Искусство и судьбы. Роман Сута и Александра Бельцова

В искусстве ХХ века известно немало примеров удачных семейных творческих союзов: Робер и Соня Делоне, Михаил Матюшин и Елена Гуро, Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, Александр Древин и Надежда Удальцова, Александр Родченко и Варвара Степанова. В Латвии такой парой были Александра Бельцова (1892—1981) и Роман Сута (1896—1944). В октябре 2008 года в центре Риги в квартире, где жила семья художников, открылся музей. Обширная коллекция живописи, графики и художественного фарфора стала доступна любителям искусства благодаря стараниям Татьяны Суты, дочери художников, сохранившей наследие родителей, и участию Латвийского Национального художественного музея.

Начало творческого пути Александры Бельцовой и Романа Суты связано с Пензенской художественной школой. Роман Сута и несколько его товарищей перевелись сюда для продолжения обучения из Рижской художественной школы в начале Первой мировой войны — в 1915 году, когда линия фронта приближалась к Риге. Александра Бельцова в Пензу приехала тремя годами раньше из старинного русского города Новозыбков. Методика обучения в Пензенской школе была основана на принципах академизма и живописи передвижников. Сами студенты, увлеченные новым французским искусством, отзывались о пензенских учителях в основном весьма скептически¹. Для становления художественного стиля Романа Суты и его молодых латышских коллег большое значение имело знакомство с коллекцией С. Щукина в Москве и посещение Эрмитажа в Санкт-Петербурге (Петрограде) во время экскурсионных поездок, организованных Пензенской художественной школой.

По окончании школы в 1917 году Р. Сута и А. Бельцова поехали в Петроград в надежде продолжить обучение в Академии художеств. Но вскоре Роману пришлось отбыть на родину, в то время как Александра осталась и нашла возможность работать² и учиться. Около полугода она посещала студию Натана Альтмана (1889-1970) в ПГСХУМ³. Как позднее вспоминала сама художница, у занятого политикой и общественными проектами Альтмана не было времени для общения с учениками, на занятия он приходил редко.

Полное представление об этом этапе творчества Бельцовой составить трудно. Работы, созданные в Пензе и Петрограде, не сохранились⁴. Однако отдельные примеры говорят о том, что творчество учителя оставило определённый след и оказало влияние на формирование её художественного стиля. Так, ряд портретов, написанных Бельцовой в начале 1920-х годов, в приёмах моделировки формы обнаруживают явную общность с творческими принципами Альтмана.

Трудно предположить, в каком русле развивалось бы искусство Александры Бельцовой, если бы она осталась в России. Но так сложилось, что в мае 1919 года, откликнувшись на приглашение Романа Суты, художница уехала в Латвию. В Риге Бельцова оказалась в эпицентре местной культурной жизни. Здесь она встретила своих друзей, с которыми училась в Пензе, в том числе и с латышскими художниками Екабой Казаком, Вальдемаром Тоне и Конрадом Убана. Вместе с ними Александра становится членом Рижской группы художников (1920—1926). Деятельность этого художественного объединения, ставшего, по сути, синонимом латышского модернизма, — одна из самых ярких страниц истории искусства Латвии.

Александра еще со школьных лет мечтала попасть в Париж — Мекку современного искусства. Приехав в Латвию, художница предполагала, что Рига будет лишь короткой остановкой на пути во Францию. Однако судьба распорядилась иначе, поездка в Париж состоялась только спустя три года, в конце 1922. Александра отправилась туда вместе с Романом, уже в качестве его жены.

По дороге в Париж супружеская пара остановилась на несколько месяцев (с начала декабря 1922 года до февраля 1923) в Берлине, который в тот короткий период по интенсивности культурной жизни и количеству проживавших там художников справедливо мог считаться европейской столицей авангарда. Исключительно большое число русских художников, продолжавших поддерживать связь с Москвой и Петроградом, даже позволило исследователям говорить о таком феномене, как «русский Берлин»⁵.

Александра и Роман были хорошо знакомы с Иваном Пуни и его супругой Ксенией Богуславской⁶. Пуни в те годы был весьма заметной и значимой фигурой в берлинской культурной среде⁷. Бельцовой и Суте не довелось быть свидетелями выступления Ивана Пуни и его единомышленников на знаменитом Международном съезде прогрессивных художников в Дюссельдорфе в мае 1922 года, однако надо полагать, что им были хорошо известны теоретические воззрения русского коллеги. В их личной библиотеке⁸ имелось издание книги «Современное искусство»⁹, написанной Иваном Пуни. Видимо, благодаря контактам с Пуни стало возможным участие Бельцовой и еще нескольких молодых художников из Латвии в экспозиции группы November в рамках Большой Берлинской выставки 1923 года.

Пробыв в Берлине около трёх месяцев, Роман и Александра отправились в Париж, где они находились с февраля по конец мая 1923 года. Здесь Сута знакомится с Амеде Озанфаном и Эдуаром Жаннере, позднее известным как Ле Корбюзье. Несколькими годами ранее в издаваемом ими журнале «L’Esprit Nouveau” (1920—1925) Сута, благодаря посредничеству латышских художников, опубликовал статью о современном искусстве Латвии¹⁰.

В некоторых работах Суты того времени (1923—1927) заметно влияние такого художественного направления, как пуризм, основанного Озанфаном и Ле Корбюзье. Статика, чёткость, уравновешенность композиции, использование архитектурных элементов (фрагменты колонн) и лаконичных предметных форм характерны для многих его натюрмортов.

В Париже Сута знакомится также с Луи Маркусси. Используемая этим художником техника живописи на стекле позднее вдохновила и Романа на подобные эксперименты.

Вполне логичным кажется факт, что в своих творческих экспериментах Сута не мог обойти вниманием кубизм. В начале 1920-х годов это направление еще не потеряло своей актуальности. Кубистические композиции в это время создавали и Хуан Грис, и Жорж Брак, и Пабло Пикассо. Сута умело компилирует усвоенный в Париже визуальный опыт, обращаясь к творчеству отдельных художников Парижской школы. Например, «Натюрморт с трубкой» напоминает работы Хуана Гриса пространственными построениями, чёткостью контуров и строго упорядоченным расположением предметов, а также особым эстетическим мистицизмом, характерным для испанской живописи¹¹. Более поздние натюрморты Суты — примеры вполне свободной и самостоятельной трактовки художественных приёмов, перенятых от парижских коллег.

В 1923 году Роман Сута и Александра Бельцова с несколькими работами участвовали в выставке L’Art d’Aujourd’ hui наряду с Амеде Озанфаном и Фернаном Леже, а также с такими художниками, как Пабло Пикассо, Хуан Грис, Пауль Клее, Макс Эрнст, Жак Липшиц, Хуан Миро и другие. Александра Бельцова эту выставку и своих работ на ней не видела. В отличие от супруга, её пребывание в Париже не было столь насыщено общением с художниками: как раз в это время в Париже родилась их с Романом дочь — несколько ранее, чем ожидалось. Александра вместе с ребёнком довольно долго находилась в госпитале, и тем не менее в начале и конце поездки она успела насладиться прогулками по французской столице, посетить художественные галереи и музеи.

В начале 1920-х годов по возвращении из Парижа Бельцова создает ряд кубистических композиций. Наиболее известная из них — декоративное панно «Сукуб», созданное для интерьера рижского кафе с таким же названием. Это заведение, ставшее в те годы излюбленным местом встреч для латышской творческой интеллигенции и художественной богемы, принадлежало матери Романа Суты — Наталии Суте. Автором оригинального названия был сам Роман, решивший соединить в одно слово названия направлений современного искусства — супрематизм и кубизм. В декорировании интерьера принимали участие и другие члены Рижской группы художников. Панно Бельцовой отличает продуманность композиции и тонкость колористического решения. Среди других кубистических работ художницы именно это панно с изображенным на нем натюрмортом наиболее часто репродуцировалось как в 1920-е, так и в конце 1990-х — 2010 годы, став своего рода визитной карточкой её стиля.

В конце 1924 года Роман Сута, Александра Бельцова и их коллега по Рижской группе художников Сигизмунд Видберг организовали мастерскую по росписи фарфора «Балтарс»¹². Для росписи художники использовали готовые формы немецких, польских и чешских заводов, а также изделия Рижской фарфоро-фаянсовой фабрики М.С. Кузнецова. С каждого эскиза росписи изготавливалось не более 10 копий. Для росписей Суты и Бельцовой характерен широкий круг повторяющихся сюжетов. Так, Роман чаще изображает латышские народные гулянья, свадьбы, жанровые сценки из жизни крестьян. В свою очередь, Александра обращается к теме русского фольклора и православной иконографии, а также экзотическим мотивам. В 1925 году фарфор с маркой «Балтарс» был представлен на Международной выставке декоративно-прикладного искусства в Париже, где завоевал две золотые и одну бронзовую медали. Несколько предметов посуды попали в Севрский музей фарфора под Парижем. Однако уже в конце 1920-х годов предприятие «Балтарс» начало испытывать материальные трудности, у художников не хватило предприимчивости для организации успешной реализации своей продукции.

В 1930-е годы Роман Сута продолжает работать с фарфором и керамикой на Рижской фарфоро-фаянсовой фабрике М.С.Кузнецова¹³, а также создает эскизы форм и гравировки хрустальной посуды на Илгюциемской стекольной фабрике в Риге¹⁴. Его комплекты глиняной посуды и хрусталь не раз успешно экспонировались на различных зарубежных выставках¹⁵. Создавая эскизы для росписей и работая над формами посуды, Сута вдохновляется классическим греческим искусством. Нередко его вазы напоминают античные амфоры, кратеры и лекифы, а девушка в стилизованной национальной латышской одежде и ланью рядом с ней (часто повторяющийся в разных вариациях иконографический мотив) поразительно напоминает греческую богиню Артемиду.

Сута пробует себя и в других областях прикладного искусства. По его эскизам создаются предметы мебели, он оформляет общественные интерьеры. Создает несколько настенных росписей для помещений кафе. Ему доверяют работу над устройством Латвийского павильона на ряде сельскохозяйственных и художественных выставок в самой стране и за рубежом¹⁶. Многосторонний творческий талант художника нашёл своё проявление в сценографии и книжной графике. Однако у него оставалось всё меньше времени для занятия живописью. В картинах конца 1920-х — 1930-х годов он нередко использует те же мотивы, что и в росписях фарфора: сельские музыканты и народные гулянья.

С середины 1920-х годов Сута все чаще обращается к графике, работая тушью. Тематически он по-прежнему отдает предпочтение бытовому жанру: излюбленный его мотив — посетители кафе, жизнь городских улиц. Сама тема (развлекающиеся, праздно проводящие время люди), популярная в работах многих художников того времени, не получает в композициях Суты такой критической, иронической трактовки, как, скажем, в работах Георга Гросса, Отто Дикса или Александра Дейнеки. Скорее наоборот, рождается ощущение, что Сута не только не осуждает своих персонажей, но и готов присоединиться к ним. Примечательно, что, обладая бурным темпераментом в обычной жизни, в живописи и особенно в графике он был предельно рационален. Тщательнейшим образом продумывая композицию отдельных рисунков, художник в поисках правильного, по его мнению, решения мог создавать бесчисленное количество черновых вариантов. Его работы отличает виртуозное владение техникой и особая графичность, благодаря чему многие композиции принято считать одними из лучших достижений в латышской графике.

В творчестве Бельцовой в середине 1920-х годов обозначилась новая тенденция: в этот период доминируют портреты и автопортреты. Манера исполнения меняется в сторону большей четкости, определённости предметов и фигур, их более реалистичной трактовки. Все эти признаки, наряду с тягой к декоративности и стилизации, позволяют говорить о влиянии стиля ар-деко в её работах. Так, в написанной Бельцовой в 1927 году «Теннисистке» очевидны характерная для ар-деко пластичность объёмов (результат интереса к классической традиции) и одновременно стилизация (результат опыта предшествующей работы в эстетике модернизма). Динамичная композиция, уравновешенная квадратным форматом холста, и абстрактный фон, разделенный на геометрические плоскости локальных цветов, — художественные приёмы, усвоенные Бельцовой в работах кубистического периода. В свою очередь, пластично и чётко моделированные лицо и рука теннисистки обнаруживают связь с так называемым нео-энгризмом¹⁷. Своего рода знаком времени можно считать само обращение к теме спорта, к образу женщины-спортсменки.

Пример подобного соединения неоэнгризма и некоторой кубистической стилизации — двойной портрет «Белая и чёрная». Сюжет напоминает образы чернокожих рабынь и одалисок, так часто изображаемых художниками XIX века. Достаточно упомянуть самые известные картины — «Алжирские женщины» Эжена Делакруа и «Олимпию» Эдуара Мане. И хотя такое следование прошлому могло быть и не сознательным, оно указывает на принадлежность художницы к определённой иконографической традиции¹⁸. Элегантный облик модели («белой»), идеализированные черты лица, использованные атрибуты — веер, восточный наряд, восточный экзотизм в целом и образ темнокожей женщины, а также общее настроение покоя и актуальный, модный интерьер — все это соответствует как неоклассическим нормам, так и эстетике ар-деко.

В 1920-е годы в переписке Бельцовой не раз упоминается Цугухару Фуджита (Tsuguharn Foujita, 1886—1968). Сегодня имя этого художника японского происхождения, принадлежащего Парижской школе, знакомо только кругу специалистов, но в то время он был в зените своей славы. Популярность ему принесла особая художественная манера, основанная на использовании японской техники живописи суми-ё в комбинации с европейской классической традицией и французским модернизмом. Один из ярких примеров влияния японского мастера на творчество Бельцовой — её автопортрет (1928). Главная особенность стиля Фуджиты — каллиграфически тонкая линия (наследие живописи суми-ё) — в работе Бельцовой становится основным средством художественной выразительности. Построение композиции также типично для автопортретов Фуджиты, который обычно изображал за спиной какую- либо из своих работ, женский портрет или обнаженную натуру (жанры, принесшие ему известность). Но для японского художника этот прием был способом «сообщить» или «напомнить» зрителю о своём уникальном стиле, для Бельцовой же изображенный на стене портрет Аустры Озолини-Краузе являлся своего рода hommage — данью уважения и благодарности близкой подруге, которая оказала ей поддержку в трудный период жизни. С середины 1920-х годов и до начала 1930-х Бельцова каждые полгода выезжала вместе с ней в санатории на юге Франции, где лечила туберкулёз лёгких. В те годы, когда создавался автопортрет, Александра и Аустра были неразлучны. Аустра оплачивала лечение и ухаживала за художницей.

В тот же период Бельцова пишет ряд женских портретов, нередко подруг по несчастью — пациенток клиники. Формально эти образы близки работам Фуджиты, на которых изображены молодые бледные женщины, обнаженные или в светлых одеждах, сидящие или лежащие в белых интерьерах. Однако если его модели — воплощение изящной грации и элегантности, чувственности и беззаботности, то в портретах Бельцовой тот же монохромный колорит, приглушенные тона и каллиграфичная линия усиливают ощущение физической и психической хрупкости женских образов, привносят настроение некоей меланхолии.

Своего рода кульминацией в работе над перфектной, изящной линией можно считать акварель Бельцовой «Таня с кошкой» (1928). Кошка на коленях девочки, прописанная с особым мастерством и изяществом, напоминает котов с картин Фуджиты. Но для Бельцовой изображение этих грациозных животных — не такая близкая тема, как для Фуджиты, который писал и рисовал
их (в портретах, автопортретах, с обнаженной натурой и отдельно) настолько часто¹⁹, что данный сюжет стал своего рода его символической подписью.

Идиллически прекрасная природа французской Ривьеры не только помогла художнице победить смертельную болезнь, эти поездки также послужили мощным импульсом к серии пейзажей, одних из лучших в её творчестве. Надо отметить, тот факт, что Бельцова в 1920—1930-е годы жила на юге Франции, в контексте искусства Латвии уникален. Хотя Ривьера в то время не стала метрополией искусства (такая привилегия по-прежнему принадлежала Парижу), Coted’Azur в искусстве ведущих художников Парижской школы имел исключительно важное значение. Если импрессионистов К. Моне и О. Ренуара Лазурный берег привлекал живописностью, то модернисты А. Матисс и П. Пикассо в конце 1910-х — начале 1920-х годов не столько восхищались местной природой, сколько, отдаваясь во власть своих фантазий, создавали свой мир: Матисс писал восточные мотивы, Пикассо — новую Аркадию. Бельцовой был ближе Рауль Дюфи, но не по результату — в их работах мало общего, а по направлению творческих поисков. Так же как для Дюфи, Бельцовой всегда был важен конкретный пейзажный мотив, и решение художественных задач у неё проходило во вполне определенных рамках.

1930-е годы в жизни Александры Бельцовой — сложный период. И хотя художница продолжает работать, её имя почти не упоминается в прессе, она редко участвует в выставках. Окончательно определяются жанровые предпочтения: портрет надолго становится основной темой её творчества. По-прежнему важным источником вдохновения для неё являются художники Парижской школы. Однако теперь это Жюль Паскин, лиричные женские образы которого во многом созвучны художественному языку портретов Бельцовой. Параллельно обозначился интерес к старым мастерам — Рембрандту и Эль Греко, выставки которых она посетила во время поездки в Париж в 1937 году. В отдельных работах того времени заметны подчёркнутая одухотворенность образов, свойственная Эль Греко, а также увеличившаяся роль светотени в построении композиции картины — приём, заимствованный из живописи Рембрандта.

В 1939 году Роман Сута, увлекшись кинематографом, работает на Рижской киностудии в качестве главного декоратора. В 1941 году, с началом немецкой оккупации, киностудия закрывается. В надежде продолжить работу в кино Роман откликается на предложения своих знакомых и уезжает в СССР. В течение нескольких лет он создавал декорации к фильмам на Грузинской киностудии. В 1944 году Роман Сута был репрессирован и расстрелян. Алесандра Бельцова узнала о трагической гибели мужа спустя почти 10 лет. Художница оставалась до конца жизни в Риге, активно занималась творчеством и участвовала в выставках.

Семейная жизнь Романа Суты и Александры Бельцовой складывалась не просто: бесконечные конфликты и снова примирения. Роман был очень яркой личностью — острый ум, неординарные суждения, большая работоспособность, энтузиазм и в каком-то смысле одержимость искусством. Жить рядом с таким талантливым, экспансивным человеком и сохранить при этом свою индивидуальность, внутреннее равновесие было непросто. Сута, считавший, что женщины в силу своей природы не могут быть выдающимися художницами, часто критиковал работы супруги. Для Бельцовой, принадлежавшей к типу творческих людей, постоянно сомневающихся и недовольных собой, такое отношение часто оказывалось невыносимым. Естественное для художника желание сохранить творческую независимость нередко осложняло жизнь обоим. И тем не менее, этот творческий союз можно назвать удачным и плодотворным, а созданное ими принадлежит к одной из самых ярких страниц истории искусства Латвии.

1. Учителями Р. Суты и А. Бельцовой были Николай Петров (преподаватель рисунка, директор школы в те годы), Александр Штурман (преподаватель живописи — единственный, о ком и Р. Сута, и А. Бельцова вспоминали с большой благодарностью) и Иван Горюшкин- Сорокопудов (преподаватель живописи на старших курсах школы).
2. А. Бельцова работала чертёжницей в Центральном Управлении шоссейных дорог. См.: «Автобиография художницы». Рукопись. Музей Р. Суты и А. Бельцовой (далее МСБ), инв. № SB/D-440.
3. ПГСХУМ (Петроградские государственные свободные художественно-учебные мастерские) получили своё название в августе 1918 года (Научный архив СПб РАХ, ф. 7, оп. 8, д. 240). Бельцова поступила в ноябре 1918 года, уехала в мае 1919.
4. Бельцова, уезжая летом 1917 года из Пензы в Петроград, не взяла с собой свои работы. Т очно так же она оставила созданное в Петрограде, отправляясь в мае 1919 года в Ригу.
5. Толстой А. Художники русской эмиграции. М., 2005. С. 81.
6. С И. Пуни первым познакомился Р. Сута, это было в Берлине летом 1922 года. Зимой 1922—1923 годов он и А. Бельцова тесно общались с этой супружеской парой.
7. Шкловский В. Иван Пуни // Шкловский В. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе. М., 1990. С. 101-102.
8. В настоящее время коллекция музея Р. Суты и А. Бельцовой.
9. Берлин: Изд-во Л.Д. Френкель, 1923.
10. L’Art enLettonie. La jeune ecole de peinture // L’Esprit Nouveau. 1921. № 25.
11. Robert Rosenblum. Cubisms and twentieth- century art. New York: Henry N. Abrams Publishers, 1960. P. 109.
12. В переводе с латыни Ars Baltica — искусство Балтии.
13. В 1931 году Р. Сута поступил на должность художника по эскизам для форм и росписи посуды на Рижской фарфоро-фаянсовой фабрике М.С. Кузнецова. Фабрика выпускала как дорогие уникальные предметы искусства, так и дешёвую массовую продукцию. Р. Сута разрабатывал эскизы форм и росписей для всех категорий посуды. Общий технический уровень художников фабрики был ниже, чем у Д. Абросимова — ведущего мастера «Балтарса». Р. Сута отдельные особенно удавшиеся эскизы переносил на предметы посуды собственноручно.
14. С каждого эскиза росписи изготавливалось не более 200 копий.
15. В 1935 году на Всемирной выставке в Брюсселе глиняный комплект посуды был награждён серебряной медалью. В 1937 году на Всемирной выставке в Париже хрусталь, созданный по эскизам Р. Суты, получил одну из девяти Grand-Prix.
16. В 1936 году Сута работал над оформлением экспозиции павильона Сельскохозяйственной выставки в Елгаве; в 1937 году обустраивал Первую латышскую ремесленную выставку в Риге, в том же году ему была поручена работа над оформлением латышского павильона на Всемирной выставке в Париже; в 1939 году был автором художественного оформления павильона Латвии на международной ярмарке в Лейпциге.
17. Популярное в 1920-е годы художественное направление, одной из ярких представительниц которого была Тамара Лемпицка (Tamara de Lempicka, 1898— 1980).
18. Этому не противоречит и тот факт, что «одалиска» Бельцовой — реальная женщина, сестра её подруги. Она вместе с мужем долгое время жила в Сиаме (с 1932 года Таиланд) и, вернувшись на время в Латвию, привезла для своего сына темнокожую няню.
19. Birnbaum Phillis. Glory in Line. A Life of Foujita — the Artist Caught Between East and West. Faber&Faber, 2007. P. 113.

Вернуться назад