклюжая, она фигурирует на многих полотнах («Социальная работница спит», 1995). После смерти Фрейда Сью с большой признательностью рассказывала о пребывании в его мастерской в качестве натурщицы. Другая модель — Ли Бауэри, австралийский трансвестит и актер-перформансист, он позировал для масштабных полотен, ставших благодаря ему весьма эффектными («Ли Бауэри (сидящий)», 1990). Бауэри, которого Фрейд описывал как человека тонкого и высокоинтеллектуального, воспринимал свое позирование, где ему чаще всего приходилось не сидеть, а стоять, как что-то вроде учебы в частном университете. Фрейд портретировал и людей известных («Бригадир», 2003—2004), принадлежащих к истеблишменту. Но его по-прежнему привлекали горы плоти, и он писал лорда Гудмена, еще одного человека-гору, — адвоката, работавшего с теми политиками, которые, возможно, на самом деле управляют страной. Писал также и представителей иного социального слоя («Два ирландца в W11», 1984—1985).

Все его модели, за исключением королевы, приходили позировать в мастерские Фрейда — помещения с несвежей постелью, смятыми простынями, какими-то тряпками, старым креслом, перепачканными краской стенами, простым деревянным помостом. Единственными существами, неизменно чувствовавшими себя здесь комфортно, были нервные, тонкие, но мускулистые собаки породы уиппет. На протяжении десятилетий к позированию привлекались коллеги-художники и писатели. Так, Мартин Гейфорд, выдающийся критик, написал книгу «Человек с голубым шарфом» о нескольких годах позирования Фрейду, результатом чего стали как живописные, так и гравированные его портреты. Гейфорд был вынужден на протяжении многих недель надевать одну и ту же одежду — скажем, бело-розовую полосатую рубашку (при том, что в окончательной версии портрета эти полосы порой исчезали). Одежда тоже становилась реквизитом, хотя художник стремился к передаче тонов и валёров, а вовсе не к точному ее фотографическому воспроизведению.

Важна ли биография художника? У Фрейда, пожалуй, есть нечто общее с Пикассо, еще одним гигантом в искусстве ХХ века и также знаменитым — а может, просто имеющим дурную славу — любовником, чья частная жизнь, по мнению искусствоведов и критиков, одушевляла его искусство. Забавно, что Фрейд восхищался Пикассо, но считал величайшим художником ХХ столетия Матисса. Для обоих из них — и Матисса, и Пикассо — биография одинаково важна и просто-напросто неотделима от их фантазий. Однако Пикассо переворачивал миф, Матисс же от него абстрагировался. Подобно Матиссу, Фрейд всю свою жизнь работал только с натуры. Он хотел видеть своих натурщиков днем и ночью и говорил, что только так они раскроются во всей полноте. Точно так же он постоянно вглядывался в самого себя и беспрестанно, начиная со средних лет, создавал автопортреты («Отражение с двумя детьми», 1965). Самым трогательным из них выглядит, пожалуй, тот бескомпромиссный автопортрет, на котором пожилой автор изображен обнаженным в не зашнурованных башмаках («Художник за работой. Отражение», 1993).

У Фрейда нет и намека на восприятие плоти как праха. В его замкнутых лондонских мастерских плоть — это мясо, а его колорит приобретает иногда радужные оттенки раздавленной шоколадной конфеты с кофейным кремом, с яркими мазками малинового или клубничного варенья, пятнами то карамельно-сиреневого, то неожиданно ярко-голубого, чтобы оттенить терракотовые, оранжевые, бледно-кремовые и мертвенно-белые тона на коже.

Вынесение на публику столь приватного зрелища — разумеется, нарушение табу. Иногда Фрейд показывает нам вещи, которых мы не хотели бы видеть. Однако мы не должны забывать, что последнее слово здесь принадлежит творцу, художнику-репортеру: это он выбирает и аранжирует. И во всем — в зарослях ли сада или в нервном сне уиппета, в младенце, ребенке, любовнице или важном сановнике — ощущается прежде всего бунтарская пульсация жизни.

*W11 – район западной части Лондона, в котором жил и работал художник.

Вернуться назад