«Мне нужно только искусство, искусство и больше ничего»[1]. Выставка Игоря Грабаря к 150-летию со дня рождения

В марте прошлого года исполнилось 150 лет со дня рождения И.Э. Грабаря (1871-1960) - талантливого художника, основоположника советской школы искусствознания, реформатора отечественного музейного дела, одного из организаторов всероссийской охраны и реставрации памятников старины. «Чувство ответственности за судьбы русской культуры принимало у Грабаря характер личного долга, причем без всякой позы и оттенка миссионерства. Оно выражалось как страсть к делу и понуждало переходить его от одного большого предприятия к другому. Ничто не могло отвлечь Грабаря от цели: ни крушение планов, а с ними надежд, ни ожесточенная критика, ни нападки и газетная травля»[2] - такой справедливый вывод сделали Л.В. Андреева и Т.П. Каждан, редакторы-составители писем художника, изданных в трех томах в 1970-1980-е годы. К юбилею И.Э. Грабаря Третьяковская галерея подготовила масштабную выставку, которая будет проходить на двух этажах Инженерного корпуса с 17 ноября 2022 по 26 февраля 2023 года.

И.Э. Грабарь. 1924. США
Фотография. © ОР ГТГ

Выставка начинается с показа произведений живописца дореволюционного и советского периодов, развернутого в залах третьего этажа. Дизайнерское решение второго этажа призвано раскрыть Грабаря как организатора в области музееведения, реставрации и охраны памятников. В 1913 году Грабарь стал попечителем, затем директором Третьяковской галереи (1918-1925). За сравнительно короткий срок ему удалось превратить частный музей в крупное государственное учреждение. Реформаторскую деятельность Грабарь начал с переустройства экспозиции по историко-монографическому принципу и введения в практику системы учета, хранения и каталогизации. Преобразования также коснулись подбора музейных кадров. Особое внимание директор уделял политике пополнения и хранения произведений. При Грабаре собрание Третьяковской галереи значительно пополнилось, в частности древнерусскими иконами и живописью художников авангарда. Известную икону псковского мастера начала XV века «Избранные святые: Василий Великий, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст, Параскева Пятница» (ГТГ) и картины М.Ф. Ларионова, Н.С. Гончаровой, И.И. Машкова, П.П. Кончаловского, К.С. Петрова-Водкина, А.В. Лентулова, Р.Р. Фалька можно увидеть на выставке. В дальнейшем Грабарь предлагал создать отдельный музей новейшего искусства, где в «строгих музейных условиях происходила бы кристаллизация новых художественных идей и форм»[3].

Огромное количество произведений влилось в состав Третьяковской галереи после революции из Государственного музейного фонда (1918-1928), созданного и возглавленного Грабарем. Учреждение функционировало как место временного сосредоточения национализированных памятников искусства с их последующим распределением по российским музеям. Значительно разросшееся собрание Галереи потребовало оборудовать для вновь поступивших вещей особое помещение для хранения. Только лучшие из них попадали в залы, другие, менее значимые, но важные для научных исследований, оказывались в фондохранилище, идея создания которого принадлежала Грабарю. В этой связи часть выставочного зала второго этажа оформлено как запасник, где на современных развесочных сетках рядом с древнерусской живописью экспонируются произведения выше названных художников авангарда. Такое соседство позволяет раскрыть разные грани научных интересов и практической деятельности этого выдающегося музееведа.

По инициативе Грабаря в Москве в 1918 году была создана Всероссийская комиссия по сохранению и раскрытию памятников древней живописи при Отделе Наркомпроса по делам музеев и охране памятников искусства и старины, в 1924 году она получила название Центральные государственные реставрационные мастерские. За короткое время во многом благодаря Грабарю - а он возглавлял мастерские до 1931 года - была создана масштабная система управления сферой охраны и реставрации памятников, налажена научная и выставочная работа. Чтобы раскрыть эту сторону деятельности ученого, в экспозицию включены спасенные Комиссией древние памятники, прежде всего четыре образа знаменитого Васильевского чина из Успенского собора города Владимира, исполненные Андреем Рублевым, а также иконы, которые экспонировались на подготовленной Грабарем и А.И. Анисимовым выставке «Памятники древнерусской живописи. Русские иконы 12-18 века» в Германии, Великобритании и США в 1929-1932 годах.

Здесь же зритель сможет познакомиться с автопортретами Грабаря и написанными им портретами талантливых коллег-ученых: искусствоведов А.В. Бакушинского (1936) и А.М. Эфроса (1931), музееведа П.И. Нерадовского (1946), реставратора П.Д. Барановского (1938-1951) и других. О результатах их совместной работы можно узнать в презентациях двух мультимедийных программ.

На выставке уделено внимание Грабарю - основоположнику отечественной искусствоведческой науки. В последнем небольшом зале третьего этажа развернута инсталляция кабинета искусствоведа, где в выставочном шкафу можно увидеть многочисленные издания, в которых он печатал свои научные труды. При оформлении кабинета учитывалось описание, оставленное современниками: «...Стены в ультрамариновой окраске; во всю стену от окна до двери невысокий книжный шкаф, заполненный книгами на всех полках. <...> Письменный стол заполнен объемными книгами, с множеством папок с рисунками и репродукциями, разложенными в строгом порядке, и множеством других книг и папок. С левой стороны, перед кабинетной лампой, несколько томов сочинений А.П. Чехова»[4].

Свою литературную деятельность Грабарь начал с публикаций небольших юмористических рассказов в журналах «Стрекоза», «Пчелка» и «Нива». Затем он сотрудничал в журналах «Мир искусства», «Весы» и «Старые годы» и там уже помещал художественные обзоры выставок, биографии прославленных художников, заметки о картинах. Его знаменитая статья «Упадок или Возрождение?», опубликованная в приложении к журналу «Нива» в 1897 году, в которой он размышлял о современном искусстве, стала программной для молодых русских живописцев. Именно она объединила его тогда с художниками «Мира искусства». Так же как мирискусники, Грабарь искренне верил, что «наше время - это дни не упадка, не мелких страстей, мелких художников, это дни блестящего возрождения, дни надежд и упований. Кто будут эти желанные люди, в каком направлении они сделают свой шаг вперед - этого сказать нельзя. Но мы имеем все данные для того, чтобы надеяться и ожидать»[5].

Постепенно от публикаций критических статей Грабарь перешел к монографическим исследованиям.

Наиболее известными стали его труды о творчестве архитекторов Д.И. Жилярди и М.Ф. Казакова, иконописцев Андрея Рублева и Феофана Грека, художников русской реалистической школы В.А. Серова и И.Е. Репина.

Тома «Истории русского искусства» под редакцией И.Э. Грабаря. (М., [1910–1916]). Фотография

В 1906 году Грабарь выступил редактором и одним из авторов «Истории русского искусства» (М., [1910-1916]), заказанной издательством И.Н. Кнебель. В 1908-м он написал всего несколько картин, а уже со следующего года и до конца 1914-го «не брался за кисть, находясь во власти пера»[6]. Действительно, научная деятельность потребовала много времени и сил. Необходимо было в краткие сроки представить четкую концепцию, подобрать авторов, готовых участвовать в коллективном труде, заняться редактированием чужих и написанием своих текстов. Опираться на опытный коллектив авторов его научил А.Ф. Маркс - издатель журнала «Нива». Грабарь писал: «Осторожный и умный Маркс создал свое гигантское издательское дело не столько сам, собственными усилиями, сколько умелым подбором людей»[7]. Параллельно художник взялся за подготовку посмертной выставки В.А. Серова и написание монографии о его творчестве. В эти же годы он работал над проектом для архитектурного комплекса корпусов Захарьевской больницы в Химках[8]. Кроме того, в 1913 году Московская городская дума избрала его попечителем Третьяковской галереи. В воспоминаниях Грабарь делает справедливый вывод: «Сосуществование <...> двух потенций - чисто творческой и теоретизирующе-син- тезирующей - невозможно, ибо одна дисциплина противоречит другой, мешая ей и разбивая ее»[9].

В советские годы ученый инициировал издание новой многотомной «Истории русского искусства» (М., [1944-1969]), став ответственным редактором (совместно с В.Н. Лазаревым и В.С. Кеменовым). Основная задача этого фундаментального исследования состояла в том, чтобы дать всестороннюю картину развития русского искусства с древнейших времен до современной выходу книг советской эпохи. В это время он сотрудничал с журналами «Среди коллекционеров», «Русское искусство», «Красная Нива», «Красная панорама». В 1941 году за фундаментальный труд о творчестве И.Е. Репина Грабарь получил Сталинскую премию. По его подсчетам, было опубликовано более 100 научных статей.

Ученый сам раскрыл секрет своей работоспособности. Он объяснил, что на протяжении жизни вставал в 6 часов утра, а ложился спать в 10 часов вечера, «не любил заседать, никогда нигде не бывал по вечерам и по гостям, ибо берег свое время для дела»[10].

Игорь Эммануилович ГРАБАРЬ. Февральская лазурь. 1904
Холст, масло. 142,6 × 84,8. © ГТГ

Главный акцент на выставке сделан на Грабаре-художнике. Живописец создал яркие, эффектные, жизнеутверждающие полотна, основываясь на опыте европейского импрессионизма, постимпрессионизма и модерна. Незабываемы его зимние пейзажи. Вслед за известной картиной «Февральская лазурь» (1904, ГТГ) он исполнил большой пейзажный цикл, получивший название «Сказка инея». Истинными шедеврами его творчества как дореволюционного, так и последующего советского периода становятся натюрморты. В таких картинах, как «Хризантемы» (1905), «Неприбранный стол» (1907), «Груши на зеленой драпировке» (1922; все - ГТГ), мастер находит множество изысканных колористических и композиционных решений. В художественном развитии Грабарь прошел путь от импрессионизма к декоративной плоскостности и обобщенности сезаннизма и закончил его как мастер соцреализма.

В 1920-1930-е годы художник с увлечением работал в жанре портрета. Ему позировали родственники, друзья, люди творческих профессий.

Игорь Эммануилович Грабарь родился 13 марта (25-го по новому стилю) 1871 года в Будапеште, в семье русинов[11], посвятивших жизнь борьбе против курса мадъяризации[12], насильственно проводимого правительством Австро-Венгрии со второй половины XIX века. Со стороны матери, О.А. Добрянской (1843-1930), художник принадлежал к дворянскому сословию. Его дед, Адольф Иванович Добрянский фон Сачуров (1817-1901), был записан в книгу старинного дворянского рода Сас, который велся от православного воеводы Томова Совы, который переселился из русских земель в Венгрию в Х веке. Большинство польских и украинских историков считают, что родоначальниками фамилии Добрянских являются двоюродные братья Юрий, Занько и Дмитрий, которым король Польши Владислав пожаловал грамотой от 28 июня 1402 года Добру в Саноцкой земле Русского воеводства[13].

Добрянские были признаны дворянами предположительно в 1445 году. Отец Адольфа, так же как и дед, был униатским священником. Выходцем из священнической семьи был и отец художника, Эммануил Иванович Грабарь (1831-1910), преданный последователь и ученик Адольфа Добрянского. Отец получил юридическое образование и одно время был депутатом Будапештского парламента.

В 1863 году Эммануил Грабарь женился на дочери учителя. Через несколько лет у них родился сын Владимир (1865-1956), в 1871-м - Игорь. В 1876 году отец эмигрировал в Россию и, взяв фамилию Храбров, первоначально поселился в Егорьевске, где стал преподавать немецкий язык в местной прогимназии. Со временем к нему перебрались сыновья, а жена некоторое время оставалась на родине, помогая Адольфу Добрянскому бороться за права русинов. Лишь в 1882 году, после громкого судебного дела, получившего название «процесс Ольги Грабарь»[14] (обвинялись в государственной измене она и ее отец, однако дело завершилось не смертным приговором, как предполагалось, а полным оправданием), смелая женщина смогла перебраться в Россию, к своей семье. В это время Эммануил Грабарь переехал в город Измаил, где в местной прогимназии получил место преподавателя иностранных языков, а младший сын, благодаря связям деда с русскими славянофилами, был зачислен стипендиатом в престижный Императорский лицей в память цесаревича Николая в Москве. В этом заведении, основанном в 1868 году по инициативе и частично на средства М.Н. Каткова и П.М. Леонтьева, Грабарь получил классическое образование.

В 1889 году Грабарь поступил на юридический факультет Петербургского университета и окончил его в 1893-м. Затем учился в Высшем художественном училище при Императорской Академии художеств (1894-1896), обучался в Мюнхене в частной художественной школе Антона Ашбе (Ажбе) (1896-1898), где обрел высокие профессиональные навыки. На выставке представлено несколько произведений раннего периода творчества живописца, исполненных под влиянием немецкого педагога и живописи мюнхенского объединения «Сецессион», в недрах которого формировались новейшие течения, в частности символизм и югендштиль. Среди них большое полотно «Дама с собакой» (1899, ГТГ). Манера его написания свидетельствует о том, что Грабарь усвоил один из принципов Ашбе - «кристаллизацию красок», то есть научился работать широкой кистью, не смешивая краски на палитре. В картине художник добился цветовой гармонии и музыкальности, но главное - то, на чем особенно настаивал опытный руководитель, - вибрации и мерцания красок.

Вернувшись в 1901 году из Германии, где провел пять лет, в Россию, Грабарь сразу заявил о себе как талантливый пейзажист. До этого здесь его знали исключительно как художественного критика, публиковавшего свои статьи в популярном иллюстрированном журнале «Нива», а затем в «Мире искусства».

Долгожданная встреча с русской природой произошла осенью 1901 года - художник жил и работал в наро-фоминском подмосковном имении князей Щербатовых. Уже первые осенние пейзажи, написанные в Наре и показанные на выставке журнала «Мир искусства» 1901-1902 годов, произвели сенсацию среди зрителей необычной трактовкой природы и манерой исполнения. Тогда никому не известный автор, только что вернувшийся из Европы, предоставил для экспонирования девять произведений. Все они сразу были замечены и раскуплены коллекционерами. Небольшую, но очень выразительную картину «Луч солнца» (1901, ГТГ) приобрел Совет Третьяковской галереи, который тогда возглавляли И.С. Остроухов и В.А. Серов.

Новизна заключалась уже в том, что на первое место в композиции Грабарь выдвигал архитектуру, изображая ее фрагментарно крупным планом. Кроме того, он использовал яркие краски и наносил их пастозно, густым, плотным слоем на холст. В результате дерзкие по сочетанию цвета, такие как золотисто-желтый и ярко-голубой (сказалось влияние Ван-Гога), в изображении осенней листвы и синевы лазоревого неба своим мажорным, радостным звучанием производили сильное впечатление. Собственно этими работами Грабарь открыл ту линию усадебного пейзажа, которая будет дальше успешно развиваться в творчестве художников московской школы живописи - С.Ю. Жуковского, С.А. Виноградова, П.И. Петровичева. В следующем году он провел осень у своей тетки А.А. Ходобай в имении Титово Лихвинского уезда Калужской губернии. Именно здесь был написан прекрасный пейзаж «Сентябрьский снег» (1903, ГТГ), который приобрел В.О. Гиршман. Впоследствии коллекционер внимательно следил за творчеством Грабаря, стараясь не пропустить его лучшие вещи.

После плодотворного пребывания в Титове Грабарь на протяжении нескольких лет вдохновлялся разными видами российской глубинки, принимая приглашения своих друзей - В.Н. Писарева, Ф.А. Малявина, С.В. Иванова, И.И. Трояновского. Особенно ревностными его поиски в области пейзажа стали после общения с Ф.А. Малявиным, заявившим, что после Левитана обращаться к этому жанру бессмысленно, поскольку тот «все переписал»[15]. Однако Грабарь нашел художественно-пластические приемы, чтобы по-новому изобразить русскую природу в «послелевитановский период». Написанные в подмосковных имениях картины Грабаря размещены в разделе «Усадебный пейзаж» в одном из залов третьего этажа Инженерного корпуса.

В начале зимы 1904 года художник оказался в Дугине - подмосковной усадьбе друга-художника Н.В. Мещерина. В дом этого талантливого и благородного человека, создавшего все условия для работы своим друзьям по профессии, в разные годы приезжали В.В. Переплетчиков, М.Х. Аладжалов, А.М. Корин, А.С. Степанов, А.М. Васнецов, С.В. Малютин и И.И. Левитан.

В специально оборудованной для товарищей мастерской работалось спокойно и плодотворно, а привольная русская природа с открывающимися панорамными видами на луга и леса, впечатляющая архитектура Дугина и близлежащих усадеб, так же как тихая поэзия деревенских улиц, печально застывших в зимних сумерках или утопающих в аромате цветущей сирени, вдохновляли многих живописцев.

Известно, что в мещеринской усадьбе живописец впервые попал под обаяние белоснежных российских просторов и создал эффектные зимние пейзажи. Первый среди них - «Белая зима. Грачиные гнезда» (1904, ГТГ), в котором ему удалось успешно передать «эффект белого снега на белом небе, с белой березой»16. По словам Грабаря, работа вызвала похвалу В.А. Серова, сказавшего: «Трудная задача, а вышла у вас. Зима - действительно белая, а белил не чувствуешь»[17].

С большим воодушевлением и подъемом Грабарь в это время изображал пушистые сугробы, заснеженные крыши домов и сараев и, главное, сверкающий иней на выразительных ветвях берез. Это «зрелище фантастической красоты»[18] - звенящее мерцание инея в ослепительной синеве мартовского неба - помогло Грабарю обратиться к новым живописно-пластическим средствам. Он стал использовать технику пуантилизма, в которой в России до него еще никто не работал. Основоположником этого метода считается французский пейзажист Жорж Сёра. Художник применял красочные точки, покрывая ими поверхность холста. Эффект метода заключался в расчете на оптическое смешение отдельных мазков на сетчатке глаза при восприятии картины зрителем. Пуантилизм Грабаря существенно отличался от предложенного французами варианта. Русский живописец не обособляет мазок от мазка, точку одного цвета от точки другого цвета, напротив, он стремился придать мазку особую пластичную структуру, подчиняя ее текучей, подвижной форме изобразительного объекта. Кроме того, в отличие от французов, которые создавали свои картины в мастерской, полагаясь на память и руководствуясь результатами научных исследований в области оптических свойств цвета, Грабарь всегда отталкивался от натуры и предпочитал работать на пленэре.

Среди созданных тогда пейзажей «Февральская лазурь» (1904) - наиболее яркий и выразительный пример использованного художником метода цветового разложения, иначе дивизионизма. Картина была написана чистым цветом, без смешения контрастных пигментов на палитре, причем каждый слой он наносил на поверхность основы отдельными густыми и пластичными мазками. Зная действие закона дополнительных цветов и применяя его на практике, Грабарь сумел придать краскам особую звучность в воспроизведении эффекта инея. Сложная красочная комбинация из соседства белил с рельефными, тягучими мазками синих, лиловых, желтых цветов передавала иллюзию вибрации воздуха. Результат такого плотного наложения красочной массы проявлялся лишь на расстоянии, то есть то, что казалось с близкого расстояния смешением густых мазков красок, на расстоянии приобретало очертания осмысленной формы.

Знакомство Грабаря, как и многих русских художников, с импрессионизмом произошло заочно, еще в те годы, когда он учился в Высшем художественном училище. В 1894 году живописец примкнул к дружескому кружку, сложившемуся вокруг ученицы И.Е. Репина Марианны Веревкиной. «Блестяще владея иностранными языками и не стесняясь в средствах, - напишет в воспоминаниях Грабарь, - она выписывала все новейшие издания по искусству и просвещала нас, мало по этой части искушенных, читая нам вслух выдержки из последних новинок по литературе об искусстве. Здесь я впервые услышал имена Эдуарда Мане, Клода Моне, Ренуара, Дега, Уистлера»[19]. Даже в конце жизни для него импрессионизм по-прежнему оставался явлением мирового порядка, а Эдуард Мане - «фигурой <...> до сих пор для меня сохранившей свой масштаб и являющейся непревзойденной на протяжении целого столетия»[20].

Безусловно, Грабарь-импрессионист имел свою тему и индивидуальную живописную манеру. В отличие от французов, любивших изображать частную жизнь людей - их будни, отдых, прогулки и развлечения, русский художник не проявлял к подобным темам должного интереса. Бессмысленно искать в его творчестве сюжеты с социальной заостренностью, раскрывающие процессы урбанизации и промышленного развития нарождающегося в России капитализма. Современность и ее стремительное движение Грабаря мало увлекали. В наследии мастера найдется всего несколько индустриальных пейзажей и, наверное, столько же полотен, в которых активно действует человек. Персонажи таких картин, как «Мартовский снег» (1904, ГТГ), «Под березами» (1904, ГТГ), «В гололедицу» (1908, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань), хотя и взаимодействуют с природой, но изображены так, что утратили свою жизненную энергию и превратились в образы-символы. В них никак не отражена страстная природа личности, которая так явственно воплощалась французскими живописцами. Значительно позже, рассуждая об искусстве голландского художника Яна Вермеера Дельфтского, Грабарь-искусствовед напишет так, как будто имел в виду свои картины: «Здесь незачем искать психологии или особой выразительности жестов, улыбки, взгляда, это только приведенное в состояние покоя видение жизни»[21].

В советский период для него, как и для большинства советских живописцев, в пейзажной живописи стала основополагающей тенденция реалистического изображения природы - особенностей ландшафта, состояния атмосферы, освещенности, колористического богатства. Работая на пленэре, Грабарь создал целую серию замечательных подмосковных пейзажей, пронизанных радостным и оптимистичным настроением. Особенно его увлекали городские пейзажи. В 1930-е годы он часто их писал из окна своей мастерской, находившейся в бывшем доме Мещериных на Пятницкой улице, среди них «Московский дворик в снегу» (1930, ГРМ) и «Проходной двор в Замоскворечье. Серый день» (1941, ГТГ). Живописец вновь возвращается к старой теме - изображению эффекта инея, мотиву, принесшему ему популярность в дореволюционной России. Он создает серию произведений под названием «День инея», которую составили: «Роскошный иней» (1941, ГРМ), «Косые лучи», «Солнце поднимается» (обе - 1941, ГТГ) и другие. Как и прежде, его вновь увлекла «красота бесконечных бирюзово-сиреневых переливов на снегу»[22].

В этих зимних пейзажах, так же как в написанном ранее «Сентябрьском снеге» (1903, ГТГ), а потом «Светлане» (1933, ГТГ), ему удалось выразить «налет поэзии, теплого отношения, внимания и нежности к теме, которая никогда не дается холодному рассудку и формальному подходу»[23].

В начале 1900-х Грабарь, пожалуй, первым из русских художников Серебряного века обратился к картине-натюрморту. (Следует напомнить, что Константин Коровин, мастер этого жанра, стал писать свои изысканные композиции с букетами роз и рыбами, блистающими серебристой чешуей, только в начале 1910-х годов.) Среди них такие шедевры, как «Хризантемы» (1905) и «Неприбранный стол» (1907). В последней картине Грабарь поставил цель «передать контраст шероховатой скатерти, блестящей посуды и матовых нежных цветов при помощи соответствующей каждому предмету фактуры и характера окраски»[24]. Для этого он использовал смешанную технику. Вся работа написана маслом, но для изображения цветов применена темпера, а в качестве материала для лессировок - акварель.

Все перечисленные произведения, разные по композиции и колориту, объединяет общее настроение восторга перед красочным изобилием материального мира. Не трудно заметить, с каким вниманием и какой изысканностью живописец изображал фарфоровую и хрустальную посуду, серебряные приборы, роскошные цветы и фрукты, сверкающие белизной крахмальные скатерти, тем самым выражая через них счастье бытия.

Лишь на рубеже 1914-1915 годов, в период увлечения живописью Поля Сезанна, ему удалось выработать новый подход в живописи. По примеру гениального новатора он стал писать натюрморты с фруктами на плоской поверхности, взяв точку зрения сверху вниз и используя контрастные локальные краски. «Гиршман прямо заявил, что “Грабарь стал чистокровным Сезанном, и после “Хризантем” это просто непонятно и непростительно”»[25], - вспоминал художник. В плоскостной, декоративной манере исполнены «Васильки» (1914, частное собрание) и два варианта пейзажа «Рябинка» (1915, ГТГ). О них художник впоследствии писал: «”Рябинка” - этюд красной рябинки на фоне золотых берез, изумрудной полосы зеленей и бирюзового неба. Первая писана в мае, вторая - в сентябре. Обе вышли неплохо, в особенности вторая, находящаяся в Третьяковской галерее»[26].

Коренной перелом во всех сферах жизни и радикальное ее преобразование, последовавшие после Октябрьской революции, не могли не отразиться на искусстве Грабаря. Несмотря на административную занятость, погруженность в выставочную работу и постоянное участие в научно-исследовательских экспедициях по разным уголкам России, он не прекращает заниматься живописью.

В период соцреализма Грабарь по-прежнему работал в жанре натюрморта и пейзажа, но, постепенно переключившись на портрет, стал одним из ведущих портретистов страны. Еще в 1929 году, находясь в Германии с иконной выставкой, он сумел вновь побывать во многих европейских городах и любимых музеях, обращая внимание преимущественно на портреты старых мастеров. Особенно его тогда взволновал Франц Хальс. Эмоциональный Грабарь сразу тогда приступил к написанию портретов, используя себя в качестве модели. Это были небольшие погрудные изображения, исполненные на нейтральном фоне. Художник пытался передать свою внешность и отчасти внутренний мир. С этой целью его внимание сосредотачивалось на изображении лица и глаз. В целом автопортреты демонстрировали явную попытку самоанализа. На репрезентативном «Автопортрете с палитрой (в белом халате)» (1934, ГТГ) Грабарь изобразил себя практически в полный рост и во всех свойственных ему ипостасях: художника (палитра и кисти), ученого (деловой костюм), реставратора (белый халат).

Из портретной живописи наиболее соответствовала духу времени «Светлана» (1933, ГТГ) - воплощение идеала советской молодежи. Портрет создавался быстро, на одном дыхании, и явно нравился автору. Умение увидеть внутренний мир человека и изобразить его так, чтобы не было заметно натянутости во время позирования, помогло Грабарю при написании многих картин, в частности «Зимой. Портрет дочери» (1934, ГТГ) и «Портрет сына» (1935, ГТГ). Свою дочь Ольгу он изобразил на фоне зимнего пейзажа, с разрумяненным от мороза лицом и сияющей чистой, детской улыбкой. Девятилетний сын Мстислав, сидящий с раскрытой книгой за столом, напротив, чрезвычайно сосредоточен и строг.

Многие портреты художник исполнил по заказу. Часто заказчиками оказывались государственные учреждения, в том числе Академия наук, но были и частные обращения. Дочь художника отмечала, что отец «быстро нащупал уязвимое место людей, достигших определенного положения в обществе, - желание быть увековеченным»[27].

Совершенно иным по поставленным задачам стал «Портрет С.С. Прокофьева» (1941, ГТГ). Грабарь был поклонником таланта композитора и первый его портрет выполнил в 1934 году. Во время эвакуации в Нальчике они оказались с композитором в соседних номерах гостиницы, и у художника появилась возможность не только общаться с Прокофьевым, но и присутствовать во время его работы над оперой «Война и мир». На полотне он как раз попытался зафиксировать миг творческого озарения - рождения музыки. «Портрет С.С. Прокофьева» художник считал одним из лучших в своем творчестве и при жизни с ним не расставался.

Грабарь, как и многие его современники - А.М. Герасимов, Е.М. Кацман, И.И. Бродский, П.П. Кончаловский, - не избежал периода увлечения советским салонным искусством. Обращение к подобному жанру - довольно необычное явление, особенно для творчества таких авторов, как Кончаловский и Грабарь. Последний в одной из своих поздних статей, рассуждая о сущности реализма, писал: «Есть два реализма - реализм <...> Федотова и Перова, Репина и Серова, Сурикова и Врубеля, Эдуарда Мане и Ренуара, и есть реализм недоброй памяти Сухаревских, Бода- ревских, Судковских <...> Словом, есть реализм творческий, созидательный, прокладывающий новые пути, двигающий вперед мировую культуру, и есть реализм тупой, застылый, мертвый, топчущийся на месте и недостойный этого прекрасного наименования»[28].

Действительно, кумирами Грабаря всегда были выше названные художники. Известно также, что он восхищался живописной пластикой полотен Андреса Цорна и маэстрией Филиппа Малявина, но к академическому, тем более салонному искусству относился критически. Сам мастер в лучшую пору деятельности работал экспрессивно, не заботясь о рисунке, четком контуре и тщательно прописанных деталях, выражая лишь самую суть.

Однако впоследствии Грабарь так же, как и многие другие художники, не избежал «срыва в салон», угождая массовому вкусу. Еще в 1926 году, работая над пейзажем «На озере» (1926, ГРМ), живописец ставил задачу: «А что если попробовать взять самый “человеческий” пейзаж, прекрасный с точки зрения зрителя, хотя и не волнующий с точки зрения живописи? Не слишком ли уж художники презирают этого зрителя?»[29]

Затем, следуя этой тенденции, создал серию прелестных портретов грузинских актрис. Самым ярким примером подобного рода живописи стал «Портрет В.Г Дуловой» (1935, ГТГ), народной артистки СССР, арфистки, солистки оркестра Большого театра. Дулова позировала музицирующей на арфе в собственной квартире, обставленной ампирной мебелью красного дерева, в роскошном концертном платье. Произведение получилось эффектным, радующим глаз продуманной композицией и ярким колоритом. Художник прорисовывает не только лицо и руки героини, но тщательно прорабатывает обстановку - антикварную мебель, старинную золоченую арфу и даже ее струны, акцентирует материальность складок роскошного платья героини. В работе сказалась любовь художника к миру вещей, к красоте видимого мира.

В последние годы мастер продолжал писать по-прежнему солнечные оптимистичные пейзажи, пышные букеты цветов - флоксы, дельфиниумы, розы, которые он с любовью выращивал на своей даче в Ново-Абрамцеве, вероятно, не подозревая, что все они в целом стали «обильной почвой, профессиональным фундаментом, на котором произросла мифология света тридцатых годов»[30].

В 1954 году Грабарь исполнил один из последних автопортретов, где он изобразил себя грустным, усталым, погруженным в свои мысли. До последних дней Игорь Эммануилович не уставал повторять: «Свою благословенную профессию мы должны любить страстно и нежно, до самозабвения, как лучшую и единственную на свете. Без этого я не мог существовать, не мог дышать ни один день моей жизни»[31]. А в автомонографии признавался: «...Искусство, искусство и искусство. С детских лет и до сих пор оно для меня - почти единственный источник радости и горя, восторгов и страданий, восхищения и возмущения, единственное подлинное содержание жизни!»[32]

1. И.Э. Грабарь - В.Э. Грабарю. Неаполь. 17 сентября 1895 // Игорь Грабарь. Письма 18911917 / Ред.-сост., авт. введения и коммент. Л.В. Андреева, Т.П. Каждан. М., 1974. Т. 1. С. 56. (Далее: Игорь Грабарь. Письма 1891-1917.)
2. Игорь Грабарь. Письма 1891-1917. С. 9.
3. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве: Исследования, реставрация и охрана памятников. М., 1966. С. 265.
4. ОР ГТГ Ф. 106. Ед. хр. 18583. Л. 7, 12.
5. Грабарь И.Э. Упадок или Возрождение? Очерк современных течений в искусстве // Нива. 1897. №1. Ежемесячное литературное приложение.
6. Грабарь И.Э. Моя жизнь: Автомонография. Этюды о художниках. М., 2001. С. 231. (Далее: Грабарь И.Э. Моя жизнь.)
7. Там же. С. 83.
8. Клименко Ю.Г. Архитекторы Москвы. И.Э. Грабарь. М., 2015.
9. Грабарь И.Э. Моя жизнь. С. 216.
10. ОР ГТГ Ф. 106. Ед. хр. 223. Л. 1.
11. Русины - это группа восточнославянского населения, компактно проживающая на западе Украины (Закарпатье), востоке Словакии, в юго-восточной Польше, на северо-востоке Венгрии, северо-западе Румынии, а также в сербской Воеводине и хорватской Славонии.
12. Мадъяризация (венг. magyarositas, от венг. magyar - «венгр») - переход на венгерский язык и усвоение венгерской культуры невенгерскими народами. Термин «мадьяризация» получил наибольшую известность в историографии по отношению к периоду 1867-1918 годов в истории Австро-Венгрии, когда властями была развернута целенаправленная и довольно агрессивная политика по ассимиляции невенгерских меньшинств на землях Венгерского королевства.
13. Грушевский М.А. Очерк истории украинского народа. Киев: Лыбидь, 1990.
14. Пашаева Н.М. Очерки истории русского движения в Галичине XIX-XX вв. / Гос. публ. ист. б-ка России. М., 2001.
15. Грабарь И.Э. Моя жизнь. С. 177.
16. И.Э. Грабарь - С.П. Яремичу. Дугино, 1 февр[аля 1904 г.] // Игорь Грабарь. Письма 1891-1917. С. 148.
17. Грабарь И.Э. Моя жизнь. С. 189.
18. Там же.
19. Там же. С. 96.
20. Там же.
21. Грабарь И.Э. Искусство в плену. Л., 1964. С. 106.
22. Грабарь И.Э. Моя жизнь. С 179.
23. Там же. С. 316.
24. Там же. С. 216.
25. Там же.
26. Там же. С. 232.
27. Грабарь О., Оссовский П. Три вершины Грабаря. Живопись, история искусств, реставрация. М., 2005. С. 44.
28. ОР ГТГ Ф. 106. Ед. хр. 1466. Л. 4 об.-5.
29. Грабарь И.Э. Моя жизнь. С. 291.
30. Морозов А.И. Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995. С. 96.
31. Цит. по: Грабарь О., Оссовский П. Указ. соч. С. 17.
32. Грабарь И.Э. Моя жизнь. С. 15.