«...Можно очень редко видаться, а связь внутренняя». ЕЛЕНА ПОЛЕНОВА[1] (1850-1898) И МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА (1870-1902)

«Можем ли мы сказать новое слово в европейском искусстве или наша участь не отставать? <...> Чтобы быть победителями на этом блестящем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и самоуверенная смелость»[2], - задавался вопросом С.П. Дягилев, и одновременно он был уверен: тесное соприкосновение с западным искусством необходимо и для того, чтобы избежать поверхностного подражания ему, и для того, чтобы увидеть в культурах других стран сходные поиски национального своеобразия.

Если следовать логике Дягилева, надо признать, что творчество двух замечательных русских художниц («новое слово!») - «глубокая подготовка» Елены Дмитриевны Поленовой и «самоуверенная смелость» Марии Васильевны Якунчиковой - открыло русскому искусству путь к стилю модерн. По утверждению С.М. Лифаря, Поленова была кумиром мирискусников, и сам Дягилев преклонялся перед творчеством Якунчиковой.

В.А. СЕРОВ. Портрет художницы Марии Васильевны Якунчиковой. 1887
Холст, масло. 35,8 × 24. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Значение Е.Д. Поленовой (1850-1898) в русском искусстве не ограничивается только многогранным художественным творчеством. Она знала о своей способности (и дорожила ею!) вдохновляюще действовать на окружающих, обладала особым даром внушать людям веру в себя, направлять и воодушевлять их. Самым духовно близким человеком, художником была для нее Мария Васильевна Якунчикова (1870-1902). Их творческую дружбу можно назвать глубочайшим «художественным взаимопроникновением» с большим взаимоуважением к творческой уникальности. Разница в возрасте в двадцать лет не стала помехой, даже напротив, была благотворной для обеих: Елена Дмитриевна, пожалуй, впервые могла щедро делиться тем, что составляло смысл ее художественной жизни, и находила отклик и понимание. Все художественные интересы Поленовой неизменно волновали молодую художницу, что позволило ей сократить период становления собственной индивидуальности.

Е.Д. Поленова. 1889. Фотография
© Музей-заповедник В.Д. Поленова

Первое знакомство - мимолетное - произошло в 1882 году, когда брат Елены Дмитриевны, Василий, женился на сестре Марии Якунчиковой - Наталье. В сентябре того же года переехала в Москву Елена Дмитриевна вместе с матушкой Марией Алексеевной; жили большой семьей все вместе в усадьбе Толстого на Божедомке. Марии Васильевне в это время всего 12 лет, и она не могла привлечь внимания 32-летней Поленовой. В 1885 году Мария, уже горячо полюбившая живопись, поступила вольнослушательницей в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, а вскоре тесно сблизилась с семьей старшей сестры.

Это время - начало творческого общения с Еленой Дмитриевной. С 1887 года Якунчикова стала неизменной участницей рисовальных вечеров в доме Поленовых, на которых работала вместе с Е.Д. и В.Д. Поленовыми, И.И. Левитаном, К.А. Коровиным, С.В. Ивановым, И.С. Остроуховым, М.В. Нестеровым. Марию Васильевну очаровала атмосфера творческого вдохновения на этих вечерах, а ее рисунки уже отмечены уверенностью и свободой, умением передать эмоциональное состояние.

Е.Д. ПОЛЕНОВА. Художники на рисовальном вечере у В.Д. Поленова. 1889
Бумага, акварель. 11,6 × 19. © Музей-заповедник В.Д. Поленова
Изображены поленовские рисовальные вечера.
На первом плане А.С. Мамонтов (со спины), слева Н.В. Поленова, жена художника.

Такое же настроение общего воодушевления царило и на даче Поленовых в Жуковке, где Якунчикова жила подолгу. В июне 1887 года приехали в гости друзья - художники Валентин Серов и Илья Остроухов. К сожалению, визит в Жуковку был короток и Серов не успел завершить портрет Якунчиковой, оставив свою работу в подарок Поленовым.

Изящество Якунчиковой и врожденное благородство Поленовой уловил и, как никто другой, передал в картине «За чайным столом» (1888) Константин Коровин, общение с которым помогло молодой художнице найти свой путь в овладении пленэром.

К.А. КОРОВИН. За чайным столом. Этюд. 1888
Холст на картоне, масло. 48,5 × 60,5. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Вторая половина 1880-х годов - время замечательно плодотворное в творчестве Елены Дмитриевны: создано более ста акварельных пейзажей, которые пользовались большим успехом на выставках Москвы и Петербурга.

Якунчикова, восхищенная пейзажами Поленовой, упоенно работала вместе с ней на пленэре в Абрамцеве и Жуковке, где проводила лето в 1887 и 1888 годах. Молодую художницу покорила свойственная только Елене Дмитриевне оригинальная манера близкого, камерного и одновременно пронзительного, легкого, удивительно светлого по чувству «вглядывания» в пейзажные мотивы, максимального приближения к зрителю переплетения цветов и трав - манера создания пейзажа-орнамента, в котором каждый мотив - драгоценность, достойная любования. Именно пейзаж стал любимым жанром Якунчиковой. Замечательна своеобразная похожесть сюжетов для этюдов - словно обе художницы постоянно работали рядом.

В 1885 году Елена Дмитриевна Поленова возглавила столярно-резчицкую мастерскую в Абрамцеве. Идея сохранения традиций народного творчества во всех проявлениях - в прикладном искусстве, деревянной архитектуре, в сказках - была близка художнице, стремившейся не пользоваться картинками, опубликованными в различных увражах. Поэтому все «абрамцевское содружество» (и Якунчикова особенно!) было увлечено собирательством предметов народного быта по окрестным деревням и во время путешествий по России. Поленова создала около ста эскизов деревянных резных изделий.

И Якунчикова позже, в 1899 году, тоже скажет свое, особенное слово в этом виде декоративно-прикладного искусства, создав чудесные деревянные полочку для сына и панно «Городок».

Глубокие знания и любовь Поленовой к русской архитектуре попали на благодатную почву, придав поэтически-философское настроение архитектурным пейзажам Якунчиковой.

Мария Васильевна стала свидетелем работы над сказочными шедеврами и абрамцевского, и костромского периодов творчества Поленовой. Русский орнамент, памятники устного народного творчества - одним словом, все то, чем «живет и питается воображение русского народного человека», - воплотилось в иллюстрациях Елены Дмитриевны к народным сказкам. Панно «Городок» Марии Васильевны ассоциируется с панорамами деревянных «грибных городов» из сказки Поленовой «Война грибов».

Иллюстрации Елены Дмитриевны к сказкам костромского периода («Сынко-Филипко»), возможно, вдохновили на создание замечательных рисунков к азбуке - этим работам обеих художниц свойственна гениальная стилизация форм. Поленова первой в отечественной живописи создала целый ряд цветных иллюстраций к русским народным сказкам, а Якунчикова была первой в России, кто стал работать в технике цветного офорта. Однако увлечение декоративностью, орнаментами и поэтизацией русской старины характерно для обеих.

Весной 1889 года Мария Васильевна уехала за границу, в Биарриц, для лечения обнаруженного врачами туберкулеза. С этого момента общение двух художниц продолжалось в письмах. Якунчиковой стало лучше, она поселилась в Париже, где поступила в Академию живописи Жюлиана. Осенью того же года приехала в Париж и Елена Дмитриевна.

Вместе с Якунчиковой Поленова посетила Академию Жюлиана, которая не понравилась художнице, но домой она все же привезла рекламный буклет этой мастерской.

Якунчикова работала в мастерской В.-А. Бугро и Т. Робер-Флери. Свои занятия в подробностях описывала Поленовой: «Но вот одно: натурщики - красота из красот. При мне вчера там стояла спиной женщина, облокотившись руками об стену и положив на них голову. Тона слиты, я думаю, трудность невообразимая, но уж очень хорошо написать точь-в-точь, и фон серый коленкоровый, а не так quelle que chose de vague»[3]. Кроме желанного общения с Якунчиковой главной целью путешествия Елены Дмитриевны было стремление окунуться в художественную жизнь французской столицы с ее многочисленными выставками. Она испытывала в этой поездке творческое «самоосвежение» от соприкосновения с бьющей ключом артистической жизнью, от общения с произведениями дерзких в своих исканиях французских живописцев. Именно после посещения Всемирной выставки в Париже в 1889 году в творчестве Поленовой ясно обозначилась уверенность в необходимости поиска новых средств выражения, новых тем - это было началом пути художницы от реализма к символизму, к изображению иррационального. В 1889 году Поленова сделала первую попытку передать в живописи сложный и таинственный мир образов стихотворения К.М. Фофанова «Звезды ясные» (1885):

Звезды ясные, звезды прекрасные
Нашептали цветам сказки чудные...

«...Стало быть, нужно изобразить ночь, звезды, ночной воздух, ночной свет, ночные краски - словом, всю чудную поэзию летней ночи»[4], - говорила Елена Дмитриевна в одном из своих писем этого времени. Но картину так и не написала. Мария Васильевна в офорте постаралась передать похожее настроение.

Многие работы, выставленные в Салоне 1889 года, произвели сильное впечатление на Поленову, упрочив ее интерес к символизму. Уже из Москвы она обратилась к Марии Васильевне с неожиданной просьбой отметить картины, которые и ей понравились, привлекли внимание. Возможно, искала общности восприятия, но ждала именно описания картин, ценя замечательный дар Якунчиковой передавать цвета и образы в слове. Часто эти комментарии производили вдохновляющее впечатление на Поленову: так было с картиной «Vagabond» («Бродяга»), простоту и поэтичность которой Якунчикова сумела передать в письме. Символизм сюжета нашел отклик в чувствах Поленовой: «.Буду писать своего “бродягу". Бездомный скиталец, жалкий, бесприютный человек бредет по мокрой дороге поздней осенью. Он должен быть усталый, разбитый, все ему постыло, все ему все равно, и ничто, ничто уже ему не мило и не будет, и не может быть мило - он слишком устал - устал жить»[5].

Описания картин получились по-якунчиковски импрессионистичными: главные в них те детали, которые произвели сильное впечатление, их Мария Васильевна назвала «отрывками» - это голые ветки ивы против солнца, красная подушка, белый цветок. Елене Дмитриевне таких описаний вполне хватало - как близки «Красный зонтик» Якунчиковой и акварель Поленовой «Паруса»...

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Красный зонтик. 1890-е
Бумага, акварель. 9,5 × 8,9. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Возможно, именно поэтому у Якунчиковой осталось много неоконченных этюдов, но ощущения незавершенности не возникает. Тонко, с мельчайшими подробностями проработаны как раз такие «отрывки» - то, что должно стать главным в картине. И у Поленовой в картинах «Летний пейзаж. Калитка» и «У окна» есть небольшие фрагменты непрописанного холста, когда его цвет и фактура становятся важными составляющими в создании «мгновенности впечатления» и ощущения пространства и воздуха.

Чудесно описание Якунчиковой парижского сада Тюильри - почти стихотворение в прозе к собственной картине: «Здесь наступило чудное время года, листьев совсем нет и солнца тоже, их заменили голые сучья и сырые туманы. Tuilleries, весной такой сухой, пыльный, невыносимый, превратился во что- то почти трогательное. Черные большие стволы лип, стволы платанов на сырой темной земле без травы, холодные каменные скамейки, на которых больше никто не сидит, чудные колоритные георгины, широкая пустынность средней аллеи и вообще немногочисленность народа, сырость, туман, обворожительно»[6].

Жизнь в Париже давала Якунчиковой больше возможностей быть в курсе новейших достижений и течений в искусстве. Несмотря на всеобъемлющее влияние Поленовой на ее художественное становление, очевидно, что живописным работам Марии Васильевны присущи большие раскованность, свобода и в манере живописи, и в выборе сюжетов, нежели у Елены Дмитриевны. Их творчество - предельно русское в плане духовности: стремление силами искусства пробудить в человеке размышления о мире и жизни в нем. Над своими картинами и Поленова, и Якунчикова работали подолгу, ожидая того состояния, когда пишется «с удовольствием и без гнета». Личный опыт подсказывал - работа вещь капризная, дается нелегко, и вдохновения приходится ждать. Обе предвкушали волнение, переполненность чувствами, необходимость и возможность писать. Вдохновение они называли «общением с призраком» и считали его «общим приятелем». Одно из новогодних пожеланий Елене Дмитриевне от Якунчиковой было одинаково важным для обеих - это пожелание призрака, никогда не уходящего, и сочувствия ему окружающих.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Аллея деревьев. 1898
Холст на картоне, масло. 27,8 × 21,6. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Мария Васильевна Якунчикова часто в письмах сообщала художественные европейские новости, иногда присылала каталоги выставок художников-символистов, целью которых, по ее словам, было «внести мистический элемент в живопись». Впервые именно в их переписке упоминается «художественно-религиозный орден «Роза и Крест». Елену Дмитриевну это направление очень интересовало: «Что Rose + croix и вообще символисты, напишите <...>. Если не лень, то сделайте два-три наброска, очень интересуюсь тем, что там делается»[7]. Поленова особенно настаивала на подробных рассказах после поездки Якунчиковой в Англию в 1895 году и после публикации в журнале «The Studio» очерка об офортах Якунчиковой. «Напишите, что Вам дал Лондон - меня очень англичане интересуют: все-таки они великие стилизаторы, и отчасти им обязано искусство нашего времени в перемене направления от ультранатуралистического к более отвлеченно-духовному»[8], - просит она в письме.

Но если Мария Васильевна пока еще крайне осторожно относилась к подобному направлению в искусстве, называя его «балаганом символистов», а их «пустоголовыми шарлатанами», то творчество двух художников - Э. Каррьера, с его несколько нарочитой монохромностью палитры и изысканной извилистостью линий, и П. Бенара, с его находками в передаче света и теней, - ее увлекло. В 1892 году она познакомилась с ними лично и восхищенно написала Е.Д. Поленовой: «Вот это настоящее творчество - создать образ в воображении, восстающий из суммирования предшествующих впечатлений»[9].

В ответ Поленова, как никогда ранее, откровенно и ясно сформулировала свой взгляд на искусство и вдохновение художника: «Я смотрю на это дело так: если художник выдавливает из себя сюжет или с трудом выискивает из жизни что-нибудь, чтобы только написать картину, а сам остается вполне к своей работе равнодушен, тут творчества нет, тут и настоящего художника нет.

Но как и в какой форме налетает на художника вдохновение, в форме ли определенной и явившейся ему сразу всей картины отчетливо в виде Vision[10] или в форме смутного чувства, иногда просто лишь настроения или чаяния, которому после явления окружающей жизни дадут нужный материал для выражения, - это все равно»[11].

Сама Поленова настойчиво делала попытки воплотить собственные Vision, но они часто оставались только эскизами: «Видение» (1890-е), «Отрок Варфоломей. Сергий Радонежский и отшельник» (1890-е). Завершила работу только над двумя картинами: «Князь Борис перед убиением» и «Видение князей Бориса и Глеба».

В 1889 году в Париже Поленова и Якунчикова открыли для себя японское искусство. В своих записках Елена Дмитриевна отметила журнал «Le Japon artistique» («Живописная Япония»), который издавал во Франции С. Бинг - устроитель выставок японского искусства и страстный коллекционер. Но главное, выписала из этого журнала два стихотворения, которые поразили ее своей глубиной и символичностью:

«“Весна пришла, когда снег покрывал еще землю. Замерзшие слезы в глазах соловья - они тоже растают теперь?" Стихотворение императрицы IX в.»

«“Я прошелся по полям и сорвал росточки травы wakana[12]. Вот и снег падает и украшает звездами мои рукава своими хлопьями". Стихотворение молодого императора Коко IX в.»

Что столь взволновало? Конечно, не только живописность образов этих строк, но и присущая японскому искусству особенность вкладывать в изображение природных явлений и растений глубокий подтекст. Японская кукла, зонтик и веер в работах Якунчиковой «Комната на авеню Ваграм», «Интерьер», «Китайский фонарик» - любование изящными вещами. А вот в этюдах цветов у обеих художниц утонченность, чистота мотивов, простота форм и изысканный минимализм отсылают к японской живописи (но без ее многозначности).

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Китайский фонарик. Конец 1880-х
Бумага, акварель. 38,0 × 27,8. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

И Поленову, и Якунчикову занимала чисто живописная задача воплощения в произведении эмоционально наполненных состояний в природе - таяния снега, шелеста листвы, влажности воздуха... Это неизбежно должно было привести к сюжетам символического характера. «У меня в голове много мыслей, мне хочется сделать так много, что, боюсь, ничего не выйдет. Весна в этом году такая холодная, постоянно то мокрый снег, то дождь, что она на меня действует почти так же хорошо и вдохновительно, как обыкновенно действует осень. Что я делаю? Очень мало, но чувствую страшно много, и это, конечно, самые счастливые моменты жизни, не правда ли? - Во мне постоянно возникают новые мысли, новые картины, и я верю, что могу их сделать. Покуда этого совершенно довольно, лишь бы не прошло это чудесное настроение»13, - поделилась Елена Дмитриевна с Якунчиковой.

1890-е годы очень значительны в творчестве обеих художниц. В это время Елена Дмитриевна серьезно увлеклась символизмом в литературе и живописи, конспектировала фрагменты из книги Макса Нордау «Вырождение. Современные французы» о Малларме, Метерлинке, Верлене.

Поленова посещала лекции, посвященные новым течениям, которые Модест Дурнов[14] читал в Москве, и сетовала, что мало кто ему сочувствовал и понимал тот род искусства, которым он увлекался. Она с восторгом перечитывала биографию Россетти и признавалась, что он ей нравится много больше, чем его ученик и последователь Burne Janes»[15], картины которого она видела на парижской выставке 1889 года. После доклада об английских прерафаэлитах, глубоко ее потрясшего, она «вернулась домой как в чаду»16. Возможно, Дурнова и Елену Дмитриевну (они были лично знакомы) сближала также любовь к поэзии К. Бальмонта.

Поэты-символисты считали, что главное значение имеют не сами предметы, ими описываемые, но их свойства - цвет и звук. По мнению К. Бальмонта, поэт должен видеть, слышать и чувствовать звук. Из прочитанного Поленова записывала то, что наиболее было близко «тончайшим движениям души и колебаниям настроения»: «Мы подметим в звуке цвет и в цвете звук. Поэтическое слово должно благодаря своему символизму уподобляться музыке, которая вводит в душу зрителя тончайшее настроение, не вызывая при этом никаких образов. <...> Назвать предмет - значит уничтожить три четверти наслаждения, даваемого постепенным отгадыванием, надо выводить на него, внушать его»[17]. Бальмонт считал первым крупным символистом XIX века американского поэта Эдгара По - человека с глубоким интеллектом, жившего воспоминаниями и наделенного чувством «нездешних миров». Стихотворение «Ворон» Эдгара По еще в 1893 году вдохновило Поленову на создание картины «Поздней осени рыданье» («Ненастье»): «Последние дни я делала эскиз (кажется десятый) к сюжету, который хорошо выражен словами “поздней осени рыданье", в котором мне хочется выразить тоску одиночества.»[18]. В письме художница приводит строку из стихотворения: «Ясно помню... Ожиданье... Поздней осени рыданье... И в камине очертанья тускло тлеющих углей...». Картину «Ненастье» Елена Дмитриевна отправила на «Выставку опытов художественного творчества (эскизов) русских и иностранных художников», организованную в 1896 году И.Е. Репиным в Петербурге. Поленова всемерно содействовала участию Якунчиковой в этой выставке картинами в новой технике изобразительного искусства, которую Якунчикова сама и создала: панно в технике выжигания по дереву с последующей прописью маслом. Такая техника еще более сближала живопись с декоративно-прикладным искусством, что было свойственно ар нуво.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Весло с кувшинками
Дерево, масло, выжигание. 45,4 × 70,0. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

В 1891 году П.М. Третьяков купил пастель Якунчиковой «С колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода». Это придало уверенности, и в 1892 году Мария Васильевна отважилась отправить работу в парижский Салон Марсова поля, но ей было отказано. Елена Дмитриевна увидела причину этой неудачи в том, что работа была очень «французской» по стилю и из общей массы не выделялась, но в России непременно бы привлекла внимание. «Живите за границей. Наслаждайтесь ею, вдохновляйтесь, но работы посылайте сюда, это будет чудесно»[19]. Поддержка Елены Дмитриевны оказалась действенной: «...Вам для того, чтобы шагнуть вперед, в настоящую минуту важно не работа в мастерской, не сухое изучение техники живописи, а именно сделать что-нибудь цельное, крупное и непременно выставить. Будет ли Ваша вещь принята или нет - это даже не очень важно (хотя, конечно, всегда приятно быть принятой), но самое важное было довести работу и показать ее чужим людям»[20]. И в каталогах Салонов 1893-1894 годов уже значилось имя Якунчиковой. В 1894 году были выставлены ее пять офортов, которые имели большой успех: «Покой», «Запах», «Непоправимое», «Страх» и «Череп». Теперь уже Якунчикова в офортах старается освоить весь опыт западноевропейского модерна и символизма.

Мария Васильевна оценила поддержку Поленовой («непременно выставить!»): она вернулась в 1894 году к сюжету первой, получившей отказ картины «Отражение интимного мира», и это была уже осознанная попытка внести символическое начало в образ.

Возможность передать в живописи поэтичность чувств и мыслей привлекала обеих художниц. Но философски вдумчивая Поленова утверждала, что дар Якунчиковой особенный, замыслы ни на кого и ни на что не похожи. И таланту ее дала определение: «самобытный, всегда нерадостный(?) и всегда с вопросом взгляд на жизнь»[21], невольно говоря и о себе самой.

Мария Васильевна каждое лето непременно проводила на родине; много писала русских пейзажей в Мореве, во Введенском, уже чужом, проданном, и в Бехове у Поленовых, в поместье Борок. Неброский, лиричный окский пейзаж и изящный аристократизм, уютность и родственность усадебного дома - все это переплелось в великолепной работе «У камина в Борке» (1895), ставшей ярким доказательством того, что Якунчикова - зрелый, уверенный мастер, которому подвластна одна из самых сложных живописных проблем: свет и тени, свет дневной и сумеречный. То, чем восторгалась в картинах Цорна, теперь стало присуще ее творчеству: «...и тень и свет, все спуталось и живет»[22].

И Поленова, и Якунчикова желали самого главного: писать так, чтобы выходила не живопись, а музыка, причем цветовую гамму художницы соотносили со своим эмоциональным состоянием. Обе очень любили музыку и слышали ее «в цвете»: особенными получались орнаменты у Елены Дмитриевны - «.после хорошей музыки ей очень ясно представлялись узоры. <...> Орнаменты Е.Д. имеют особый аромат: восхитительны по краскам и весьма фантастичны. <...> настолько тонки по сочетаниям красок и линий, что положительно ими можно любоваться... <...> Они не просто узоры, а точно в них вложены загадочные мысли, они цветозвучны»[23].

Орнаменты Якунчиковой порой столь же сложны и философичны, как и у Поленовой, но более глубокая погруженность («насмотренность») в современное европейское искусство позволяла создавать орнаменты абсолютно в русле стиля модерн (собственный экслибрис с автопортретом).

Е.Д. ПОЛЕНОВА. Одуванчики. Орнамент для вышивки. 1897
Эскиз для оформления столовой в доме М.Ф. Якунчиковой в Наро-Фоминске под Москвой.
Совместный проект с А.Я. Головиным. Бумага, карандаш, белила, акварель. 33,9 × 46
© Музей-заповедник В.Д. Поленова

Обостренно-трагическое восприятие жизни было свойственно и Поленовой, и Якунчиковой в силу тонкого, чуткого душевного устройства и предчувствий, связанных с состоянием здоровья. Оттого тема смерти так часто является у Якунчиковой: кладбища, кресты, черепа, - но в ее работах нет страха, есть только умиротворенная печаль; у Поленовой - тревожный и тревожащий лунный свет, чувство тайной опасности («Зверь», 1895-1898), страдания («Ужас», 1890-е).

Все чаще и чаще в живописных произведениях и Якунчиковой, и Поленовой появляются мистические элементы. Они выражаются композиционно и цветом, создавая ощущение фантастическое. Таковы работы «Интерьер с лампой», «Лилии над городом» Якунчиковой, в которых изображены огромные волшебные цветы и «Ваза у окна» в таинственных сумерках. Фотография самой художницы с букетом лилий, как пролог к картине, подчеркивала эффект призрачности.

Длительное общение с Якунчиковой в 1895 году оказало благотворное влияние на Елену Дмитриевну. Последняя признавалась Наталье Васильевне Поленовой, что вкусы и взгляды на искусство у нее с Марией Васильевной оказались одинаковыми, но утверждала, что мастерства и обучения у Якунчиковой неизмеримо больше.

Вернувшись домой, Елена Дмитриевна Поленова, вдохновленная атмосферой Парижа, сразу же стала планировать новую поездку. Ей очень не хватало «того духа, приподнятого и высокохудожественного», что царил на выставках, не хватало творческого общения с Якунчиковой, которая осенью 1896 года вышла замуж за врача Льва Николаевича Вебера, оттого и в Россию стала приезжать реже.

Осенью 1897 года Елена Дмитриевна все же решилась уехать за границу: врачи рекомендовали ей путешествие и отдых. Никто и предположить не мог, что сильные головные и глазные боли, отказ ног - вовсе не от сильного переутомления, а причиной тому мозговая опухоль, следствие ушиба головой о мостовую в апреле 1896 года. Весной 1898 года Поленовой стало несколько лучше, и она с радостью приняла предложение Марии Васильевны работать в ее парижской мастерской. В те дни Елена Дмитриевна была увлечена множеством проектов: создавала эскизы для оформления Кустарного отдела Русского павильона на предстоящей Всемирной выставке в Париже 1900 года и привлекла к этой работе Якунчикову. И в России, и в Париже Поленова вместе с А. Головиным вдохновенно работала над серией эскизов «Русской столовой» для загородного дома брата Якунчиковой в подмосковной Наре.

Английская журналистка Нетте Пикок была в восторге от работ Поленовой для Нары: эскизы панно «Цвет папоротника», «Жар-птица» и многочисленные орнаменты резьбы по дереву, опубликованные в английском журнале «The Artist», были названы «истинно национальным проектом».

В апреле 1898 года, еще находясь в Париже, Елена Дмитриевна получила приглашение к сотрудничеству от главного редактора будущего журнала «Мир искусства» С.П. Дягилева; направление журнала ей было очень симпатично. Поленова сделала эскиз обложки для первого номера журнала. Летом по ее рекомендации такое же предложение получила и Мария Васильевна. Чувствуя себя не в силах продолжать работу, Елена Дмитриевна просила Марию Васильевну ни в коем случае не отказываться. Якунчикова центром композиции рисунка для обложки журнала выбрала изображение лебедя - символа чистой мечты и трепетной поэтичности, который был накрепко связан у Якунчиковой с утраченным Введенским, как в работе «Колонны. Балкон с эскизом лебедя» (1897-1898). После кончины Елены Дмитриевны этот образ наполнился смыслом двойной потери. В 1899 году обложку журнала «Мир искусства» украшала акварель Якунчиковой со стилизованным пейзажем, окаймленная орнаментальным бордюром. Прием, найденный Еленой Дмитриевной в иллюстрациях к сказкам, Мария Васильевна гениально использовала - восемнадцатый номер был полностью посвящен памяти Е.Д. Поленовой.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Эскиз обложки для журнала «Мир искусства». 1898
Бумага, акварель, карандаш. 34,0 × 26,5
© Музей-заповедник В.Д. Поленова

Не стало Поленовой в ноябре 1898 года. Якунчикова нашла невероятно трогательные слова в письме А. Головину, чтобы выразить горе: «...Никто, как мы с вами, не может ее оплакивать, ведь мы теперь осиротели, только это слово может выразить всю <...> силу нашей потери. <...> И вот теперь ее не стало навсегда, навсегда. Вещи потеряли для меня аромат, все самое дорогое с ней связано.»[24].

И после ухода Поленовой внутренняя связь не прервалась, вернее, Якунчикова не хотела ее прерывать. Она продолжила начатую Еленой Дмитриевной работу по оформлению Кустарного отдела Русского павильона предстоящей в 1900 году Всемирной выставки в Париже. С безграничной уверенностью творческой наследницы Мария Васильевна решилась на беспрецедентный шаг: по одной из иллюстраций Поленовой к сказке «Жар-птица» подготовила эскиз «Иванушка-дурачок и Жар-птица» для большого панно, изготовленного в технике тканевой аппликации: на парижской выставке 1900 года автором этого панно была названа Елена Поленова. Работа имела большой успех, так же как и панно Якунчиковой «Девочка и леший». Декоративность, символичность этих произведений, желанный синтез прикладного искусства и живописи - так Якунчикова воплотила свое и Поленовой видение нового стиля в искусстве.

После тяжелейших двух лет болезни Мария Васильевна скончалась в местечке Шэн-Бужери под Женевой в Швейцарии, не дожив до 33-летнего возраста.

Хотя личная жизнь связывала художницу с Парижем и Швейцарией, ее помыслы были устремлены на родину. Для Марии Васильевны образ России накрепко связан с усадьбой Введенское, она желала - «до боли» - домой и в одном из писем пришла к выводу: «Я думаю, что, если я когда-нибудь напишу картину - это будет в России»[25].

1. Письмо Е.Д. Поленовой - М.В. Якунчиковой. 18/30 апреля 1895 года //Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1218. Мемориальные документы. Л. 1.
2. С.П. Дягилев. Европейские выставки и русские художники // Сергей Дягилев и русское искусство. М., 1982. Т. 2. С. 56.
3. Письмо М.В. Якунчиковой - Е.Д. Поленовой. 28 октября 1889 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1160МД. Л. 1-3. «Quelle que chose de vague» (фр.) - что-то расплывчатое.
4. Письмо Е.Д. Поленовой - Е.Г. Мамонтовой. (Нельшевка). 4 августа 1889 года // Сахарова Е.В. В.Д. Поленов. Е.Д. Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 433. (Далее: Сахарова Е.В.)
5. Письмо Е.Д. Поленовой - М.В. Якунчиковой // Музей заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1223МД. Л. 1-2.
6. Письмо М.В. Якунчиковой - Е.Д. Поленовой // Музей заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. 1160МД. Л. 1-3.
7. Письмо Е.Д. Поленовой - М.В. Якунчиковой. 10 марта 1894  года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. №1217. Л. 1-2.
8. Письмо Е.Д. Поленовой - М.В. Якунчиковой. 23 мая 1895      года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр.№1205МД. Л. 1-2.
9. Письмо М.В. Якунчиковой - Е.Д. Поленовой. 28 мая 1892 г. // Сахарова Е.В. С. 484.
10. Vision (фр.) - видение.
11. Письмо Е.Д. Поленовой - М.В. Якунчиковой. 22 мая 1892 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. № 1223МД. Л. 1-2.
12. Wakana - вакана, «молодые травы» («ранние травы»), семь или в другом наборе одиннадцать видов полевых злаков, которые употребляли в пищу зимой и ранней весной. Принято было преподносить в подарок друзьям молодые травы, собранные в седьмой день первой луны. Другое значение - «сила».
13. Письмо Е.Д. Поленовой - М.В. Якунчиковой. 22 мая 1892 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1222МД. Л. 1-2.
14. Модест Александрович Дурнов (1868-1928) - русский художник-акварелист, график, архитектор, поэт. В 1888-1889 годах продолжил обучение в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества на живописном отделении у В.Д. Поленова. Главная же заслуга Дурнова была в умении притягивать к себе таланты и пропагандировать новое в искусстве. Так, в 1895 году он своим рефератом о прерафаэлитах зажег интерес московских художников и публики к этому направлению живописи, видя в нем предтечу символизма и модерна.
15. Эдвард Коли Бёрн-Джонс (1833-1898) - близкий по духу к прерафаэлитам английский живописец и иллюстратор, один из наиболее видных представителей движения «Искусства и ремесла».
16. Е.Д. Поленова - Н.В. Поленовой. Москва. 4/16 января 1895 г. // Сахарова Е.В. С. 519.
17. Е.Д. Поленова. Черновые записки. Автографы // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №436МД.
18. Е.Д. Поленова - Н.В. Поленовой. Москва. 30 октября 1895 г. // Сахарова Е.В. С. 538.
19. Письмо Е.Д. Поленовой - М.В. Якунчиковой. 31 декабря 1891/11 января 1892 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1221МД. Л. 1-3.
20. Письмо Е.Д. Поленовой - М.В. Якунчиковой. 1/13 апреля 1892 года // Музей-заповедник B.Д. Поленова. Ед. хр. № 1222. Л. 1-2.
21. Письмо Е.Д. Поленовой - М.В. Якунчиковой. Июнь 1890 года // ОР ГТГ Ф. 54. Оп. 1 Д. 7348. Л. 1-7.
22. Письмо М.В. Якунчиковой - Е.Д. Поленовой. 28 мая 1890 года // ОР ГТГ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 9685. Л. 1-5.
23. Воспоминания Е.М. Татевосяна о Е.Д. Поленовой // Елена Поленова: Каталог выставки / ГТГ. М., 2011. C.           368.
24. Письмо М.В. Якунчиковой - А.Я. Головину. 1898 // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1200МД.
25. Письмо М.В. Якунчиковой - Е.Д. Поленовой. 28 октября 1889 года // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Ед. хр. №1160.МД.