Александр Иванов «ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА НАРОДУ»

Посмертная слава художника - вещь парадоксальная. Мастер, напряженно трудившийся всю жизнь, развивавшийся, менявшийся, создававший картины-вехи, иллюстрирующие непростой путь его творческой эволюции, для большинства зрителей часто остается автором одной картины, подчас не самой лучшей в его жизни. Так, Александр Андреевич Иванов остался в памяти прежде всего автором картины «Явление Христа народу», хотя собственное его отношение к этому полотну не было однозначным.

Личность художника Иванова уникальна - это редкий для русской живописи того времени пример серьезнейшего отношения к своей миссии творца. Все салонное, внешнее было абсолютно чуждо этому мастеру. Его жизнь являет образец одинокой, будничной работы, настоящего подвижничества во имя искусства. Александр Бенуа писал: «В нем жила детская, ангельская, пытливая душа, настоящая душа пророка, жаждавшая истины и не боявшаяся мученичества...»

Александр Иванов, будучи молодым человеком, поставил перед собой грандиозную задачу - воплотить в картине историческое значение христианства. Он посвятил этой идее десятилетия мучительной, напряженной работы. Понимая, что глобальная тема требует новой адекватной формы воплощения, художник, находясь в Италии, начал серьезно изучать религиозную живопись Джотто и мастеров Возрождения: Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Фра Анджелико, Леонардо да Винчи. Он хотел понять, как выдающиеся мастера прошлого воплощали великие идеи. Его другом в Риме стал немецкий живописец Йохан Фридрих Овербек, глава братства назарейцев, пытавшихся возродить средневековую цеховую жизнь и традиции религиозного монументального искусства. В результате глубокого осмысления Евангелия возникла картина «Явление Христа народу» (1837-1857), представившая человечество в острейший момент духовного выбора.

Произведение создавалось художником во времена, когда начало меняться отношение к религии. Почему Александр Иванов так настойчиво подчеркивал, что пишет именно историческую картину? Может быть, потому что, по его мнению, высказанному в одном из писем, «религия стала трупом». Современники художника не смогли бы воспринять его работу, руководствуясь лишь верой в чудесное событие Богоявления. Важно было представить евангельский сюжет как факт истории, а не эпизод, что придавало определенную сложность произведению и затрудняло его понимание. Одним из способов решения этой проблемы художник видел в создании огромного числа натурных набросков и этюдов. Они должны были придать картине местный колорит и подчеркнуть ее историческую достоверность.

Не сумев попасть в Палестину, Иванов, со свойственной ему обстоятельностью и упорством, изучал сочинения о ней, делая многочисленные выписки. Он нашел в окрестностях Рима городок Субиако, который своим расположением на высокой каменистой горе мог походить на города Палестины. Но более всего его привлекали человеческие типажи, особенно типы евреев, необходимые для воплощения темы из библейской истории. В поисках персонажей будущей картины Иванов стал частым гостем в еврейском квартале Рима, располагавшемся неподалеку от театра Марцелла. Он посещал синагоги, а в летнее время на берегу моря наблюдал за купанием богатых еврейских негоциантов.

При собирании подготовительного материала для картины художник не шел проторенными путями. Известно, что в Риме, на знаменитой Испанской лестнице в ожидании клиентов собирались профессиональные натурщики. Они могли принять любую позу в соответствии с замыслом художника. Их услугами охотно пользовались коллеги мастера. Обращался к ним и Иванов, но выбранная им модель должна была соответствовать сложившемуся у него представлению о персонаже. Вот почему однажды он отказался от услуг известного молодого натурщика, предложенного ему в качестве модели для группы «дрожащие». Тот был, по словам художника, «слишком взрослый для мальчика и слишком молод для отца... И по духовному складу не еврей». Художник также посещал Ливорно, Перуджу, Пизу и Синигалию в поисках натуры.

В отличие от Карла Брюллова, который, начиная работу над картиной, уже представлял ее в целом, Иванов, берясь за кисть, руководствовался лишь общей идеей будущего произведения. Работая над эскизами, живописец слой за слоем словно совлекал покровы с замысла, проходя долгий и томительный путь исканий, исправлений и уточнений в создании совершенной формы воплощения своей идеи. Во многом этим объяснялась длительность работы над произведением. Эта «медлительность» мастера отмечалась его другом Н.В. Гоголем, который предостерегал художника: «Вы будете мучить себя и биться несколько дней около одного места до того, что от частностей обессилеет у вас даже мысль о целом, которое тогда только, когда живо носится беспрестанно перед глазами и говорит о возможности скорого выполнения, ... тогда только двигает работу, ибо двигает душу, порыв и вдохновение, а вдохновением много постигается того, что не достигнуть никакими ученьями и трудами».

В напряженных исканиях родился собственный метод художника - метод сличений и сопоставлений. Часто в этюдах Иванов сравнивает голову натурщика с похожей на нее головой античной статуи. Иногда же сравнение делается по принципу контрастного противопоставления персонажей. Подобные приемы позволяли максимально точно выявлять тончайшие нюансы характера, те признаки человеческой личности, которые были необходимы для создания образа. Порой в этюдах происходит сличение типичного, индивидуального лица с той нормой, которую художник видел в классических статуях. Облик человека передается так, что в нем проступают черты, сближающие его с «общечеловеческой нормой».

На огромном полотне площадью сорок с половиной квадратных метров разворачивается сцена крещения народа Иоанном Крестителем, взятая из Евангелия от Иоанна. Несколько переосмыслив сюжет, Иванов делает акцент на первом явлении Христа народу, проповеди Крестителя и на восприятии происходящего разными группами персонажей картины. Толпа собравшихся на берегу Иордана людей развернута перед зрителями в виде фриза. Этот традиционный академический прием дает возможность внимательно изучить особенности каждого образа, его роль в картине и понять суть взаимоотношений различных композиционных элементов произведения.

Момент острейшего духовного напряжения участников события позволяет понять смысловую значимость и символическую роль каждого героя. Самым очевидным сопоставлением в картине являются контрастные возрастные пары и группы. Изображенные в левой части холста старик и юноша, выходящие из воды, олицетворяют молодость и старость человечества, а также задают тон более глубоким сравнениям. В произведении Александра Иванова преобладают старики. В связи с этим невольно возникает вопрос: способно ли человечество воспринять истинное учение? Не «обветшало» ли оно духовно? Старость консервативна, старикам труднее отрешиться от того, во что они прежде верили. Но старик, застывший в воде опершись на посох, и напряженно прислушивающийся к проповеди апостол Петр будто символизируют мудрую, размышляющую старость.

Фанатичное противостояние и неприятие Христа обозначено группой седобородых старцев в белых чалмах и хитонах - это левиты и фарисеи-книжники, сторонники старой веры. От их группы словно стремится обособиться человек в красно-коричневом хитоне, написанный с Гоголя, и юноша-назареец с косами, уложенными вокруг головы.

В противовес старикам юность деятельна и больше способна к восприятию новой истины. Молодой человек слева стремительно выходит из воды навстречу Христу. Внимательно прислушиваются к проповеди Крестителя апостол Иоанн и мальчик из группы «дрожащих». Заинтересованно застыл, созерцая Христа, золотоволосый юноша- язычник как воскресший античный идеал красоты.

В картине находит выражение и тема веры. Слева на холсте, где отмечается «восходящее» движение людей к Христу, замер будущий апостол Нафанаил, как бы пропуская идущих мимо себя. Именно ему принадлежат полные неверия слова: «Из Назарета может ли быть что доброе?» Глаза его опущены вниз, руки скрыты в широких рукавах хитона, вся поза выражает сомнение. Петр, Андрей и Иоанн, также в будущем апостолы Христа, в разной степени символизируют приятие Мессии. Последователи учения Христа внимают проповеди, постигают смысл истины и пробуждаются к новой духовной жизни.

Человечество - не только молодость и старость, вера и сомнение, но еще богатство и бедность, господство и рабство. В центре полотна представлена группа «хозяин - раб». В 30-40-е годы XIX века в России были популярны идеи воспитания общества средствами искусства, а также мысли о нравственном обновлении человечества путем постижения христианских догматов. В связи с этим образ раба - один из ключевых в произведении. Над его созданием Иванов долго работал. В ранних эскизах художник делал акцент на изображении жалкого, полуживотного состояния человеческого существа: почти звериный оскал рта, бритый череп, клеймо на лбу демонстрировали ужасную степень падения и нравственного опустошения раба. В окончательном варианте облик этого персонажа несколько облагорожен. Его некрасивое, измученное лицо, может быть, впервые в жизни озаряется просветленной улыбкой надежды. «Сквозь привычное страдание впервые проявилась отрада», - писал художник об этом персонаже картины. Величие христианства и в пробуждении Божественного начала в униженных душах. Группа «хозяин - раб» также помогает разработке излюбленной ивановской темы - противопоставление античного и христианского эстетических идеалов. Античный культ тела - антитеза христианской идее отрицания красоты телесной во имя красоты духовной.

Работа «Явление Христа народу» строится на сопоставлениях: контраст левой и правой частей произведения с изображением групп людей, устремившихся к Христу и уходящих от него, противопоставление верхней и нижней частей картины - мира «горнего» и «дольнего», человеческого и Божественного. Пространственная пауза, разделяющая верх и низ полотна, позволяет сосредоточиться на созерцании Мессии. В верхней части картины господствует светлая лазурь неба, твердое каменное плато полого ложится под ноги Христу, вдали белоснежная башня и город в долине, у подножия горного кряжа. Композиция построена так, что Христос является неотъемлемой частью гармоничного мира природы и небесной обители и земной «юдоли», исполненной человеческих страстей.

Важнейшую роль в картине играет пейзаж. Не сумев побывать в Палестине, где происходило евангельское событие, художник воспроизвел природу Римской Кампаньи с характерным ярким и контрастным итальянским освещением. Автор не стремился к передаче исторических и археологических подробностей, он воссоздавал дух происшедшего. Иванов великолепно передает прозрачную световоздушную дымку, окутывающую предметы. При этом его пейзаж символичен. Оливковое дерево, которое в картине служит фоном для группы слева, своими ярко зеленеющими и засохшими ветвями словно повторяет жизненный круг юности и старости, и, возможно, аллегорически воссоздает историю смерти и воскресения Спасителя, и, конечно, как в эпоху Возрождения, символизирует умирающее язычество и зарождающееся христианство.

Иванов воспринимал природу как проявление единого божественного духа, как некий величественный храм, а не пространство человеческой жизни. Не случайно многие пейзажи художника пустынны, и лишь изредка в этот «храм» допускаются дети («Мальчики на берегу Неаполитанского залива»). Иногда природа предстает ожившей летописью Земли, как в картине «Оливы у кладбища в Альбано. Молодой месяц». Старые камни хранят отпечаток веков и неподвластны времени. Эта линия философского пейзажа трактует часть мира как целый мир, в котором умирают и рождаются вновь цивилизации, религии и народы, а земля остается вечной и неизменной под южным, прозрачным небом.

Этюды Александра Иванова раскрывают его талант колориста. В них проявилась живость и сочность письма автора, звучность красок, богатство оттенков и полутонов. Он пытался создать красочное единство и в картине, но при «переносе» этюдов на большой холст появилась некоторая сухость и пестрота цвета. Это дало повод некоторым критикам уподобить полотно гобелену, что в те времена не считалось комплиментом. Следует вспомнить, что работая над полотном около двадцати лет, художник постепенно охладевал к самой идее своего детища. Он начинал работу над картиной с пафосной мыслью о том, что в явлении Мессии и в обращении к Христу заключен залог нравственного совершенствования и духовного спасения человечества. Но в процессе работы художнику открылась печальная истина, что времена простодушного упования на Спасителя и неведения зла безвозвратно прошли, а конфликты в мире нельзя разрешить с помощью одной веры. В результате картина так и осталась незаконченной.

Между тем срок его двадцативосьмилетнего пребывания в Италии подходил к концу, предстояло возвращение на родину. Не стоит описывать те мытарства, с которыми столкнулся художник, перевозя свое полотно из Италии в Россию. Достаточно сказать, что во время вояжа через Германию он тяжело заболел и вынужден был задержаться там для консультации с врачами, а в петербургской печати уже появилось сообщение о скором прибытии «важнейшего произведения русского искусства».

Картина была выставлена сначала в Зимнем дворце, а затем и в Академии художеств. Одновременно с «Явлением Мессии» в Зимнем демонстрировалась гигантская баталия французского художника Адольфа Ивона «Куликовская битва», которая почти затмила полотно Иванова. В журнале «Сын Отечества» 25 июня 1858 года появилась печально знаменитая статья некоего В. Толбина о полотне мастера. Общий смысл этой статьи сводился к тому, что «картина г. Иванова не вполне оправдала те несомненные надежды, которые порождала она, будучи окруженной запретом таинственности». Этот удар, нанесенный человеком, близким к искусству и владеющим ученой терминологией, был неожиданным, а потому особенно тяжелым. Статья Толбина способствовала созданию вокруг произведения А.А. Иванова атмосферы холодного непонимания, а подчас и открытого неприятия. Отметим, что гениальному русскому художнику вообще не везло с тонкими ценителями его творчества. Несколькими годами раньше его искусство совсем по-дилетантски оценил писатель И.С. Тургенев: «Самый талант его, - писал он об Иванове, - собственно живописный талант был в нем слаб и шаток, в чем убедится, кто только захочет внимательно и беспристрастно взглянуть на его произведение... Имей он талант Брюллова или имей Брюллов душу и сердце Иванова, каких чудес мы были бы свидетелями».

Смена климата, петербургский, суетливый образ жизни, бытовая неустроенность окончательно подорвали здоровье художника. 3 июля 1858 года он скончался от холеры в доме своих друзей братьев Боткиных. Через несколько часов после кончины мастера к живописцу М.П. Боткину явился лакей с известием о том, что император покупает картину Александра Иванова за пятнадцать тысяч рублей и награждает живописца орденом Святого Владимира.

Не оправдались прогнозы господина Толбина, который утверждал, что «его манеру ... вряд ли возьмет себе за образец молодое поколение талантливых художников». Художественный метод Иванова лег в основу русского реалистического искусства последующих десятилетий.