Тайны живописи Похитонова

В Третьяковской галерее завершилась выставка, посвященная 160-летию со дня рождения Ивана Павловича Похитонова (1850-1923), где были представлены произведения из собрания ГТГ и коллекции О.Л. Маргания (Москва). Выставка, открывшаяся 2 марта, работала до середины ноября 2010 года. Она дважды продлевалась в связи с огромным интересом зрителей к творчеству художника и их многочисленными просьбами. В отзывах посетителей, помимо благодарности за «ощущение радости и гармонии жизни», которые они испытали, осматривая картины Похитонова, восхищения его виртуозным мастерством, много говорилось о «завораживающей» технике живописи. Как бы в продолжение высказывания И.Е. Репина «Это какой-то чародей-художник», давшего название выставке, зрители писали о том, что приходят в музей по нескольку раз, чтобы вновь встретиться с этим чудом.

На всем протяжении творческого пути Похитонова его живописные приемы казались непостижимыми не только неискушенным зрителям, но и многим друзьям-художникам. «Волшебством» называл живопись Похитонова В.Н. Бакшеев. «У большинства художников, — писал он, — видно, как написано, можно разгадать технику, а у Похитонова не поймешь: намазано, счищено и сверху опять писано. А все живет, дышит. Это действительно какой-то чародей»¹. О том же говорил Репин: «...как он пишет — никак не поймешь: счищено, потом опять написано сверху. Чародей!»²

Два пейзажа, о которых пойдет речь в данной статье, в какой-то мере приоткрывают завесу тайны над методами работы мастера и возникновением некоторых сюжетов его картин. Один из них — «Вид на Буживаль» — поступил в Научно-исследовательскую независимую экспертизу им. П.М. Третьякова уже после открытия юбилейной выставки художника. До недавнего времени эта работа находилась у потомков младшей дочери художника Зои Похитоновой-Маркевич (1888—1972), но затем была приобретена московским коллекционером на аукционе в Париже.

Стилистические и технико-технологические исследования, сравнительный анализ рассматриваемого пейзажа с эталонными произведениями мастера, хранящимися в Третьяковской галерее, в частности с картиной «Ранняя весна. По. Прачки на берегу Гавы» (1885), подтвердили авторство Похитонова. При сравнительном анализе сходство прочитывалось в композиции, палитре, характере живописных мазков. Возникло предположение, что пейзаж был создан в конце 1870-х — начале 1880-х годов, что не противоречило химико-технологическому исследованию пигментов красочных слоев, сделанному в научно-исследовательской лаборатории Московского музея современного искусства.

Технико-технологические исследования показали сложную систему построения красочного слоя, в которой не было единообразия, обычного для работы художников над одной картиной. Все планы рассматриваемого пейзажа Похитонова имеют свои приемы построения. Они перерабатывались живописцем разновременно и каждый по-своему. Первоначальным наброском композиции служил рисунок, выполненный по грунту пером и тушью. В дальнейшей работе он частично записывался последующими слоями, проглядывая в отдельных местах: в изображении реки, крыш домов. Красочный слой первого плана был счищен почти до грунта, затем по новому слою, по сырому, применив инструмент типа гребенки, мастер сделал изображение изгороди, а при помощи инструментов с острыми наконечниками процарапал травинки. Иной характер построения красочного слоя у дальнего плана картины. На изображении акведука по верхнему красочному слою нанесен карандашный рисунок. Данная часть пейзажа переписывалась несколько раз, при этом примененные здесь приемы живописи не противоречат эталонным работам художника, а следовательно изображение переписывалось самим автором. Исследование структуры красочного слоя показало, что небо также написано в несколько приемов: в нижних слоях использованы темные, серо-голубые тона, в верхнем слое — светлые, нежно-бирюзовые оттенки.

В конечном счете стало ясно, что «Вид на Буживаль» представляет собой уникальный образец, раскрывающий живописную «кухню» Похитонова, о которой и говорил Бакшеев. Однако напрашивается вопрос: почему же другие картины художника, в том числе приобретенные П.М. Третьяковым, не могут служить такими же образцами? Почему техника живописи мастера оказалась тайной за семью печатями? Дело в том, что «Вид на Буживаль» относится к самому раннему периоду творчества Похитонова, когда он, приехав в 1877 году в Париж, начинает работать под руководством А.П. Боголюбова для приобретения профессиональных навыков в искусстве. В это время художник с увлечением изучает живопись барбизонцев, но и интенсивно ищет собственную творческую манеру. Именно поэтому в рассматриваемой картине все его живописные приемы наиболее явственны в отличие от более поздних произведений, когда техника живописи скрыта дальнейшей сложной отделкой.

Внук Похитонова И.Б. Маркевич писал о том, как работал его дед: «Любовь, с какой Иван Павлович выбирал дощечки лимонного или красного дерева, укреплял на обороте поперечные планки, чтобы они не коробились, а затем покрывал их густым слоем темной мастики и хранил в таком виде иной раз по нескольку лет, прежде чем написать на них картину, может служить примером благоговейного отношения к своему ремеслу. Наконец, когда краски подсыхали, Иван Павлович опять- таки не жалел сил, чтобы усовершенствовать картину, — полировал ее рыбьей костью, без конца переворачивая в своих прекрасных мускулистых руках, и ласкал, словно желая сообщить ей теплоту своего дыхания. Именно этой заботе Ивана Павловича о технической стороне искусства мы обязаны неизменной свежестью и стойкостью красок на его картинах»³. И действительно, картины Похитонова, над которыми он работал подолгу и тщательно, оставляют впечатление необыкновенной легкости, изящества живописи. «Как изящны, как поэтичны они, как легка и воздушна мастерская кисть славного художника!»⁴ — восторгался молодой журналист Корней Чуковский, посетив в 1902 году выставку Южно-русского союза художников, где были представлены произведения мастера.

Необычна основа, на которой выполнена картина «Вид на Буживаль» — мебельная доска толщиной 2 см, прокрашенная с оборота. Как уже говорилось, художник писал свои работы в основном на тщательно подготовленных, отполированных дощечках красного или лимонного дерева, иногда на картоне золотистого цвета, нередко участвующем в колористической гамме того или иного произведения. Судя по двум отверстиям по обеим сторонам доски на обороте, исследуемый пейзаж мог служить украшением предмета интерьера мастерской или жилого помещения, в духе росписей на мебели и стенах, сделанных в гостинице Ганн в Барбизоне, где останавливались приезжавшие туда для работы художники. Бывая с конца 1870-х годов в Барбизоне, Похитонов мог видеть их пейзажи, натюрморты, жанровые сцены на дверцах шкафов, буфетов, на дверях комнат. Среди них — натюрморты Антуана Воллона (1833—1900), написанные им на дверцах буфета в гостинице Ганн (Муниципальный музей Барбизонской школы, Барбизон). Они заставляют вспомнить о том, что создавая свою живописную систему, барбизонцы опирались и на наследие голландских художников XVIII века. Впечатлениями Похитонова от этих работ можно объяснить появление у него неожиданного по исполнению и размерам натюрморта «Фазаны» (1879, Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева), а также пейзажа «Вид на Буживаль», написанного на мебельной доске. Вероятно, в доме художника можно было видеть не один предмет интерьера, расписанный им в манере станковой живописи. Экспонировавшийся на выставке «Чародей-художник» пейзаж «Аллея» (1898, частное собрание, Москва), написанный на крышке шкатулки, косвенно подтверждает это предположение.

Буживаль — живописный пригород Парижа на реке Сене — место весьма значимое для Похитонова. Он часто бывал здесь, посещая в конце 1870-х — начале 1880-х годов И.С. Тургенева в его усадьбе Ясени, присутствуя на вечерах в доме Полины Виардо, где встречался с видными представителями французской творческой интеллигенции. В Буживале художник много работал. В дневнике Тургенева есть запись, относящаяся к концу 1882 года: «Похитонов также пишет портрет — необыкновенно выходит удачно и похоже. Это — мастер! Он привозил показывать мне и Виардо картины, которые он написал нынешним летом — прелесть»⁵. Писатель имел в виду свой портрет, над которым Похитонов работал осенью 1882 года (ГТГ, не окончен), а среди упомянутых Тургеневым картин вполне мог быть и пейзаж, запечатлевший вид на Буживаль.

В процессе подготовки выставки «Чародей-художник» были вновь изучены документальные материалы из отдела рукописей Третьяковской галереи, позволившие понять происхождение замысла еще одной картины Похитонова — «Дорога у берега моря». На ней стоят два автографа: «И. Похитоновъ» с росчерком и «I. Pokitonow». Так художник обычно подписывал свои работы, когда их экспонирование и продажа предполагались и на Западе, и в России. Картина была исследована в Третьяковской галерее несколько лет тому назад. Сравнительный стилистический анализ, технико-технологические исследования и привлечение банка данных отдела научной экспертизы позволили подтвердить авторство Похитонова, подлинность его автографов. В этой работе есть свойственное живописи художника перламутровое сияние красок — нежно-голубых, лазурных с вкраплениями розовых тонов в изображении моря, переходящих на горизонте в сиренево-розовую и голубую дымку неба с жемчужно-белыми перистыми облаками, окрашивающую сиренево-розовыми бликами свежую зелень травы и золотисто-охристый обрыв дальнего берега, — которое позволяло говорить о нем, как о мастере «нежной, жемчужной безмятежности колорита» (Чуковский).

Композиция картины выстроена по-похитоновски просто и ясно. Дальний берег уравновешен большим розовым кустом на первом плане, рядом с ним на фоне моря — девушка в национальном наряде с корзинкой в руке, идущая по дорожке вдоль берега. Данные сравнительного анализа позволили датировать картину 1880-ми — началом 1890-х годов. Авторство Похитонова было безусловным, и все-таки картина вызывала вопросы относительно происхождения ее замысла. Почему фигурка девушки представляет этнографически точно выраженный типаж, как будто почерпнутый из какого-нибудь увража с собранием народных типов, чуть ли не механически перенесенный в картину? Сталкиваться с таким явлением ранее при проведении исследований или просто при осмотре произведений Похитонова в частных коллекциях и музеях не приходилось. Письмо художника П.М. Третьякову от 20 января 1896 года, хранящееся в отделе рукописей Третьяковской галереи, позволило внести ясность. В этом письме, отправленном Похитоновым из Льежа, говорится: «Вы, может быть, слыхали, что покойный Государь поручил мне написать виды наших старинных городов, монастырей и вообще исторических памятников, представляя полную свободу в выборе того, что мне покажется подходящим. Принимая этот заказ, я рассчитывал исполнить свои работы так, чтобы они помимо чисто исторической стороны, удовлетворяли бы вместе с тем и в художественном отношении, т.е. были бы не только точные снимки, но и картины; затем я думал, ставя в них фигуры, выбирать характерные местные типы и местные же народные костюмы, — это сделало бы их до некоторой степени интересными и в этнографическом отношении. — Не знаю, насколько удачно мне пришлось бы справиться с этой тройной задачей. Знаю только, что я горячо мечтал о предстоящей работе и готовился с полным усердием отдаться ей»⁶. Царский заказ был сделан Похитонову в 1882 году⁷ и можно предположить, что картина «Дорога у берега моря» относится к разряду тех работ художника, которые были созданы в рамках подготовки к выполнению поступившего заказа. В том же письме Третьякову Похитонов пишет: «К сожалению, благодаря всяким семейным невзгодам, я поставлен в невозможность воспользоваться этим заказом, но мысль сделать что-нибудь в этом роде настолько въелась в меня и так привлекательна, что я не хочу отказаться от нее, не попытав счастья в другом месте. А где же не попытать его, как не у Вас, Павел Михайлович»⁸. Таким образом, исследуемая работа может относиться к тем произведениям, которые были созданы в связи с желанием художника «сделать что-нибудь в этом роде», стимулом к чему послужил царский заказ. Как шли дальнейшие переговоры Похитонова и Третьякова по поводу замысла художника о создании серии картин историко-этнографического характера, неизвестно. В августе 1896 года Похитонов прислал в Москву пять ящиков, содержащих «двадцать маленьких панно», среди которых лишь этюды «Баскезки с границы Франции и Испании» (мастер назвал их набросками⁹) напоминали о подготовке к будущим картинам. Все присланные работы были в том же году приобретены Третьяковым и находятся в настоящее время в Третьяковской галерее. Картина же «Дорога у берега моря» оказалась единственным, насколько мы знаем на сегодняшний день, свидетельством неосуществленного замысла художника. Поскольку в 1880-е годы Похитонов жил в основном во Франции, а с 1893 года — в Бельгии, «характерный местный тип», интересный «в этнографическом отношении», был связан для него с народными костюмами этих стран.

Стоит добавить, что в каталоге III выставки этюдов, эскизов, рисунков, организованной в Петрограде в декабре 1916 года, под № 326 указана работа Похитонова «На дорожке». К сожалению, в этом издании нет ее воспроизведения и не указаны размеры, но хочется думать, что названа именно наша картина, оставшаяся, по счастью, в России. Впрочем, это уже тема для дальнейших изысканий.

1. Бакшеев В.Н. Воспоминания. М., 1961. С. 71.
2. Там же.
3. Маркевич И.Б. Иван Павлович Похитонов/ Иван Павлович Похитонов. 1850-1923: каталог. М., 1963. С. 12.
4. Чуковский К. Выставка картин южнорусского товарищества // Одесские новости. 1902. 14 окт. Товарищество южнорусских художников. Одесса, 2000. С. 189.
5. Гребенюк В.А. Иван Павлович Похитонов. Л., 1973. С. 22.
6. ОР ГТГ Ф. 1. Ед. хр. 2745. Л. 1.
7. Согласно сведениям, приведенным В.А.Гребенюком (см.: Гребенюк ВА. Иван Павлович Похитонов. М., 1973. С. 20).
8. ОР ГТГ Ф. 1. Ед. хр. 2745. Л. 1.
9. ОР ГТГ Ф. 1. Ед. хр. 2747. Л. 2.

Вернуться назад