Два женских лика цветного офорта. МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА И ЕЛИЗАВЕТА КРУГЛИКОВА В ПАРИЖЕ

Нина Маркова

Номер журнала: 
#3 2020 (68)

В европейском искусстве вторая половина - конец XIX века - эпоха кризиса гравюры как репродукционной техники и рождения новой, художественной гравюры, искусства, обладающего собственными специфическими выразительными возможностями. Особенно интенсивно этот процесс шел в Париже, одном из наиболее передовых центров развития печатной графики, чтобы потом из этого мирового центра притяжения всех творческих сил эпохи распространиться по разным странам и художественным школам. В России миссия первопроходцев в деле создания оригинальной гравюры выпала женщинам. В начале ХХ столетия А.П. Остроумова-Лебедева открывала новые возможности гравюры на дереве, Н.С. Войтинская-Левидова - литографии, Е.С. Кругликова - офорта.

Е.С. КРУГЛИКОВА. Автопортрет. Вторая половина 1890-х
Е.С. КРУГЛИКОВА. Автопортрет. Вторая половина 1890-х
Бумага, акварель, белила, черный и графитный карандаши. 16 × 12,5. © ГТГ

Елизавета Сергеевна Кругликова (1865-1941) начала свою деятельность офортистки в Париже в 1902-1903 годах и всю дальнейшую жизнь служила искусству гравюры на металле, внеся неоценимый вклад в развитие самых разных его видов, но прежде всего цветного офорта. Однако мало кто знает, что у нее была предшественница. В 1894 году на краткий миг вспыхнула звезда двадцатичетырехлетней Марии Якунчиковой (1870-1902), представившей на выставке парижского Салона Марсова поля пять цветных гравюр - «Quietude» («Тишина»), «L' Irreparable» («Непоправимое»), «L'Effroi» («Страх»), «Tete de mort» («Череп») и «Le Parfum» («Запах»).

М.В. Якунчикова. 1890-е
М.В. Якунчикова. 1890-е
Фотография. Частное собрание

Они были очень разными, эти две женщины. Одна - жившая в окружении целого клана родных в респектабельном восьмом округе Парижа на авеню Ваграм, в доме с видом на Триумфальную арку, с мастерской, «переделанной из столовой»[1], впоследствии образцовая жена и мать двоих детей, в тридцать два года сгоревшая от туберкулеза. Другая - эксцентричная эмансипе, в 1895 году тридцати лет перебравшаяся в Париж, совершив за год до этого путешествие транспортным судном в Грецию, в тридцать пять превратившая свою мастерскую на улице Буассонад в богемном квартале Монпарнас в один из очагов русской жизни в Париже, где собирались не только художники, но и деятели науки и культуры того времени: И.И. Мечников и М.М. Ковалевский, ГВ. Плеханов и В.М. Бехтерев, А.Н. Толстой, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, Андрей Белый, С.П. Дягилев и многие другие; в пятьдесят - разгуливавшая в мужском костюме в компании добрых друзей, М.А. Волошина и А.Н. Толстого, по кабачкам предвоенного Парижа, танцуя с местными девицами и провоцируя аборигенов[2]. Якунчикова и Кругликова вряд ли встречались, по крайней мере свидетельств этого пока не обнаружено. Но в их парижских биографиях при всех различиях судеб есть точки со прикосновения, иногда довольно неожиданные, образовавшиеся благодаря общности времени, места и творческих интересов.

Обе приехали в столицу Франции подобно десяткам барышень со всей Европы и Америки изучать живопись в одной из местных академий и к занятиям офортом пришли случайно. Обе провели значительную часть жизни в Париже, совершая регулярные поездки на родину: Якунчикова - до 1901 года, после чего ее недуг вынудил семью перебраться в Швейцарию, Кругликова - до 1914-го, когда Первая мировая война застала ее в России, а бури революций лишили возможности вернуться назад, навсегда разрушив сложившийся уклад жизни.

Якунчикова с 1889-го посещала Академию Жюлиана, но бросила ее в начале 1892-го, начав тяготиться рутиной и узостью рамок, устанавливаемых школой, по ее выражению, предлагавшей «есть, когда хочется пить»[3]. В это время она много пишет с натуры, работает на пленэре, занимается керамикой, заводит знакомства с интернациональной творческой молодежью. Примерно тогда же начинается ее увлечение цветным офортом.

В истории обращения Якунчиковой к гравюре много загадочного. Непонятно, почему вдруг молодая девушка увлеклась не просто офортом, а совершенно новой для этого времени и сложной техникой цветной многодосочной печати. У кого она училась, поскольку владели этой техникой единицы? Где занималась изготовлением гравюр - делом, практически неосуществимым в домашних условиях, грязным и вредным для здоровья, требующим наличия специальных инструментов и материалов, навыков работы с металлами и лаками, с открытым огнем, смолами и кислотами, доступности печатного станка и типографской краски? Почему столь неожиданно бросила занятие, которое безусловно ей удавалось и принесло успех?

Якунчикова вела дневники, активно переписывалась со своей любимой наставницей Е.Д. Поленовой и сестрой Натальей (женой В.Д. Поленова), и до нашего времени дошло множество подробных сведений о ее жизни и творчестве. Этими источниками, хранившимися у ее потомков и родственников в России и за рубежом, пользовался М.Ф. Киселев, автор вышедшей впервые в конце 1970-х монографии о художнице[4]; часть из них в последующие годы была опубликована[5], что-то со временем вернулось в Россию и находится в музейных собраниях. Однако монография освещает тему офортов весьма скупо и содержит ошибки, в том числе восходящие к неверным сведениям из посмертной заметки Н.В. Поленовой о сестре, напечатанной в журнале «Мир искусства» в 1904 году[6]. Не проливает света и статья М.А. Волошина, появившаяся в «Весах» в 1905-м[7]. К сожалению, к прежним сведениям практически ничего нового не добавлено в альбоме того же Киселева, посвященном творчеству Якунчиковой, изданном уже в другую, постсоветскую эпоху[8]. Опубликованные дневниковые записи освещают более ранний период жизни художницы и обрываются накануне интересующих нас событий. В большом архиве писем Марии Васильевны и ее родных, который поступил в отдел рукописей Третьяковской галереи, 1893-1895 годы выглядят досадной лакуной. Таким образом, материалы, связанные с работой Якунчиковой в офорте, не опубликованы и либо остаются недоступными, либо не сохранились.

Удивляет негативная оценка гравюр Якунчиковой Е.Д. Поленовой, приезжавшей в Париж в мае 1895 года и имевшей возможность познакомиться с творчеством своей подопечной непосредственно: «Машина прошлогодняя картина “Reflets intimes" (“Отблески интимного мира") мне очень нравится. Она написана очень по-парижски, но только внешняя форма чужая, содержание же свое и очень сильно взято и, по-моему, серьезно и трудолюбиво закончено, чего так не хватает ее офортам»[9]. Между тем в том же году в декабрьском номере «The Studio», английского журнала, посвященного актуальным проблемам искусства, вышла статья О. Юза- на «Современная цветная гравюра. С заметками о некоторых работах Марии Якунчиковой»[10], которую можно расценивать как выдающийся успех молодой художницы.

Эта публикация дает ответ на главный вопрос: Юзан называет имя учителя Якунчиковой - Эжена Делатра (Eugene Delatre, 1864-1938), художника-акварелиста, гравера и печатника, и, что не менее важно, сына и наследника знаменитого парижского печатника Огюста Делатра, внесшего большой вклад в становление европейского авторского офорта. Уже благодаря только этому обстоятельству Делатр-младший являлся одним из наиболее высококвалифицированных мастеров гравюры своего поколения. «Его многочисленные работы, - отмечает автор статьи в «The Studio», - ставят его на первое место среди новаторов цветной гравюры»[11]. Эжен Делатр оказал значительное влияние на развитие оригинальной гравюры во Франции, заложив своими опытами в цветном офорте, начало которых относится к 1890-1891 годам, основу для современных процессов цветной гравировки и печати. Он познакомил с искусством гравюры на металле О. Ренуара, А. Тулуз-Лотрека и М. Кассат, Т.-А. Стейнлена и ряд других художников, оставивших след в истории европейского гравирования. После 1907 года, унаследовав бизнес отца, Делатр работал с авангардистами следующего поколения, в том числе печатал офорты П. Пикассо.

О Якунчиковой автор статьи сообщает, что она начала заниматься офортом около 1893-го и за два года изготовила «полдюжины досок <...>, которые обещают самый замечательный темперамент своего времени в этой области искусства»[12]. Отдавая должное технической сложности ее произведений, он также очень высоко оценивает их творческую составляющую. Юзан пишет: «Я бы не решился пока объявить ее превзошедшей своего учителя Делатра, но она не уступает ему в искусстве покрывать порошком акватинты медную пластину и, несомненно, превосходит его в своем видении вещей, в идеализме, в символическом духе и в далеко уносящей мечтательности»[13].

На страницах «The Studio» рисуется не лишенная романтического флера идиллия: юный высокоодаренный мастер и столь же юная и не менее талантливая ученица, с «женственным энтузиазмом» работающая под его руководством. Картина эта не совсем точна, Делатру в 1895 году уже далеко не 25, как пишет Юзан, а 31, но суть завязавшихся отношений автор, по-видимому, передал верно. Цветные офорты, печатавшиеся с нескольких, как правило, 4 досок, - сложные в техническом отношении произведения. Чтобы создать такой эстамп, требуются математически точный расчет, умение «программировать» в технике, предвидя суммарный результат от сочетания технических приемов, комбинации красок, процессов цветоналожения, и знание последовательности всех этих процессов. Такая работа подразумевает, что рядом с начинающей художницей должен был находиться надежный и опытный соратник. Гораздо более старшая по возрасту, более опытная и «продвинутая» в гравюрном деле американка Мэри Кассат (Mary Cassatt, 1844-1926) вспоминала, что, когда было необходимо отпечатать небольшой тираж ее серии из 10 акватинт, ей пришлось прибегнуть к помощи профессионального печатника: «Печатание - тяжкий труд. Иногда мы работали по восемь часов в день так усердно, как только могли, и делали за это время только восемь или десять оттисков»[14]. А ведь в случае Якунчиковой речь идет еще и о создании самих печатных форм!

Упорный «заговор молчания» в источниках вокруг важнейшего этапа жизни художницы требует какого-то объяснения и позволяет предположить скрывающуюся за ним драму. Старый как мир сюжет: учитель и ученица, проводящие рядом слишком много времени, ...и возникшее в процессе этого сотрудничества чувство. Что разрушило этот союз? Гадать бессмысленно. «Период от 94-го до 96-го года - период очень трудный в личной жизни М[арии] В[асильевны], период какой-то разорванности чувств, нравственных сомнений, выработки новых отношений и тяжелых колебаний», - так характеризует это время в биографии сестры Н.В. По- ленова[15]. После 1895 года, по-видимому, вместе с исчезновением из жизни Якунчиковой Делатра, прекращается ее деятельность как офортистки. Летом 1897-го она выходит замуж за Льва Вебера, с которым знакома давно, с 1889 года, друга и конфидента, по выражению Н.В. Поленовой, «человека, всей душой преданного ей и с любовью понимавшего и ценившего ее талант»[16].

Впрочем, бывший наставник в дальнейшем, скорее всего, был в курсе основных событий в жизни своей подопечной: в отделе рукописей ГТГ хранится украшенная миниатюрным офортом открытка, которой Огюст и Эжен Делатры поздравили чету Вебер с рождением сына[17].

Елизавета Сергеевна Кругликова появилась в Париже как раз в то время, когда история Якунчиковой-офортистки подходила к финалу. Кругликова поступила учиться в Академию Витти, а вечерами посещала также Академию Коларосси, совершенствуясь в рисунке. По своим художественным вкусам и устремлениям она оказалась радикальнее Якунчиковой. Академия Жюлиана, где училась Якунчикова, во второй половине XIX века была крупнейшим конкурентом парижской Школы изящных искусств - основного центра художественного образования во Франции. Обучение у Жюлиана могло служить подготовительным этапом для поступления в Школу, поскольку классы там вели известные художники, в том числе те же, что преподавали в Школе, четверо из них были членами жюри Парижского салона. Академия Коларосси, напротив, представляла собой альтернативу официальной художественной школе, которая, с точки зрения творческой молодежи, была слишком консервативной.

Среди художников, с которыми поддерживала знакомство Якунчикова, числятся вызвавшие ее интерес на выставках Э. Каррьер, П.А. Бенар, О. Редон, американский живописец Дж. Рольсховен, в мастерскую которого она поступила учиться, покинув Жюлиана. Среди друзей и знакомых Кругликовой - А. Матисс[18], поляк В. Слевинский и Э. Мунк[19]. В середине 1890-х Мунк - далеко еще не знаковая фигура нового искусства, скорее провинциальный возмутитель спокойствия, художник, приобретший скандальную репутацию в родной Норвегии и в Германии. Большую часть 1896 года он провел в Париже, куда приехал совершенствоваться в печатной графике, где активно работал в офорте, гравюре на дереве и литографии и налаживал деловые связи среди парижских печатников[20].

Известно, что Якунчикова интересовалась творчеством Мунка. По свидетельству М.Ф. Киселева, знакомого с семейным архивом, хранящимся у потомков художницы, в записной книжке Марии Васильевны за 1896 год имя норвежца упоминается неоднократно[21]. Но интерес этот, по мнению исследователя, возник раньше, во время работы над офортом «Страх». Параллель между «Страхом» и знаменитым «Криком» Мунка (1893, Национальная галерея, Осло) кажется очевидной. Однако в меру сегодняшних представлений Якунчикову нельзя упрекнуть ни в заимствовании, ни в подражании великому произведению норвежца. «Крик» приобрел окончательный вид к концу 1893-го и впервые был показан на выставке, открывшейся 3 декабря в Берлине. Примерно в это же время Мария Васильевна работала над своим офортом. В феврале-марте 1894 года «Страх» уже был представлен для отбора жюри Салона Марсова поля, экспозиция которого открывалась в апреле. Сведений о посещении Якунчиковой Германии в этот период и возможном знакомстве с картиной Мунка пока не обнаружено. Широкую известность «Крик» Мунка получил только в 1895 году, когда был напечатан в виде литографии во французском литературно-художественном журнале «La Revue Blanche». Конечно, художественная значимость этих двух произведений несоизмерима: «Крик» - знаковый образ, эталон искусства символизма, в основе же работы Якунчиковой лишь слегка подвергнутое декоративной стилизации повествование, снижающее многозначность сюжета. Но, безусловно, Мария Васильевна была наделена даром улавливать образы и настроения, рождаемые мироощущением эпохи.

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Страх (L’Effroi). 1893–1894
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Страх (L’Effroi). 1893–1894
Цветной офорт (акватинта)/ 29 × 20. © Музей-заповедник В.Д. Поленова

Сведения о дружеском знакомстве Кругликовой с Мунком содержатся в сборнике, посвященном памяти художницы, напечатанном в 1969 году[22], то есть в ту эпоху, когда общение с «модернистами» не могло украсить биографию советского художника. Автор очерка о жизни и творчестве Кругликовой основывалась, по-видимому, на каких-то воспоминаниях Елизаветы Сергеевны и постаралась опубликовать эту информацию, понимая ее значимость. А то, что Кругликова могла оказаться в одной компании с Мунком, выглядит очень правдоподобно. Близкого друга Елизаветы Сергеевны Владислава Слевин- ского (Wladyslaw Slewinski, 1856-1918) называют одним из ведущих художников движения «Молодая
Польша» (польск. «M+oda Polska»), основателем которого был приятель Мунка - Станислав Пшибы- шевский. Примерно в одно и то же время в Париже оба - и Слевинский и Мунк - исполнили портрет А. Стриндберга[23], близко знавшего Мунка еще по берлинскому кабачку «Черный поросенок». Слевинский также был другом П. Гогена, а Мунк в это время как раз живо интересовался творчеством последнего. Лично познакомиться с Гогеном норвежцу не довелось, но, вращаясь среди его окружения, Мунк смог, например, увидеть его металлические и деревянные гравированные доски, которые Гоген оставил в доме одного из друзей перед своей последней поездкой на Таити24. С творчеством Гоге на Слевинский познакомил и Кругликову. В том же 1896 году они вместе ездили в Бретань, и это путешествие определило изменение стилистики кругликовских живописных произведений, сблизив их с работами Понт-Авенской школы.

Была в Париже у Елизаветы Сергеевны своя личная драма, о которой и она, и близко знавшие ее впоследствии старались не упоминать. Художница Е.Д. Чичагова-Россинская рассказывает: «Когда я приехала туда [в Париж. - Н.М.], Кругликова остро переживала ссору с подругой (не буду называть ее фамилию), которая поссорила ее с художником Сливинским [так в тексте. - Н.М.]. За него эта художница потом вышла замуж»[25]. Подруга, которую избегают называть по имени Россинская и сама Кругликова, - Евгения Николаевна Шевцова. Она принадлежала к кругу русских художников, с которыми Елизавета Сергеевна поддерживала отношения в Париже, состоявшему, как и она сама, из бывших учеников МУЖВЗ - В. Борисова-Мусатова, А. Шервашидзе, Н. Холявина, А. Голубкиной, С. Корзинкиной, В. Тишина, А. Головина[26].

Участие в выставках и выбор художницами салонов для экспонирования произведений столь же показателен, как выбор Академии и близкого по духу окружения. Якунчикова участвовала в парижских выставках всего лишь дважды, оба раза - в Салоне Марсова поля: в 1893 году - в разделе рисунков, акварелей и пастелей, в 1894 году - представив живопись, пастели и офорты. Кругликова-живописец во второй половине 1890-х выставлялась в Салоне независимых художников и Осеннем салоне. По мнению критика, такая ориентация отражает направленность творчества: в первом случае - в русле импрессионизма и постимпрессионизма, во втором - умеренного новаторства[27]. Хотя в случае с Якунчиковой следует признать, что она, скорее, следовала за своим наставником, с 1892 года регулярно выставлявшим в Салоне Марсова поля свои цветные акватинты. Зато благодаря Делатру Мария Васильевна оказалась в кругу узкого сообщества подлинных новаторов, создававших язык современного офорта, - Э. Мане, Э. Дега, К. Писсарро, изобретателя новых технологий Ф. Бракемона, близких им по духу и взглядам американцев Дж. Уистлера и М. Кассат, а также голландца Й-Б. Йонгкинда и других.

Открытие европейцами японской цветной ксилографии оказало огромное влияние на развитие новых выразительных средств гравюры: декоративность и лаконизм композиции, выразительность линий силуэта, полихромия, акварельная прозрачность и легкость красок японских эстампов вызывали не только восхищение и коллекционерский азарт, но и желание освоить их и применять в своем творчестве. Под влиянием японской гравюры возродился интерес к цветной многодосочной печати, изобретенной Ж.К. Леблоном еще в начале XVIII века, но столетие спустя основательно забытой, начались опыты с использованием акварельных пигментов. В конце 1880-х годов этот процесс затронул ксилографию, его пионерами стали А. Ривьер и О. Лепер. Почти тогда же Феликс Бракемон и еще несколько художников начали экспериментировать с цветом в офорте. Среди прочего шли поиски возможности воссоздавать в гравюре эффект акварели, работая чистой акватинтой и не используя других гравировальных техник при создании контура. Для этого Бракемон изобрел резерваж, прием, результат которого напоминал работу пером или тонкой кистью. Далеко не все следовали этим сложным путем, упоминавшаяся выше Мэри Кассат создала свой шедевр - серию из десяти цветных гравюр в японском стиле, - сочетая акватинту с рисунком сухой иглой. Но большинство офортов Якунчиковой выполнены чистой акватинтой, и если она использовала в офорте «Страх» травленый штрих и рулетку, то исключительно в качестве вспомогательных средств в виде ретуши.

Цветные гравюры Якунчиковой делятся на две группы: композиции аллегорико-символистского характера, в том числе те, что она показывала на выставке 1894 года, и другие, следующие натурным впечатлениям, лишь с легким оттенком символистской меланхолии, где она обращается к излюбленным русским мотивам («Дворик», «Кладбище», «Вечер»). Эти работы создавались позднее, в 18941895 годах, и художница проявила здесь большую самостоятельность в выборе технических приемов: например, в «Кладбище», где важную роль в создании рисунка играет рулетка.

Кругликова начала работать в гравюре в то время, когда цветной офорт уже перестал быть новинкой и получили распространение самые различные его технические модификации. Интерес к офорту пробудил у нее Виктор Жозеф Ру-Шампьон (Victor Joseph Rougx-Champion, 1871-1953), с которым она познакомилась еще во время бретонского путешествия. Живописец и акварелист, писавший пейзажи, цветы и фрукты, Виктор Жозеф Ру (Шампьон - добавка к фамилии, псевдоним) учился офорту у Огюста и Эжена Делатров, избрал для своей работы технику мягкого лака (фр. «vemis-mou») и был одним из основателей Общества граверов, работавших в этой технике. Первую свою гравюру Елизавета Сергеевна сделала в 1902-м под его руководством. По воспоминаниям художницы, это был единственный его урок, далее она работала самостоятельно[28]. В 1903 году под руководством мастера акватинты Манюэля Робба (Manuel Robbe, 1872-1936) она изучала эту технику и печатала в его ателье свои первые опыты в цвете. С тех пор Кругликова по-настоящему увлеклась офортом, смогла обзавестись собственным металлографским станком и стала работать в жанре цветного эстампа преимущественно акватинтой и vernis-mou.

Кругликова владела самыми разнообразными приемами гравирования и печати, но темперамент живописца и дух экспериментатора направили ее творческие поиски в сторону упрощения технологии. Вместо многодосочной печати она отдала предпочтение цветной печати с одной доски, что впоследствии логически привело ее к возрождению забытой техники монотипии. Елизавета Сергеевна вспоминала: «Благодаря тому, что я всегда сама печатала свои офорты, я приобрела навык печатания. Печатая цветные эстампы не только с акватинты (всегда с одной доски), но и с vemis-mou, на которых был протравлен только рисунок, а следовательно, различные краски приходилось намазывать на гладкие места, мне пришло в голову обойтись и без протравленных линий при исполнении эскизов и этюдов»[29].

Кругликова экспонировала свои офорты и монотипии в 1907 году в Галерее декоративного искусства (Gallerie des Arts Decoratifs), в 1908-м - на персональной выставке в одном из многочисленных выставочных залов на улице Лаффит. С 1904 года она член Общества оригинальной гравюры в красках. Свои знания в области истории и особенностей различных техник гравюры Елизавета Сергеевна кратко, но очень ясно изложила в статье, впервые опубликованной в журнале «Искусство в Южной России» в 1914 году[30]. А еще делом ее жизни стало преподавание офорта. В 1909-1910 годах в своей мастерской на улице Буассонад она обучала студентов Academie de la Palette. У нее осваивали ремесло практически все художники-соотечественники, приезжавшие во Францию изучать гравюрное дело или просто интересовавшиеся офортом, - М.А. Волошин, М.А. Добров, К.Е. Костенко, И.С. Ефимов, Н.Я. Симонович-Ефимова, Л.В. Шапорина, В.П. Белкин, Н.А. Тархов и другие. В России после революции, с 1922-го по 1929 год, Кругликова – профессор полиграфического факультета ленинградского ВХУТЕМАСа, преподаватель техники офорта, всеми признанная и уважаемая глава ленинградской офортной школы. А через М.А. Доброва, который 1908-1909 годах учился у нее в Париже, в дальнейшем одного из руководителей офортной студии И.И. Нивинского и многолетнего преподавателя Московского государственного художественного института имени В.И. Сурикова, можно проследить ее влияние и на офортистов Москвы.

Что касается Якунчиковой, судьба распорядилась так, что в ХХ столетии имя художницы и ее многогранное творчество, включающее, помимо живописи и рисунка, работы в жанре книжного оформления, интереснейшие образцы выжигания по дереву, текстильные панно, керамику, оказалось забытым как в своем отечестве, так и в суете интернациональной художественной жизни Парижа. И лишь офортная часть ее наследия, какой бы малой она ни была и каким бы кратким ни было время, отпущенное для творчества, практически неизвестная в России, сохранила свое значение для европейского художественно-исторического контекста. В авторитетных европейских справочниках Якунчикова значится прежде всего как мастер офорта[31].

  1. М.В. Якунчикова - Н.В. Поленовой. 15 января 1892 // ОР ГТГ Ф. 54. Оп. 3. Ед. хр. 12223. Л. 3 об.
  2. Толстой А.Н. 14 июня // Париж накануне войны в монотипиях Е.С. Кругликовой. Пг.: Издательство «Унион», [1916].
  3. М.В. Якунчикова - Е.Д. Поленовой. 1-6 января 1892 // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 9690. Л. 2 об.
  4. Киселев М.Ф. Мария Васильевна Якунчикова. 1870-1902. М., 1979.
  5. Киселев М.Ф., Яковлев Д.Е. Дневник М.В. Якунчиковой 1890-1892 гг. // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1996. М., 1998. С. 469-497.
  6. Борок Н. (Поленова Н.В.) М.В. Якунчикова // Мир искусства. 1904. № 3. С. 120. (Далее: Борок).
  7. Волошин М. Творчество М. Якунчиковой // Весы. 1905. №1. С. 30-38.
  8. Киселев М.Ф. Мария Якунчикова. М., 2005.
  9. Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Елена Дмитриевна Поленова: Хроника семьи художников. М., 1964. С. 533.
  10. Uzanne O. Modern Colour Engraving with Notes on Some Work by Marie Jacounchikoff // The Studio. Vol. 6. 1896. P. 148-152.
  11. Там же. Р. 152.
  12. Там же.
  13. Там же.
  14. Ives C.F. The Great Wave: The Influence of Japanese Woodcuts on French Prints. New York. 1979. Pp. 45-46.
  15. Борок. С. 120.
  16. Там же.
  17. ОР ГТГ. Ф. 205. Ед. хр. 361.
  18. Елизавета Сергеевна Кругликова. Жизнь и творчество: Сборник. Л., 1969. С. 69. (Далее: Кругликова. Жизнь и творчество).
  19. Там же. С. 15.
  20. Нэсс А. Эдвард Мунк. Биография художника. М., 2007. С. 145. (Далее: Нэсс).
  21. Киселев М.Ф. Мария Якунчикова и русский модерн // Наше наследие. 2000. №54; www.nasledie-rus.ru/podshivka/5404.php
  22. Кругликова. Жизнь и творчество. С. 15.
  23. В. Слевинский. Портрет А. Стриндберга. Около 1895. Картон, пастель. 60 * 45. Национальный музей, Варшава; Э. Мунк. Портрет А. Стриндберга. 1896. Литография. 60 * 46,3.
  24. Нэсс. С. 145.
  25. Irena Kossowska, ausfuhrliche Biografie bei Culture. pl, Kunstinstitut der Polnischen. Akademie der Wissenschaften, April 2003 // (culture.pl/pl/tworca/wladyslawslewinski); Кругликова. Жизнь и творчество. С. 71.
  26. Там же. С. 59.
  27. Толстой А. Художники русского Парижа // Наше наследие. 2012. № 104; www.nasledie-rus.ru/podshivka/10417.php
  28. Кругликова. Жизнь и творчество. С. 16.
  29. Там же. С. 43-44.
  30. Кругликова Е.С. Художественная гравюра и техника офорта и монотипии. Впервые опубликовано в журнале «Искусство в Южной России» (1914. № 3-4. С. 103-114).
  31. Benezit E. Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs... Paris. T. 5. 1976. P. 695.

Иллюстрации

М.В. ЯКУНЧИКОВА. Тишина (Quiétude). 1892–1893
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Тишина (Quiétude). 1892–1893
Цветной офорт (акватинта). 19,7 × 15
Вариант цветной печати
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Тишина (Quiétude). 1892–1893
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Тишина (Quiétude). 1892–1893
Цветной офорт (акватинта). 19,7 × 15
Вариант цветной печати
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Тишина (Quiétude). 1892–1893
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Тишина (Quiétude). 1892–1893
Цветной офорт (акватинта). 19,7 × 15
Вариант цветной печати
© ГТГ
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Запах (Le Parfum). 1893–1894
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Запах (Le Parfum). 1893–1894
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Запах (Le Parfum). 1893–1894
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Запах (Le Parfum). 1893–1894
Цветной офорт (акватинта). 12,7 × 16,8. Варианты цветной печати
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
М.В. Якунчикова. Фотография. Середина 1890-х
М.В.Якунчикова. Фотография. Середина 1890-х
© ОР ГТГ
Открытое письмо Огюста и Эжена Делатров с поздравлениями супругам Марии и Льву Веберам по случаю рождения сына. 18.11.1898
Открытое письмо Огюста и Эжена Делатров с поздравлениями супругам Марии и Льву Веберам по случаю рождения сына. 18.11.1898
© ОР ГТГ
Э. ДЕЛАТР. Автопортрет. Около 1894
Э. ДЕЛАТР. Автопортрет. Около 1894
Цветной офорт (акватинта). 29 × 23,2
Частное собрание, Париж
Э. МУНК. Автопортрет. 1895
Э. МУНК. Автопортрет. 1895
Литография. 45,7 × 32
© ГМИИ имени А.С. Пушкина
Э. МУНК. Крик. 1893
Э. МУНК. Крик. 1893
Картон, масло, темпера, пастель. 91 × 73,5
© Национальная галерея, Осло
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Непоправимое (L’Irréparable). 1893–1894
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Непоправимое (L’Irréparable). 1893–1894
Цветной офорт (акватинта). 24,5 × 28,7. Отпечаток с основной доски. Офорт (резерваж, акватинта)
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Непоправимое (L’Irréparable). 1893–1894
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Непоправимое (L’Irréparable). 1893–1894
Цветной офорт (акватинта). 24,5 × 28,7. Отпечаток с основной доски. Офорт (резерваж, акватинта)
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Непоправимое (L’Irréparable). 1893–1894
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Непоправимое (L’Irréparable). 1893–1894
Цветной офорт (акватинта). 24,5 × 28,7. Отпечаток с основной доски. Офорт (резерваж, акватинта)
© ГТГ
Е.С. КРУГЛИКОВА. Под каштанами. Корсика. 1903
Е.С. КРУГЛИКОВА. Под каштанами. Корсика. 1903
Цветной офорт (акватинта, мягкий лак). 26,1 × 42,8
© ГТГ
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Вечер (Le Soir). 1894–1895
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Вечер (Le Soir). 1894–1895
Цветной офорт (акватинта). Первое состояние. 23,8 × 32. Варианты цветной печати
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Вечер (Le Soir). 1894–1895
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Вечер (Le Soir). 1894–1895
Цветной офорт (акватинта). Второе состояние. 23,8 × 32. Варианты цветной печати
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Кладбище. 1894–1895
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Кладбище. 1894–1895
Цветной офорт (акватинта). 19 × 34,5. Отпечаток с основной доски. Офорт (рулетка, резерваж)
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Кладбище. 1894–1895
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Кладбище. 1894–1895
Цветной офорт (акватинта). 19 × 34,5. Второе состояние. Вариант цветной печати
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Кладбище. 1894–1895
М.В. ЯКУНЧИКОВА. Кладбище. 1894–1895
Цветной офорт (акватинта). 19 × 34,5. Третье состояние. Вариант цветной печати
© ГТГ
Е.С. КРУГЛИКОВА. Березовая аллея. Россия. 1907
Е.С. КРУГЛИКОВА. Березовая аллея. Россия. 1907
Е.С. КРУГЛИКОВА. Березовая аллея. Россия. 1907
Цветной офорт (мягкий лак, монотипия). 40,7 × 30,8. Варианты печати
© ГТГ
Е.С. КРУГЛИКОВА. Озеро в Финляндии. 1903–1904
Е.С. КРУГЛИКОВА. Озеро в Финляндии. 1903–1904
Цветной офорт (акватинта). 21,7 × 52,7
© ГТГ
Е.С. КРУГЛИКОВА. Танечка за работой. 1903
Е.С. КРУГЛИКОВА. Танечка за работой. 1903
Цветной офорт (мягкий лак). 36 × 25,8
© ГМИИ имени А.С. Пушкина
Е.С. КРУГЛИКОВА. Танцующие пары (М.А. Волошин, Е.А. Кругликова в мужском костюме, А.Н. Толстой танцуют с дамами). Силуэт. 1914
Е.С. КРУГЛИКОВА. Танцующие пары (М.А. Волошин, Е.А. Кругликова в мужском костюме, А.Н. Толстой танцуют с дамами). Силуэт. 1914
Бумага черная, наклеенная на тонкий кремовый картон. 13,2 × 20,7
© ГТГ
Е.С. КРУГЛИКОВА. В баре (А.Н. Толстой, М.А. Волошин и Е.С. Кругликова в мужском костюме с партнершами по танцам). Силуэт. 1914
Е.С. КРУГЛИКОВА. В баре (А.Н. Толстой, М.А. Волошин и Е.С. Кругликова в мужском костюме с партнершами по танцам). Силуэт. 1914
Черная бумага, наклеенная на тонкий серый картон. 17,7 × 24,1
© ГТГ

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play