Педагоги-реформаторы. ОТРАЖЕНИЕ СИСТЕМЫ П.П. ЧИСТЯКОВА В ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ В.Д. ПОЛЕНОВА

Вера Бодунова

Рубрика: 
УЧИТЕЛЬ И УЧЕНИКИ
Номер журнала: 
#3 2019 (64)

В мае 1924 года на торжественном вечере, посвященном 80-летию Василия Дмитриевича Поленова, с поздравительной речью выступил Михаил Васильевич Нестеров. В словах искреннего почтения творчеству мастера он особенно подчеркнул значимость его педагогической деятельности: «Вы, один из лучших учеников П.П. Чистякова, передали заветы учителя своим ученикам. Из Вашего большого опыта молодежь брала то, что ей недоставало. С юных лет я был восхищенным почитателем “Бабушкина сада”, “Московского дворика”, “Болота с лягушками”. В них Вы с таким молодым, непосредственным чувством, с такой красочной полнотой показали поэзию старого, родного быта, неисчерпаемые тайны нашей родины. Вы как бы заново открыли волшебное обаяние красок»[1].

Среди художников, учившихся у П.П. Чистякова, считалось почетным быть последователем его системы и способствовать ее распространению среди молодого поколения. Павел Петрович сыграл значительную роль в творческом становлении выдающихся мастеров второй половины XIX века, среди которых И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.М. Васнецов, В.А. Серов, М.А. Врубель и многие другие. Идеи Чистякова, его строгий «научный» подход к изучению основ живописного мастерства для большинства его учеников был образцом художественной «школы». В.Д. Поленов также оказался под влиянием «всеобщего педагога русских художников»[2], чьи воззрения во многом определили его преподавательское кредо.

Будучи еще учеником Императорской Академии художеств, Павел Петрович давал частные уроки по рисунку и живописи подростку Василию Поленову, его брату и сестрам с 1856[3] по 1861 год. Следующая встреча состоялась только в 1870-м, когда Чистяков вернулся из пенсионерской поездки и показал свои работы на академической выставке. Они произвели сильное впечатление на Поленова и его товарищей: «Мы, ученики, были в восторге от них, их поразительного рисунка и силы живописи: “Мураторе" был для нас идеалом и того и другого, а самая проповедь Павла Петровича о том, как надо работать, увлекала и двигала нас. Он живо интересовался нашей работой на золотую медаль и руководил ею, часто заходя к нам в мастерские»[4]. Вскоре Василий Дмитриевич пишет письмо своему учителю с просьбой о занятиях, обосновывая свою потребность в дополнительных уроках некоторой ограниченностью академической системы: «Я думал начать работать в Академии, но там, во-первых, наставников таких, как следует, нету, а во-вторых, товарищи и даже профессора на это очень странно смотрят: отзвонили свои медали, так и с колокольни долой, что еще одним мешать, а другим надоедать приходишь»[5]. Проблема академической системы и художественного образования в целом вскоре станет очень важной для художника. Во время заграничной поездки Поленов, познакомившись с многообразием европейских школ и методов преподавания, открыто излагает свое видение сложившейся ситуации в письме конференц-секретарю П.Ф. Исееву: «Тот же искусственный классицизм господствовал тут, как и у нас <...> В итальянских академиях - Венеции, Флоренции, Риме, Неаполе - всюду встречаешься с двойниками Егоровых, Шебуевых, Брюлловых и т. д.»[6]

Группа выпускников Академии художеств. 1871
Группа выпускников Академии художеств
Слева направо сидят: П.О. Ковалевский, И.Е. Репин, Г.Ф. Урлауб, К.А. Савицкий, Е.К. Макаров;
стоят: В.Д. Поленов, М.А. Кудрявцев. 1871. Фотография
© ОР ГТГ

Само определение «искусственный классицизм», которым художник наделяет академическое искусство, говорит о его позиции по отношению к устоявшейся системе преподавания, породившей внушительное количество произведений, выполненных по классическим канонам, но не имеющих оригинального стиля. В следующем письме он высказывает свои соображения о значительном преимуществе «художественной мастерской»: «В мастерской методу заменяет школа, опять в техническом смысле слова. Но так как мастерская есть произведение историческое, то она с трудом может быть прилагаема там, где сама жизнь еще не подготовила к этому почвы и в самом обществе не появилось в ней потребности, а если применялась без надобности, то и оставалась без успеха. Академия, напротив, есть искусственное средство распространения образования, поэтому она всюду приложима и почти всюду с одинаковым успехом. Академия принесла большую пользу там, где историческая жизнь народа не дала ему возможности самобытно развиться и создать самобытное искусство, но она имела обычно насколько положительную, настолько и отрицательную пользу. У нас, в России, мастерская в том виде, в каком она существует в Западной Европе, к сожалению, еще не появлялась»[7]. В этом контексте важно отметить, что те доводы в пользу художественной мастерской, которые приводит Поленов, высказывались и Чистяковым: «История показывает и опыт убеждает, что самое удобное, самое лучшее изучение искусства может быть только в мастерских под руководством опытных учителей-мастеров. То есть там, где мастер учит ученика, становя его прямо перед лицом к делу, на практике, и вместе с учеником, развивая его, сам постоянно совершенствуется. Такое преподавание, как преподавание между учащимися, как и между преподавателями, было бы самое желательное в Академии нашей...»[8]

Под влиянием стремительных изменений в культурной и социально-политической жизни общества система художественного образования остро нуждалась в новых прогрессивных идеях и методах преподавания. Поленов поддерживал идею Павла Петровича превратить Академию в «храм искусств», свободный от бюрократизма и устаревших методов обучения. С 1890 года он регулярно приезжал в Петербург для участия в заседаниях Комиссии по пересмотру устава и реорганизации Академии художеств. В это время он регулярно встречался с Чистяковым и обсуждал с ним вопросы реформы. Но каким бы сильным ни было его желание оказать добрую службу alma mater, в условиях сложившейся системы он так и не смог реализовать себя в ней в качестве педагога. В частности, из-за ситуации, сложившейся с Павлом Петровичем, которому, несмотря на популярность его рисовальной мастерской, в стенах Академии было предоставлено самое незначительное место. Долгожданная академическая реформа, проведенная в 1893 году, разочаровала Поленова из-за проявленной руководством несправедливости по отношении к Чистякову: «Мне было невыразимо обидно, что когда придумали мастерские и завели там руководителей, того, кто был нашим руководителем, да и вообще руководителем, выбросили, как негодную тряпку...»[9]

Педагогический потенциал Поленова был в полной мере реализован в стенах Московского училища живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ)[10], считавшегося более прогрессивным и демократическим. Василий Дмитриевич стал одним из первых «чистяковцев», притворивших в жизнь идею свободной творческой мастерской. На основе педагогической системы Чистякова он разработал собственный подход к обучению, который ему так и не суждено было осуществить в Академии.

Было бы ошибкой полагать, что Поленов полностью заимствовал идеи своего учителя, система которого была направлена в значительной степени на воспитание художников так называемого «большого стиля». Она включала в себя помимо постановки рисунка знание анатомии, особые закономерности построения композиции - все, что было необходимо для создания масштабных эпических полотен. Василий Дмитриевич, в свою очередь, лишь адаптировал некоторые базовые принципы этой системы для пейзажного жанра, считавшегося второстепенным не только в стенах Академии, но и в более прогрессивном МУЖВЗ, как вспоминал Константин Алексеевич Коровин: «Жанристы говорили, улыбаясь, что пейзаж - это вообще вздор, дерево пишут, можно ветку то туда, то сюда повернуть, куда хочешь, все сойдет. А вот глаз в голове человека нужно на место поставить. Это труднее. А колорит - это неважно, и черным можно создать художественное произведение. Колорит - это для услаждения праздных глаз. Пейзаж сюжета не имеет. Всякий дурак может писать пейзаж. А жанра без идеи быть не может. Пейзаж - это так, тра-ля-ля. А жанр требует мысли. Между учениками и преподавателями вышел раздор. К Поленову проявлялась враждебность, а кстати и к нам: к Левитану, Головину, ко мне и к другим пейзажистам.»[11]

Мастер предложил ученикам программу, основанную на живом и непосредственном наблюдении за натурой, на развитии способности изображать на холсте не просто пейзаж, а композицию лирической картины, сообщающей зрителю определенное настроение. В идейном смысле программа В.Д. Поленова была близка главным установкам его предшественника А.К. Саврасова, но, так как в методологическом подходе она испытала сильное влияние системы П.П. Чистякова, их педагогические практики сильно отличались друг от друга. Как отмечают исследователи: «На смену саврасовскому “делайте как получается, лишь бы выразилось чувство" приходит ясное понимание цели и средств ее достижения. “Умею, потому что знаю" - эту формулу Поленов приносит с собой в московскую школу и делает достоянием учеников не только своей мастерской.»[12] Формула «умею, потому что знаю» по своей сути схожа с методическими установками П.П. Чистякова. «Настоящая техника в искусстве, - пишет он, - доступна только художникам, вполне опирающимся на науку, т. е. художник[ам], изучающим анатомию и перспективу - две необходимые науки, помогающие подниматься и процветать высокому искусству. Реализм же один, основанный на умении глядеть и мазать что видишь, по пословице “как умею, так и брею", есть “начало упадка, разврат в искусстве"»[13].

Вслед за Чистяковым Поленов помещает в основе своего педагогического кредо изучение молодыми художниками пластических законов изобразительного искусства, особое внимание уделяя перспективе. Он претворяет в жизнь курс по изучению линейной перспективы, подготовленный им еще в академическую пору. Специально для своих студентов Василий Дмитриевич разработал программу лекций и составил наглядное пособие со сборником практических задач «Руководство к изучению линейной перспективы»[14]. Правила, изложенные в нем, стали основой разработанной им методики преподавания. Рукопись представляет интерес как пример индивидуального подхода мастера к классической теории перспективы. В ней содержатся некоторые отклонения от канонов, выявленные художником на основе личного опыта. Основу теории Поленова составляет прежде всего механизм человеческого восприятия.

Подчеркивая умозрительное происхождение художественного пространства, он вводит определение «перспективной картины», которую он также именует «воображаемой»: «Представим себе, что перед нами и предметом, который мы хотим изобразить на прямой поверхности, перспективным способом, находится прозрачная плоскость - мы называем ее воображаемой картиной»[15]. Плоскость же самой картины названа им «действительной» - на нее художник переносит уже обдуманный план перспективного изображения. Во многом эти положения в «Руководстве...» Поленова отражают суть установок Чистякова, возражавшего против «циркульных» занятий перспективой: «...начинающий художник неизбежно оказывается перед очень сложной задачей увидеть и понять перспективу в окружающей действительности. Это также трудно, как после теоретического изучения костей и мускулов собрать их и увидеть на натурщике.»[16]

Становится очевидным, что Павел Петрович, а за ним и Василий Дмитриевич интуитивно, на основе собственного опыта определяли разницу между «научной» теорией перспективы и практической, связанной со зрительным восприятием природы. Такой подход действительно можно считать новаторским, ведь в академической практике было принято опираться на классическую теорию, основанную на точных геометрических принципах. Василий Дмитриевич, как человек рациональный, высокообразованный, смог «заветы учителя» перевести в категорию серьезного методического материала. Его «Руководство к изучению линейной перспективы», будь оно опубликовано при жизни художника, могло составить новое понимание в построении трехмерного пространства на картинной плоскости.

В своей педагогической практике Поленов как истинный «чистяковец» придерживался принципов «художественной мастерской». Он старался организовать учебный процесс таким образом, чтобы молодое поколение ощущало себя максимально свободно, не было стеснено рамками авторитета мастера или определенного учебного курса. Стремление молодых художников непрерывно заниматься совершенствованием навыков в изобразительном искусстве соответствовало установкам самого Василия Дмитриевича. Он сумел создать вокруг себя непринужденную атмосферу живого творческого диалога, к которому в разное время были подключены не только его ученики, но и близкие люди, друзья. Дочь Поленова Ольга Васильевна назвала сложившееся вокруг отца собрание единомышленников «поленовским кружком», ежедневную жизнь которого легко восстановить, обратившись к письмам Е.Д. Поленовой: «Днем школа живописи, иногда посещение музеев, походы на “грибной рынок", “вербный базар", балаганы на подновинском, поиски предметов народного творчества, изучение памятников старины Москвы, вечером рисовальные вечера, по воскресеньям рисовальные утра.»[17] В летние месяцы - регулярные выезды на пленэр, где мастером и его учениками было создано огромное количество произведений, запечатлевших красоту русской природы. Невозможно написать по памяти все цвето-тоновые нюансы, существующие в природе, и как отмечал сам мастер: «Точных правил в этой части перспективы нет, тут важнее всего личное наблюдение и работа с натуры»[18]. Отсюда вполне закономерно, что этюд занимал особое положение в творчестве Поленова и его ближайших учеников. Именно в этюдах в полной мере раскрывается формообразующая роль цвета, которую Василий Дмитриевич подразумевал, описывая основы перспективы в своем «Руководстве...». Ученики успешно применяли методику Поленова. Так, в своей педагогической практике Исаак Ильич Левитан акцентировал внимание студентов на построении «верных отношений и гармонии тонов»[19], играющих, по его мнению, первостепенную роль в построении художественного пространства. Он говорил: «Мазок - только тогда выразительное слово, когда он лежит по форме, а иначе это “пустословие" <...> Живопись должна быть простая и верная природе, в природе слащавости нет.»[20] Представитель другого поколения, Константин Федорович Юон, в своей педагогике также придерживался принципов, заданных Василием Дмитриевичем, в частности, он не раз отмечал «внесенный им ценнейший вклад в разработку проблемы света и пространства, в решении которых он был большим новатором»[21]. Поленов, перенявший главные принципы системы Чистякова, открыл молодому поколению конца XIX-XX века новый подход к овладению основами живописного мастерства. Вместе с тем он привнес в педагогическую практику МУЖВЗ метод «творческой мастерской», направленный прежде всего на раскрытие индивидуальных качеств учившихся у него молодых художников. Эта тенденция была подхвачена следующим поколением педагогов - В.А. Серовым, К.А. Коровиным, Л.О. Пастернаком. Как было отмечено исследователями[22], в своей практике они также стремились сочетать завершение академического курса обучения с творческой подготовкой, в которую входили знакомство учеников с последними достижениями русского и западноевропейского искусства и работа с натурой.

Уникальный взгляд на изобразительное искусство, чуткий и неординарный подход к живописному творчеству выделяют Павла Петровича Чистякова из плеяды других педагогов его времени. Определенная степень новаторства, которую он привнес в русскую художественную школу, может быть оценена во многом благодаря его ученикам. Ключевые принципы его метода нашли свое отражение в педагогической практике Василия Дмитриевича Поленова, значительно повлиявшего на их дальнейшее развитие среди художников-педагогов нового поколения.

 

  1. М.В. Нестеров - В.Д. Поленову [Москва. Май 1924 г.] // М.В. Нестеров. Из писем. Л., 1968. С. 242.
  2. См. статью: Стасова В.В. Виктор Михайлович Васнецов и его работы. Воспоминания и заметки B.В. Стасова // П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953. С. 480.
  3. В воспоминаниях В.Д. Поленова: «Знакомство мое с Павлом Петровичем началось в 1856 году, когда мне было всего 12 лет.» В 1861 году уроки прервались, так как Поленовы уехали в Петрозаводск. (См.: Воспоминания В.Д. Поленова // П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953. С. 477.)
  4. Воспоминания В.Д. Поленова // П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953. C.        478.
  5. В.Д. Поленов - П.П. Чистякову [Петербург, 1872] // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М., 1950. С. 21.
  6. В.Д. Поленов - И.Ф. Исееву [Париж, 16-17 декабря 1873] // Мастера искусства об искусстве. Т. IV. М., 1937. С. 464.
  7. Там же. С. 475.
  8. Молева Н.М., Белютин Э.М. П.П. Чистяков. Теоретик и педагог. М., 1958. С. 83.
  9. В.Д. Поленов - И.Е. Репину [Москва, 14 февраля 1893] // Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники, воспоминания. М., 1950. С. 352.
  10. В.Д. Поленов находился в должности руководителя пейзажного и натюрмортного (факультативно) классов МУЖВЗ в 1882-1895 годах.
  11. Константин Коровин вспоминает. М., 1990. С. 99.
  12. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа второй половины XIX - начала XX века. М., 1967. С. 93.
  13. Молева Н.М., Белютин Э.М. П.П. Чистяков. Теоретик и педагог. М., 2017. С. 82.
  14. Поленов В.Д. Руководство к изучению линейной перспективы. Рукопись. // ОР ГТГ Ф. 54. Ед. хр. 20. Л. 1-34.
  15. Там же. Л. 13.
  16. Молева Н.М., Белютин Э.М. П.П. Чистяков. Теоретик и педагог. М., 2017. С. 84.
  17. Поленова О.В. Поленовские рисовальные вечера // Тарусские страницы. Литературно-художественный сборник. Калуга, 1961. С. 250.
  18. Скородумов Н.В. Новый метод упрощенных постановок: (Устройство сцены и декораций) / С приложением статей и эскизов декораций академика В.Д. Поленова. М., 1914. С. 47.
  19. И.И. Левитан. Письма, документы, воспоминания. М., 1956. С. 217.
  20. Там же.
  21. К.Ф. Юон. Об искусстве. М., 1959. С. 198.
  22. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа второй половины XIX - начала XX века. М., 1967. С. 256.

 

К истории одного этюда

Этюд был подарен Василием Дмитриевичем Поленовым художнику Александру Александровичу Киселеву. Они оба были активными участниками Товарищества передвижных художественных выставок, а также неоднократно встречались на выставках и заседаниях МОЛХ. В личном дневнике Киселева также есть упоминание о рисовальных вечерах в доме Поленовых, на которых он был частым гостем.

Как и Поленов, Киселев вел активную педагогическую деятельность. Он давал уроки в качестве частного преподавателя, а с 1897 года находился в должности руководителя пейзажного класса Высшего художественного училища при Академии художеств. Его студентами были художники Н.Н. Сапунов, А.Б. Лаховский, А.Ф. Гауш, К.И. Горбатов и другие.

Частные уроки в 1879-1894 годах в Москве у Киселева брали И.С. Остроухов, М.А. Мамонтов, В.В. Переплетчиков, Н.В. Досекин. В 1880-е годы у художника занимались рисунком и живописью И.А. и М.А. Морозовы, в будущем известные коллекционеры-меценаты. У него получали свои первые навыки в искусстве Якунчиковы - Наталья Васильевна, будущая жена В.Д. Поленова, ближайший друг Е.Д. Поленовой, Зинаида Николаевна Якунчикова (урожд. Мамонтова) и Мария Васильевна Якунчикова-Вебер, ставшая впоследствии знаменитой художницей Серебряного века.

Но не только круг общения объединял Поленова и Киселева, а во многом схожее отношение к преподаванию. Для них обоих было важно привить ученикам способность правдивого изображения натуры, а также создать атмосферу, в которой формирование собственного языка происходило без излишнего участия авторитета мастера. Как говорил Александр Александрович своим ученикам: «...вы меня слушайте, а делайте так, чтоб на меня не было похоже.»[1]

Киселев высоко ценил творческий подход своих товарищей по цеху, в частности, мастерство Василия Дмитриевича, в совершенстве владеющего техникой пленэра. Доподлинно известно, что Остроухову он в качестве образца «живой» живописной ткани предложил этюд Поленова, о чем Илья Семенович вспоминал: «В 1880 году, после апрельской передвижной выставки в Москве я впервые сел за мольберт под руководством добрейшего А.А. Киселева, единственного из знакомых мне художников-передвижников. Осенью того же года я под его руководством скопировал очаровательный этюд Поленова, которым располагал Киселев, а за вторым он предложил мне (это было в октябре 1881 г.) проехать вместе с ним к самому художнику, в его мастерскую на Девичьем поле, в доме Олсуфьева...»[2] Есть все основания полагать, что этюд с изображением лодки на речной заводи, который ныне хранится в запасниках Третьяковской галереи, был тем самым ценным образцом.

 

  1. Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Л., 1959. С. 119.
  2. Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов. Письма, дневники. Воспоминания. М.; Л., 1950. С. 448.

Иллюстрации

В.Д. ПОЛЕНОВ. Деревня Тургенево. 1885. Этюд
В.Д. ПОЛЕНОВ. Деревня Тургенево. 1885. Этюд
Холст, масло. 35,5 × 28,7
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
И.Н. КРАМСКОЙ. Портрет художника Павла Петровича Чистякова. 1860
И.Н. КРАМСКОЙ. Портрет художника Павла Петровича Чистякова. 1860
Бумага, итальянский карандаш, соус, белила. 55 × 41,3
© ГРМ
П.П. ЧИСТЯКОВ. Итальянец-каменотес (Мураторе). 1870
П.П. ЧИСТЯКОВ. Итальянец-каменотес (Мураторе). 1870
Холст, масло. 67 × 54
© ГТГ
В.Д. ПОЛЕНОВ. Сказитель былин Никита Богданов. 1876
В.Д. ПОЛЕНОВ. Сказитель былин Никита Богданов. 1876
Холст, масло. 71,3 × 44,5
© ГТГ
К.А. КОРОВИН. Художники на рисовальном вечере у В.Д. Поленова и натурщик в одежде кавказца (среди художников – Е.Д. Поленова и М.В. Якунчикова). 1887
К.А. КОРОВИН. Художники на рисовальном вечере у В.Д. Поленова и натурщик в одежде кавказца (среди художников – Е.Д. Поленова и М.В. Якунчикова). 1887
Бумага, тушь, акварель, карандаш, перо. 25,8 × 32,5
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Е.Д. ПОЛЕНОВА. Класс в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. 1890-е
Е.Д. ПОЛЕНОВА. Класс в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. 1890-е
Бумага, акварель. 16,5 × 5
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
И.И. ЛЕВИТАН. Заросший пруд. 1887
И.И. ЛЕВИТАН. Заросший пруд. 1887
Холст, масло. 35 × 51. Дар автора В.Д. Поленову
© Музей-заповедник В.Д.Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. Пейзаж с колокольней. 1880-е. Этюд
В.Д. ПОЛЕНОВ. Пейзаж с колокольней. 1880-е. Этюд
Холст на картоне, масло. 9 × 21,5. Частное собрание, Москва
В.Д. ПОЛЕНОВ «Руководство к изучению линейной перспективы»
В.Д. ПОЛЕНОВ «Руководство к изучению линейной перспективы»
Заглавный лист
© ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 20. Л. 1
В.Д. ПОЛЕНОВ «Руководство к изучению линейной перспективы»
В.Д. ПОЛЕНОВ «Руководство к изучению линейной перспективы»
Оглавление
© ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 20. Л. 2
В.Д. ПОЛЕНОВ «Руководство к изучению линейной перспективы»
В.Д. ПОЛЕНОВ «Руководство к изучению линейной перспективы»
Чертеж к параграфу «Изображение воображаемой картины в действительности»
© ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 20. Л. 21
В.А. СЕРОВ. Прудик. Абрамцево (Верхний пруд в Абрамцеве). 1886
В.А. СЕРОВ. Прудик. Абрамцево (Верхний пруд в Абрамцеве). 1886
Дерево, масло. 34,5 × 24,5
© ГТГ
К.А. КОРОВИН. Осень. Аллея в Жуковке. 1888
К.А. КОРОВИН. Осень. Аллея в Жуковке. 1888
Этюд. Холст на картоне, масло. 57,8 × 47,8. Дар автора В.Д. Поленову
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. Лодка. 1880
В.Д. ПОЛЕНОВ. Лодка. 1880
Этюд. Холст на картоне, масло. 22,5 × 31, 6
© ГТГ

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play