«Гордая уверенность человека с большим талантом»

Выставочный проект «Мария Якунчикова-Вебер» подготовлен Третьяковской галереей к 150-летию со дня рождения талантливой, но малоизвестной соотечественникам художницы. Мария Васильевна Якунчикова-Вебер (1870-1902) прожила короткую, но очень яркую творческую жизнь длиной в неполные 33 года. С 19 лет она вынуждена была по состоянию здоровья находиться за границей, лишь в летние месяцы приезжая на родину. Свои последние дни художница провела в Швейцарии, в местечке Шен-Бужери.

Основные вехи творческой биографии

Мария Васильевна родилась 19 (31) января 1870 года в состоятельной купеческой семье, связанной родственными узами с Мамонтовыми, Третьяковыми, Сапожниковыми, Алексеевыми. Отец художницы, Василий Иванович Якунчиков (1827-1907), фабрикант, коммерции советник и выборный московского купечества и Московского биржевого банка, владел в селе Наро-Фоминское бумагопрядильными фабриками, двумя кирпичными заводами в Троицком и Одинцове, открыл в Москве магазины в основанном им Товариществе Петровских торговых линий. Мать художницы, Зинаида Николаевна (1843-1919), урожденная Мамонтова, доводилась родной сестрой Вере Николаевне Третьяковой, жене коллекционера, и двоюродной сестрой Савве Ивановичу Мамонтову. Она была яркой и артистичной натурой, прекрасно играла на фортепьяно, восхищалась музыкой Александра Скрябина и покровительствовала ему.

М.В. Якунчикова-Вебер. Подмосковье (Введенское ?). 1897
Негатив на стекле. 11,9 × 8,9. Фото: Л.Н. Вебер. © ОР ГТГ

Якунчикова-Вебер стала одной из первых женщин в России, которые получили профессиональное художественное образование, избрав для себя трудный путь служения искусству. Сначала Мария прошла обучение в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества, затем в Париже в знаменитой Академии Родольфа Жюлиана, потом в мастерской гравера Эжена Делатра, где в совершенстве освоила технику цветного офорта. В своем творчестве она объединила опыт московской школы живописи и достижения современного европейского искусства, став одним из основоположников символизма и модерна в России. Якунчикова-Вебер с одинаковым успехом занималась станковой живописью, книжной графикой, цветным офортом и декоративно-прикладным искусством. Она создавала картины, акварели, эскизы для вышивок-аппликаций, игрушек и керамических изделий, а также живописные панно в оригинальной технике, разработанной ею на основе приемов выжигания по дереву. Творческие устремления художницы были близки как русским, так и европейским живописцам. Мария Васильевна неоднократно участвовала в выставках объединений «Мир искусства», «36 художников», знаменитого парижского Салона Марсова поля. Наряду с Константином Коровиным и Александром Головиным она оформляла Кустарный отдел Русского павильона для Всемирной выставки 1900 года в Париже, на которой ее работы были отмечены тремя серебряными медалями. Впервые во всем объеме русские зрители смогли увидеть искусство Марии Якунчиковой-Вебер на ее посмертной выставке, состоявшейся в Москве в 1905 году. Организаторами этого показа выступили муж художницы Лев Вебер и ее старшая сестра Наталья Поленова, супруга живописца Василия Дмитриевича Поленова.

Участники юбилейной выставки

Экспозиция в Третьяковской галерее - вторая попытка ретроспективы работ художницы в Москве. Осуществить ее позволило замечательное событие - поступление в 2010-х годах в российские музеи большого количества произведений, уникальных фотографий и архивных документов художницы из коллекции Александра Александровича Ляпина (1927-2011), внука В.Д. Поленова и внучатого племянника М.В. Якунчиковой-Вебер, жившего в Париже и тесно общавшегося со своими родственниками Веберами. В нашем собрании хранится небольшое количество живописных и графических работ Якунчиковой-Вебер, которые Совет Галереи приобрел по инициативе Ильи Остроухова у мужа художницы в 1910 году. Часть из них в 1930-е годы была распределена в региональные музеи, которые теперь любезно передали их на юбилейную выставку. Огромный интерес представляют впервые экспонирующиеся стеклянные фотопластины конца XIX - начала ХХ века, поступившие в Третьяковскую галерею в 2013 году из коллекции А.А. Ляпина. Несколько знаковых произведений Якунчиковой-Вебер взяты из Государственного Русского музея; часть из них когда-то принадлежала княгине Марии Тенишевой. Существенно дополняют представление о позднем творчестве художницы работы из частных коллекций. Главным участником проекта стал Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник В.Д. Поленова (Музей-заповедник В.Д. Поленова), предоставивший порядка 130 произведений. Всего на выставке можно увидеть около 200 музейных предметов, включая архивные документы и дореволюционные издания, посвященные жизни и творчеству М.В. Якунчиковой-Вебер.

Прелюдия к творчеству (вводный зал выставки)

Экспозиция состоит из 7 разделов и вводного зала, в котором предпринята попытка воссоздать атмосферу дворянского поместья. В разные годы жизнь художницы протекала в усадьбах, принадлежавших ее родителям, - Введенском, Мореве, Черемушках, а также в тех местах, где предпочитали отдыхать ее старшие братья и сестры - Жуковке, Любимовке, Наре, Борке. Величие старинной архитектуры и красота барских парков оттачивали ее изысканное искусство, накладывали отпечаток на образ жизни и манеру поведения. По мнению современников, Якунчикову-Вебер, принадлежавшую к купеческому роду, отличали от всех многочисленных родственников черты аристократизма. «Ни в словах, ни в мнениях, ни в действиях, а скорее всего в манере действовать и чувствовать было нечто, что выделяло ее из ее среды, и этим она отличалась от сестер <...> В этом покойно-гордом самосознании мне часто чувствовался дворянский дух... А может быть, это была только гордая уверенность человека с большим талантом»[1], - писала А.В. Гольштейн.

Колокола. Саввино-Сторожевский звенигородский монастырь. 1891
Бумага желтая на картоне, пастель. 42,4 × 33,7. © ГТГ

Продажа Введенского в 1884 году стремительно ускорила ее взросление и профессиональный рост. Представленные в зале работы художницы навеяны ностальгией по ушедшей эпохе и внезапно прерванному детству. Среди них выполненные в технике выжигания панно «Одуванчики» (1890-е), «Осинка и елочка» (1896), «Окно» (1896, все - Музей-заповедник В.Д. Поленова). Пушистые соцветия одуванчиков с готовыми разлететься в разные стороны зонтиками уже сами по себе являются символами недолговечной жизни, осинки и елочки представляют образы родного русского пейзажа, а уютное окно, «открытое в зелень старой ели»[2], - зафиксированный в живописи предметный мир, оживший в чистых глазах ребенка.

В других разделах (их названия выделены в тексте статьи) произведения М.В. Якунчиковой-Вебер собраны в сюжетно-тематические блоки, выстроенные в соответствии с динамикой творческого развития художницы: от первых пленэрных опытов до обращения к символизму и модерну. Работы в технике выжигания, книжная графика и офорты собраны в отдельные группы под рубрикой «В поисках новых форм».

Максимилиан Волошин, один из первых биографов Марии Якунчиковой-Вебер, считал: «У нее два периода - период мировых символов и недостаток сил. Второй - всеразличающая логика рисунка. В нем она начинает подходить к символу растения и пейзажу. Человек ей остается чужд»[3].

Сама художница определила эволюцию своего творчества иначе. Разделив работы на два направления, созданные в России и Европе, она рассматривала развитие своего искусства в поступательном движении от фиксирования натурных впечатлений к стилизации, при этом ее в равной степени интересовала тематика современности и ушедшей эпохи.

В стилистическом отношении в произведениях Якунчиковой-Вебер начиная с 1890-х годов органично сплелись импрессионизм, модерн, символизм, элементы экспрессионизма с ярко выраженными признаками национального характера.

У истоков ремесла

В 1885 году Мария Якунчикова стала вольнослушательницей в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. Но особое влияние на ее творческое развитие оказала дружба с семьей Поленовых. В зимнее время начинающая художница регулярно посещала рисовальные вечера, которые с 1884 года устраивал на московской квартире Василий Дмитриевич Поленов. Гостями педагога были Константин Коровин, Илья Остроухов, Валентин Серов, Исаак Левитан, Сергей Иванов. В этом окружении Мария овладевала навыками ремесла. Во время занятий обычно ставилась живая модель (мальчики-итальянцы, старик с шарфом на шее, крестьяне), но иногда позировал и кто-то из присутствующих - к примеру, сестра Якунчиковой, Наталья Поленова, в восточном одеянии.

Лодка на Клязьме в Жуковке. 1888
Холст, масло. 33 × 22. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Три летних сезона, с 1887-го по 1889 год, В.Д. Поленов снимал большую дачу в подмосковной Жуковке, чтобы иметь возможность поработать на пленэре со своими учениками, к которым зачастую присоединялась и Мария Якунчикова. Поленов следил за профессиональным ростом молодежи, развивал у своих подопечных навыки хорошего художественного вкуса, воспитывал чувство товарищества. В жуковский период у Марии возникла творческая взаимосвязь с Еленой Поленовой; под влиянием старшей подруги у нее проявился интерес к изображению камерного лирического пейзажа, декоративно-прикладному искусству, а чуть позже - к эстетике орнаментов и книжной графике. В этот период она начинает складываться как вполне самостоятельный автор, о чем свидетельствуют ранние работы «Речка. На Клязьме» (1888) и «Москва зимой. Вид из окна на Среднюю Кисловку» (1889, обе - Музей-заповедник В.Д. Поленова). В них уже в полной мере отразилось тяготение художницы к пространственным видам с уходящими за горизонт далями. Фрагментарная композиция и удачно найденная цветовая гамма помогли ей в реалистическом пейзаже «Речка. На Клязьме» создать особый мир, «где кончается уж все наше, здешнее видимое, и зарождается новое, зарождаются лишь ожиданья»[4].

Москва зимой. Вид из окна на Среднюю Кисловку. 1889
Холст на картоне, масло. 27 × 30,5. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Это настроение будет усиливаться от одной картины к другой и найдет логическое завершение в знаменитом полотне «Из окна старого дома. Введенское» (1897. ГТГ).

Европейские впечатления

В 1889 году Мария Якунчикова поселилась в Париже и стала заниматься в натурной мастерской Академии Жюлиана. Это заведение славилось хорошей постановкой натурщиков и регулярными уроками по пластической анатомии. Еще более художницу захватило современное французское искусство. Мария с большим воодушевлением посещала музеи и выставки. В пейзажах, созданных в начале 1890-х, она активно стала использовать импрессионистические приемы, стараясь передать ощущение движения воздуха, солнечные рефлексы на предметах, сложную игру света и цвета. В поле ее художественного интереса попадали самые простые, по ее словам, «довольно бессодержательные вещи»[5]. Мария с упоением писала столбы с афишами, фонари, омнибусы, окна многоэтажных домов, но главное - подобно импрессионистам, пыталась передать состояние, когда «туман, и вода, и дым из труб - все смешалось в одну чудную серую мокроту»[6].

Вскоре Якунчикову-Вебер, в сущности, первую из русских художников, увлекло изображение «грустного и зимнего» Версаля. Александр Бенуа, как известно, лишь в конце 1890-х стал создавать «Версальскую серию» и в ней воспевать прогулки по знаменитому парку короля Людовика XIV. Так же как виды ночного Парижа, заинтересовавшие Якунчикову-Вебер в 1890-х, в творчестве ее друга Константина Коровина заняли центральное место к началу ХХ столетия. Приемы импрессионистов художница использовала в произведениях, созданных пастелью, технику которой освоила в совершенстве.

Душой в России

С 1889 года по состоянию здоровья Якунчикова приезжала в Россию только в летнее время. Останавливаясь в Мореве, Любимовке, Наре, Борке, она изображала привычные русские виды, но так, что их одухотворенность вызывала сильные эмоциональные переживания. Писательница Анастасия Чебота- ревская свои впечатления от ее работ выразила так: «Каждый уголок природы или обстановки, ею написанный, заставляет нас переживать самые лучшие, самые высокие минуты, и мы не можем оторваться от ее неоконченных этюдов: от кустика златоцвета на синем небе, от ветки каштана с лапчатыми листьями. По словам самой художницы, она выражала в картинах свои мысли и чувства, прилепляя их к реальным образам, которые черпала из окружающего. И картины ее - не пейзажи; это - живые поэмы»[7].

Особенно Якунчикова любила изображать одиноко стоящие на опушке леса сосенки и елочки, имея возможность через них передать настроение печального одиночества. С годами эти деревья, так же как другая растительность, все больше и больше у нее ассоциировались с образом родных мест. Отдыхая в санатории в Верхней Савойе, она писала Елене Поленовой: «Здесь я очутилась неожиданно в райском одиночестве - во мху, чернике, землянике, елках, густой траве - эссенции запахов России, с отсутствием всяких чуждых ассоциаций французской природы»[8]. «Она построила себе дом в Савойе и уверяла, что там все ей напоминает Россию. Не горы, конечно, но елки, березы, полевые растения»[9], - подтверждала Александра Гольштейн.

Максимилиан Волошин, внимательно изучая наследие художницы, сумел увидеть иную особенность ее искусства. Поэт писал: «Париж и Россия соединились в ее творчестве в одно неразрывное целое, взаимно дополняя друг друга, исчерпывая ее душу. Париж со своей наглядной красотой, выраженной в таких определенных буквах и словах, дал ей проникновение в тайну речи, дал ей возможность понять Россию. Любовь к внешним вещам, обозначающим Россию, могла создаться только на фоне Парижа. Только Париж мог приучить ее оценить вещи, настолько привычные нашему глазу, что они перестали быть видимыми. Между видами русскими и парижскими есть глубокий параллелизм»[10]. Работая над статьей для журнала «Весы», Волошин несколько раз навещал Льва Вебера, мужа художницы, в Шен-Бужери в надежде познакомиться не только с ее произведениями, но и дневниковыми записями, которые ему с оговоркой, что они еще не разобраны, не были предоставлены. Среди них имелись такие строки: «К чему нам Родина! К чему нам любимый дом, любимый угол сада - как не для того, чтобы, поняв их, понять общее, вечное»[11].

Максимилиан Волошин кроме того тонко подметил, что жизнь Марии Якунчиковой-Вебер за границей, вдали от родных ее сердцу мест, заострила в ней осознание неповторимого очарования русской усадьбы. «Только в Париже можно было так понять глубокую красоту старых барских домов - эту одинокую сиротливость восемнадцатого века, занесенного в глушь России. Только через Версаль можно было прийти к таким картинам, как “Чехлы’’...»[12], - писал поэт. В своих работах художница стремилась передать не только величественную архитектуру и особенности ландшафта - сады, цветники, пруды, выездные аллеи, - но и выразить чувство ностальгии по былому. Особое влияние на развитие эстетического идеала Марии оказала усадьба Введенское.

Чехлы. 1897
Холст, масло. 73,5 × 56,7. © ГТГ

Отражение интимного мира

В своих картинах «Отражение интимного мира» (1894, частное собрание), «Окно» (1892, Музей-заповедник В.Д. Поленова), «Рассвет» (1892, частное собрание), «Окно в Мореве» (1894, Ивановский областной художественный музей) Мария Якунчикова-Вебер создала живописную схему, которая помогла полнее раскрыть область душевных чувств и переживаний. Одним из ее элементов стали запечатленные предметы-метафоры - окна и зеркала, - где зачастую отражался мерцающий свет ламп. В упомянутых произведениях литературность постепенно угасает, оставляя место для живописного символизма[13].

Окно в Мореве. 1894
Холст, масло. 62 × 53. © Ивановский областной художественный музей

В восприятии художницы образ окна наполнен личным смыслом. Открытое окно ощущалось ею как незримая граница между миром внутренних грез и переживаний и бурлящей, стремящейся в будущее жизнью города. «Слезы подступили к горлу, так переполнена душа счастьем грусти, боязнью надежды, сожалением прошедшего, ожиданием незнакомого будущего. Сумею ли, сделаю ли? Там за темным окном Париж шумит, жизнь продолжается, ее изобразить надо...»[14] - писала Якунчикова-Вебер в дневнике.

В поисках новых форм

Мария Якунчикова-Вебер в конце 1890-х настолько овладела живописным мастерством, что признавалась: «Не знаю отчего, но мне кажется, в первый раз в жизни я начинаю в сознании прямо словами понимать, как нужно делать, чтобы подвигаться по жизненному пути и по пути искусства...»[15]. В это время художница находит новые пластические средства и технические приемы, чтобы добиться большей силы выразительности произведения. В 1895 году она приступила к картине «Девочка в лесу» (Музей-заповедник В.Д. Поленова). Заставляя работать гибкую контурную линию и яркое цветовое пятно, художница превратила лесную растительность в декоративный орнаментальный ковер. Картина осталась неоконченной, но ее замысел воплотился в вышитом панно-аппликации «Девочка и леший» (1899, частное собрание), удостоенном серебряной медали на Всемирной выставке 1900 года в Париже. С этого времени Якунчикова-Вебер стала обращаться к разным сферам художественной деятельности. По заказу Сергея Дягилева она выполнила произведения для печати: «Кладбище зимой» (1898), «Городок зимой» (1898), «Деревня» (1899; все - ГРМ), а также многочисленные заставки и виньетки. Все они являются прекрасными образцами стиля модерн в русском искусстве. Используя приемы стилизации, Мария приступила к созданию азбуки для детей, где буквицами служили изображения русских народных игрушек[16]. Этому интересному проекту не суждено было осуществиться - он остался лишь в эскизах, однако другой, выполненный по заказу Дягилева, - обложка для журнала «Мир искусства» - был успешно воплощен в жизнь. В 1899 году номера журнала с 13-го по 24-й выходили в оформлении, предложенном художницей. Переходом Якунчиковой к книжной графике и прикладному искусству послужили создаваемые необычным способом декоративные живописные панно, которыми она занималась начиная с 1895 года. В них вместо обычного рисунка использовался выжженный по дереву глубокий и гибкий контур. Подготовленная таким способом композиция затем покрывалась красочным слоем. Несмотря на достаточно грубую технику изготовления, панно обладали не только огромной силой эмоционального воздействия, но и одухотворенностью. По мнению Максимилиана Волошина, работы, выполненные в технике выжигания, - «это самое законченное и самое абсолютное из всего, что сделала Якунчикова. В этой манере ее истинное лицо. Эта манера всецело ею создана и ею разработана. Ее рисунок здесь становится рядом хрустальных перспективных силлогизмов»[17].

Кладбище зимой. 1898
Бумага желтая, акварель, гуашь. 25 × 25,6. © ГРМ

Офорты

С 1893 года Якунчикова начинает осваивать новую для нее технику цветного офорта, став ученицей французского художника-гравера Эжена Делатра (Eugene Delatre, 1864-1938)[18]. В это время Делатр занимался возрождением цветной гравюры, экспериментируя в своей технически оборудованной мастерской на улице Монмартр. Восхищенный японскими эстампами, художник стремился достичь на меди того же эффекта, который японцы получали на дереве. Гравер не только обучил Якунчикову далеко не женскому ремеслу и увлек японским искусством, но и поддержал ее увлеченность жанром городского пейзажа и, как считала Гольштейн, зародил интерес к символизму. «В этой мастерской (Э. Делатра. - О.А.), - пишет она, - <...> уже веяло тем, что в Париже тогда называлось art idealiste. <...> Многие тогдашние молодые художники в поисках этого идеализма в отрыве от чистого реализма вдавались в мистические сюжеты или в своего рода символический рисунок, в литературу. Маша, как всегда и во всем, чутко прислушивалась»[19].

Действительно, в технике офорта Якунчикова создала стилистически отточенные произведения, наполненные щемящей тоской, а порой мистическими предчувствиями и ожиданиями. Сами названия работ об этом свидетельствуют: «Неуловимое (L'Insaisissable)», «Непоправимое (L'Irreparable)», «Страх (L'Effroi)», «Череп (Tete de mort)». Как известно, мистическое мироощущение, во многом сформированное в русской культуре под влиянием Владимира Соловьева, как раз и стало той основой, на которой зарождался символизм.

Семейные фотографии и облик художницы глазами современников

В воспоминаниях о Марии Якунчиковой, написанных А.В. Гольштейн сразу после ее смерти, та стремилась создать образ своей невестки с позиции убежденной шестидесятницы. «Маша на светскую барышню совсем не походила, она не умела быть хотя бы просто любезной, где ей было прельщать французов своим очарованием. Но что гораздо важнее, ее могучий талант нисколько не нуждался в подражании и помощи, он шел неминуемо своим путем, всегда и во всем»[20].

К.А. КОРОВИН. Портрет М.В. Якунчиковой. 1880-е
Холст, масло. 42 × 24. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Вероятно, ей хотелось, чтобы облик близкого человека укладывался в тот новый тип женщины, к которому она принадлежала сама и о котором писала в литературном труде «Из воспоминаний бывшей феминистки. Доисторические времена»: «Новая женщина: она в черном платье, с обрезанными волосами, иногда в синих очках, но еще в кринолине»[21]. В действительности к этому типу, хотя бы визуально, можно было отнести Елену Поленову, которая всегда «одевалась в простое черное платье... c закрытой шеей», не позволяла себе «ни тени женского кокетства» и, несмотря на свою женственность, обладала «почти мужским темпераментом»[22], так же как и старшую сестру художницы - Наталью, не изменившую идеалам шестидесятых годов до конца дней. Ее дочь Екатерина запомнила свою мать «тоненькой и стройной в пиджачке мужского покроя»[23]. Но Мария Якунчикова-Вебер принадлежала к другому поколению. Вершина ее творчества совпала с тем временем, когда женщины в России отвоевали много свобод и уже продемонстрировали высокие профессиональные достижения. Достаточно вспомнить о той роли, которая отводилась в осуществлении престижного для России проекта - Всемирной выставки в Париже 1900 года - представительницам прекрасного пола: Е.Д. Поленовой, М.В. Якунчиковой, Н.Я. Давыдовой, Е.М. Бём, М.К. Тенишевой, Н.Л. Шабельской.

М.В. Якунчикова-Вебер в зале родительского дома на Кисловке. Москва. 1898
Фотография. 12 × 8,9. Фото: Л.Н. Вебер. © ОР ГТГ

Внешним обликом и манерами, не говоря об искусстве, Мария вписывалась в эпоху Серебряного века. Судя по фотографиям, представленным на выставке, художница носила изысканные наряды, ее роскошные каштановые волосы никогда не стриглись и укладывались в изящные прически согласно моде. В быту она умела создать вокруг себя мир возвышенной красоты. В то же время ее нельзя поставить в ряд с такими яркими представительницами декаданса, как Зинаида Гиппиус, Маргарита Сабашникова или Лидия Зиновьева-Аннибал, стремящимися, согласно одной из концепций символизма, превратить свою жизнь в предмет искусства и эпатажа. Якунчикова умела ценить простые семейные радости. Рождение сыновей и счастье материнства наполняло жизнь Якунчиковой глубоким смыслом и служило стимулом для раскрытия новых граней таланта. Именно тогда художница возвращается к национальным истокам, к русскому фольклору, народному искусству и создает прекрасные живописные произведения и предметы декоративно-прикладного искусства.

Максимилиан Волошин тонко подметил, что художница оставалась чуждой к изображению человека в своих произведениях, за исключением лишь одной женской фигуры, напоминающей ее фотопортреты, которая часто фигурирует в ее работах. «Это всегда она, всегда одна и та же, гибкая и грустная, и в глазах невольно остаются ее руки, бессильные и тонкие, как ветви березы, качающиеся в голубом небе»[24].

Мария Васильевна Якунчикова-Вебер скончалась 14 (27) декабря 1902 года. Она ушла из жизни вполне сложившимся мастером. Александр Бенуа дал весомую характеристику ее творчеству в истории русского искусства: «М.В. Якунчикова-Вебер - удивительно симпатичная художественная личность. Она одна из тех весьма немногих женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность. <...> М.В. Якунчикова - не только большой поэт, но и большой мастер. С этой стороны она до сих пор недостаточно оценена, а между тем мало найдется среди современных художников - и не только у нас, но и на Западе, - кто владел бы такой свежей, благородной палитрой, таким широким, бодрым мастерством»[25].

В нынешнюю эпоху личность и творчество Марии Якунчиковой-Вебер не утратили своей притягательной силы. Ее искусство проникнуто искренностью, благородством, аристократизмом, а сама Мария Якунчикова-Вебер восхищает мужеством и глубиной таланта. По нынешним временам хрупкость и незащищенность ее искусства - яркой представительницы эпохи Серебряного века - можно рассматривать как необходимую предпосылку для триумфального восхождения амазонок ХХ века.

1. Гольштейн А.В. Мария Васильевна Якунчикова-Вебер. Воспоминания // ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 392. Л. 10. (Далее: Гольштейн А.В.).
2. В 1905 г. вслед за посмертной выставкой М.В. Якунчиковой-Вебер в Москве планировалось открыть выставку в Санкт-Петербурге (не была осуществлена). Организацией экспозиции занималась семья Поленовых. На тот момент работы художницы находились в квартире Поленовых на Садово-Кудринской улице в Москве, в центре революционных событий. Е.В. Сахарова, племянница М.В. Якунчиковой-Вебер, вспоминала: «Ее окно, открытое в зелень старой ели, белый подоконник, букет баранчиков в синем горшочке! В 1905 году, когда нам пришлось уйти к дедушке (В.И. Якунчикову. - О.А.) из нашей квартиры близ Пресни, мать (Н.В. Поленова. - О.А.) сказала мне: "Захвати с собой, что тебе дорого", я взяла эту вещь». // Киселев М.Ф. Воспоминания Е.В. Сахаровой «Повесть моей жизни» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 2001. М., 2002. С. 38.
3. Волошин М.А. Собрание сочинений: В 17 т. М., 2000, 2003-2015. Т. 7. С. 171.
4. Череда Юрий. Звенигородский уезд. (Чехов, Чайковский, Якунчикова) // Мир Искусства. 1904. №5. С. 103.
5. В одном из писем М.В. Якунчикова-Вебер писала: «Признаться, привлекают меня туда огороды, узкие проходы между заборов с сохнущим бельем, подсолнухи, тропинки, пустыри и однообразная жизнь деревенского города. Это может быть странно нехорошо, но душа моя совсем заснула здесь, и я довольствуюсь довольно бессодержательными вещами». // Из письма М.В. Якунчиковой Л.Н. Веберу. [1889]. ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 32. Л. 1.
6. Из письма М.В. Якунчиковой к Е.Д. Поленовой. Париж. 27 ноября / 9 декабря 1891 // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 470. Сходное настроение звучит в письме Наталье Поленовой: «Сегодня та чудная, темная, мокрая погода, которая вселяет желание горы сдвинуть» // Поленова Н.В. Мария Васильевна Якунчикова. 1870-1902. М., 1905. С. 18, 15. (Далее: Поленова Н.В.)
7. А.Н. Чеботаревская (1877-1921) - супруга поэта Ф. Сологуба и деятельница женского движения в России. Она увидела работы М.В. Якунчиковой-Вебер на посмертной выставке в Москве 1905 года. Под впечатлением произведений художницы написала статью «Художник-друг. (Посмертная выставка произведений М.В. Якунчиковой)», которую опубликовала в журнале «Русская мысль» за 1905 год (ИРЛИ Ф. 189. №19. Л. 3.).
8. Из письма М.В. Якунчиковой к Е.Д. Поленовой. Монте. 18 июня 1898 // ОР ГТГ Ф. 54. Ед. хр. 9707. Л. 1.
9. Гольштейн А.В. Л. 10.
10. Черновые записи статьи М. Волошина для журнала «Весы» // ИРЛИ. Ф. 562 (Волошин). Оп. 1. №189. Л. 1.
11. Киселев М.Ф. Мария Якунчикова. М., 2005. С. 30.
12. Волошин М.А. Творчество Марии Якунчиковой // Весы. 1905. №1. С. 35. (Далее: Волошин М.А.)
13. Интересные наблюдения делает М. Волошин. Он пишет: «Ср[авни] Веласкез - отражение в зеркале. Отражение на прозрачном стекле - это гораздо тоньше. Но реалистичнее». И далее : «Отражение в окне. Веласкезов- ское зеркало. Окно как символ. Цветы на окне - грань между призрачным и внутренним. Цветы как символ вечной радости внешней жизни. К ним она приходит, когда чувствует первое прикосновение смерти». (Волошин М.А. «История моей души» // Волошин М.А. Собрание сочинений: В 17 т. М., 2000, 2003-2015. Т. 7. С. 168, 170.
14. Киселев М. Ф., Яковлев Д.Е. Дневник М.В. Якунчиковой 1890-1892 гг. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1996. М., 1998. С. 485. (Далее: Дневник.)
15. Из письма М.В. Якунчиковой к Е.Д. Поленовой. Шамони, 18 июня 1898 // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9707. Л. 2.
16. Замысел азбуки возник у М.В. Якунчиковой- Вебер после рождения сына Степана в 1898 году. В полном объеме азбука не была завершена и существует лишь в разрозненных эскизах и этюдах. Спустя несколько лет, в 1904-м, была напечатана «Азбука в картинах Александра Бенуа», а в 1911-м - азбука художницы Е.М. Бём.
17. Волошин М.А. С. 37.
18. Uzanne Octav. Modern Colour Engraving with Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff // The Studio: an illustrated magazine of fine and applied art. London: Offices of the Studio, 1896. Vol. 6. P. 148-152. Bibl.Beraldi H., Evgene Delatre, peintre-graveur et imprimeur. Revue de l’art ancien et moderne, juin 1905$ Heintzelman A.W., Evgene Delatre, The Boston Public Library Quarterly, juillet 1952$ I.F.F., apres 1800, vol. 6, 1953
19. Гольштейн А.В. Л. 10.
20. Гольштейн А.В. Л. 8. В дневнике Якунчиковой имеется запись: «Дорогой в карете зашел разговор о том, что Т. С. (тетя Саша, А.В. Гольштейн. - О.А.) не совсем меня знает, потом наверху заговорили об этом с Макой (Л.Н. Вебером. - О.А.), и я высказала ему, как меня мучит, что из меня делают серьезную и зеленую Машу, когда я совсем красная, легкомысленная. Как хочется, чтобы не нужно было сдерживаться и быть уверенной, что нравлюсь я и с моими недостатками, а не с одними фиктивными достоинствами, которые для меня выдумали» (Дневник. С. 489).
21. Гольштейн А. Из воспоминаний бывшей феминистки. Доисторические времена // Преображение. №3. 1995. С. 71.
22. «Где только не проявляла она свою полезность...». Воспоминания Е.М. Татевосяна о Е.Д. Поленовой // Елена Поленова : К 160-летию со дня рождения : [Альбом]. М., 2011. С. 356.
23. Киселев М.Ф. Воспоминания Е.В. Сахаровой «Повесть моей жизни» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 2001. М., 2002. С. 24.
24. Волошин М.А. С. 38.
25. Бенуа А.Н. История живописи в XIX веке. Вып. 1. СПб., 1901. С. 245-246.