«Архитектурой я занимался...»

Елена Каштанова

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#3 2019 (64)

Я люблю все искусства, все они мне дороги, архитектурой я занимался,
поэзией и скульптурой наслаждался, а живописью и музыкой я живу.

В.Д. Поленов[1]

Глубочайшее погружение во «все искусства» Василия Дмитриевича Поленова не позволяет четко разграничивать области, в которых воплотились его любовь и обостренное переживание красоты архитектуры: все взаимосвязано, едино. Поленова можно назвать одним из самых «архитектурных» художников. Он, кажется, не мыслит воплощения главных тем творчества в пейзажах ли, исторических произведениях, этюдах и картинах евангельского цикла, в театральных декорациях без архитектурных образов.

Василий Дмитриевич унаследовал архитектурный талант от прадеда Николая Александровича Львова (1751-1803) - архитектора, композитора, литератора, инженера, искусство которого знал хорошо. Об этом говорят и рисунки шестнадцатилетнего Поленова (пожалуй, первый опыт художественного постижения архитектуры), и то, что много позже в собственной усадьбе он «вспомнил» любимую Львовым конструкцию погреба-пирамиды, обозначив таким образом «художественное присутствие» прадеда в своей усадьбе.

Наблюдать за работой архитектора Поленов мог при строительстве дома в родовой усадьбе Имоченцы (1855) в Олонецкой губернии (Карелия), это был Роман Иванович Кузьмин (1811-1867). Ему же принадлежит необычный проект церкви Воскресения в поленовской усадьбе Ольшанка в Тамбовской губернии (1860). В плане Ольшанская церковь напоминала главный христианский храм Воскресения над Гробом Господним в Иерусалиме - по форме ротонду, центральная часть которой была окружена галереей. Неожиданность и смелость архитектурных композиций Кузьмина, возможно, послужили в дальнейшем Поленову источником собственных нестандартных решений в зодчестве.

Архитектурное творчество Поленова условно можно разделить на три темы: проекты церквей - в Абрамцеве, городе Кологриве Костромской губернии, селе Бехове Тульской губернии; собственная усадьба «Борок» на берегу Оки недалеко от Тулы и городской проект - Дом театрального просвещения в Москве. И если в ранней юности он заполнял альбомы рисунками средневековых замков, то пенсионерская командировка после окончания Академии художеств и жизнь в Италии, Германии, Франции только укрепили его интерес и любовь к западноевропейской архитектуре: она стала для художника источником вдохновения. Но это не мешало ему любить и понимать русское Средневековье.

Возможность реализовать свой дар архитектора появилась в имении Мамонтовых - Абрамцеве, когда было задумано строительство церкви Спаса Нерукотворного (1881-1882). Поленов активно взялся за подготовку проекта. Елизавета Григорьевна Мамонтова радовалась: «Мой кабинет весь превратился в картинную галерею, все этюды Вас. Дм. с разных церквей, иконостасов и т.д.»[2] Поленов был увлечен эстетикой Русского Севера, и одним из первых его предложений стал эскиз храма на манер деревянной часовни: он немало видел таких в Олонецком крае, где жил долгое время в имении родителей. Среди начальных набросков художника эскиз, где в качестве прототипа были избраны новгородские храмы, прежде всего церковь Спаса на Нередице XII века. В этом эскизе уже явственно обозначились черты будущей церкви. В рабочих альбомах художника (Музей-заповедник «Абрамцево») можно найти также наброски с этого древнего новгородского храма.

Церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве
Церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве
Современная фотография

Именно Поленов в 1880-е годы стал инициатором обращения к более ранним источникам проектирования, нежели общепринятое в архитектурной практике второй половины XIX века повсеместное использование в качестве образцов архитектуры XVII века. На такую свободу в обращении с архитектурными прототипами в то время еще никто не решался.

В 1910 году появилась статья В. Курбатова[3], где впервые публично введен в оборот термин «неорусский стиль». Автор писал об абрамцевской церкви, которая «была задумана с восторгом строителем, для которого храмы Новгорода действительно казались совершенными вещами. <...> Неорусский (а не псевдорусский) стиль появился с того момента, когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода и Ярославля»[4]. Первой постройкой в неорусском стиле В. Курбатов называет усадебную церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве, а ее главным строителем - В.М. Васнецова, ставшего фактически автором целого художественного направления. Сам же Васнецов ясно обозначил круг своих ориентиров в древнерусской архитектуре: «Я был увлечен Кремлем и московскими церквами. », «. мой рисунок вышел более в московском характере, чем в новгородском, но в семейном жюри к исполнению был принят мой эскиз с некоторыми изменениями»[5]. Авторитетный исследователь архитектуры М.В. Нащокина пришла к выводу, который в некоторой степени объясняет решение абрамцевского семейного жюри: «Жизнеспособный и стилистически цельный вариант “северного модерна" в Москве не прижился. <...> Именно поэтому древние псковские, новгородские мотивы, стилизованные в постройках неорусского стиля воспринимались обособленно»[6].

«Национальный стиль» в трактовке Поленова - это обращение к новгородско-псковским мотивам и романтическому образу далекой эпохи, почерпнутому из русского Средневековья и дающему свободу художественной фантазии.

В Абрамцевской церкви Спаса Нерукотворного Поленовым была впервые выверена концепция нового, необычайно гибкого в своих эстетических поисках и воплощениях неорусского стиля, впоследствии использованная художником при строительстве церкви в Кологриве Костромской губернии и Троицкой церкви в Бехове на Оке.

Надо отметить, что Поленов, обладавший независимостью художественного мышления, брался за строительство храмов при условии полной творческой свободы. Так было в Абрамцеве, это же стало главным критерием при проектировании церкви в Кологриве в 1893 году. Для мастера важно было и то, что этим проектом он отдавал дань благодарности своему крестному отцу Федору Васильевичу Чижову, промышленнику, финансисту, автору статей об искусстве, другу Н.В. Гоголя и А.А. Иванова, но главное - доверенному лицу всего семейства Поленовых. По завещанию Чижова основной капитал предназначался для строительства и содержания реальных училищ на его родине - в Костроме. Душеприказчиками он назначил Савву Ивановича Мамонтова и Алексея Дмитриевича Поленова, брата художника. При комплексе сельскохозяйственного училища планировалась церковь. С.И. Мамонтов обратился к Поленову с просьбой о создании проекта и интерьеров церкви Кологривского училища, в которой предполагалось поместить копии с библейских эскизов А.А. Иванова. Преклонение перед творчеством автора «Явления Христа народу» художник пронес через всю жизнь, поэтому отказаться от такого проекта, конечно же, не мог. К работе по созданию копий Василий Дмитриевич привлек сестру Е.Д. Поленову и своих учеников - А.Я. Головина, С.В. Малютина, В.В. Мешкова, Е.М. Татевосяна. Кроме того, Головин вместе с Поленовыми должен был писать образа для иконостаса и вместе с Еленой Дмитриевной исполнить орнаментальную роспись храма.

Е.Д. Поленова в подробностях описала начало работы: «Это время Василий часто видится с Саввой Ивановичем по поводу церкви в Кологривском училище, эту работу он поручил Василию с целой артелью его учеников. Предприятие очень интересное в художественном отношении. Они придумали очень, по-моему, остроумную вещь. Вместо того, чтобы строить церковь отдельно, они хотят построить большое здание, это будет столовая, а оканчиваться она будет алтарем и всеми церковными атрибутами. В будничные дни церковь будет закрываться щитами, и это будет столовая, а во время службы щиты будут снимать и получится очень поместительная церковь. По стенам залы они придумали сделать большие панно и расписать их евангельскими сюжетами по эскизам Александра Андреевича Иванова, так как он был друг Федора Васильевича и так как Федор Васильевич очень высоко ценил его художественную идею. Эту стенную живопись будут исполнять ученики Василия Дмитриевича под его руководством. Что же касается иконостаса, то его тоже будут работать отчасти сам Василий, отчасти другие художники...»[7] Возможно, это «остроумное решение» С.И. Мамонтова было навеяно трапезной монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане, где находится фреска Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», которую художник мог видеть во время своих путешествий по Италии.

Эскизы Поленова дают представление о том, насколько неординарным обещал быть этот храм. Своим предпочтениям и в этот раз Поленов не изменил: за основу он вновь взял северное русское Средневековье - древние Новгород и Псков. Храм в плане - однокупольный и одноапсидный. В эскизе декора наружных деталей кувшинообразные колонны в оформлении крыльца отсылают к московскому зодчеству XVII века. Форма окон и группировка их на поверхностях стен рождают ассоциации с романским стилем западноевропейского Средневековья. Поленов сумел достичь гармоничного соединения полюбившихся ему разностилевых деталей.

Особого внимания заслуживает эскиз трехъярусного иконостаса, на котором изначально в верхнем ярусе, по обе стороны от центральной иконы, Поленов разместил собственные пейзажи: справа - Голгофу, а слева - восточный пейзаж, который много позже войдет в цикл картин «Из жизни Христа» под названием «Поселился в Капернауме приморском».

В том, что Василий Дмитриевич решился ввести в оформление храма пейзажи, отразились его впечатления 1873 года от интерьера русской церкви в Париже: «Парижская церковь выстроена по проекту архитектора Кузьмина. <...> Она состоит из полукруглых апсидов, расписанных живописью, там находятся картины Боголюбова. <...> Не знаю, чья мысль, но оригинально и красиво в церкви видеть большие пейзажи»[8]. С того времени эта «мысль» стала поленовской. Без сомнения, кологривский храм задумывался как воплощение синтеза искусств - архитектуры, живописи, прикладного искусства, но, к сожалению, так и не был построен.

Труды Василия Дмитриевича по созданию проектов этого храма были не напрасны. Через десять лет, при строительстве церкви Святой Троицы в Бехове, творчески переработав эти эскизы, Поленов создал принципиально новый проект, правда, сохранив не только любимый им принцип асимметричной архитектурной композиции при помощи бокового расположения колокольни, но, главное, свободу в обращении с архитектурными прототипами. В обязательном официальном документе - Пояснительной записке к проекту на постройку церкви, составленной московским архитектором Павлом Лукичом Щетининым, - источники вдохновения Поленова четко означены: «Проектирована церковь в древнем северно-русском и византийском стиле, взята за образец плана и фасада церковь Спаса Нередицкого близ Новгорода XII века и церковь Лазаря (?) в Новгороде того же времени»[9].

Церковь Святой Троицы в Бехове. 1906
Церковь Святой Троицы в Бехове. 1906
Фотография
© Музей-заповедник В.Д. Поленова

Небольшая церковь Святой Троицы в Бехове на высоком берегу Оки гармонична с окружающим пейзажем. Первый проект датируется 1903 годом, а освящен храм был 22 октября 1906-го. Выразительность образа подчеркнута двускатными широкими кровлями четверика и крыльца и расположенной с северной стороны колокольней с шатровой крышей: она очень похожа на суздальские шатровые колокольни, но, возможно, это «воспоминание» из северной архитектуры с ее шатровыми деревянными храмами. Кроме деревянного резного иконостаса главный декор придела - четыре массивные колонны, поддерживающие световой барабан, созданные из «тарусского мрамора»: так называл Василий Дмитриевич местный строительный материал - известняк. В древних Новгороде и Пскове материалом для строительства тоже был известняк. Капители колонн украшены резьбой в виде цветка лотоса - деталь, связывающая беховский храм с церковью Царицы Елены VI века в Храме Гроба Господня в Иерусалиме. Василий Дмитриевич изначально планировал эту деталь в интерьере храма: на обороте плана-эскиза беховской церкви 1903 года сделал набросок колонны и сам участвовал в качестве резчика: «Эти дни я начал высекать листья на капители и дело пошло довольно легко, камень очень приятный...»[10]

В одном из писем другу Л.В. Кандаурову художник так объяснил свое обращение к строительству храма: «Наша церковь, которая признает и живопись, и музыку, и поэзию наряду с домом молитвы уже есть храм искусства, и это ее огромная сила и значение как в прошлом, так и в настоящем и будущем»[11]. Именно поэтому при создании интерьера Поленов просил друзей-художников прислать свои работы для беховской церкви. Отозвались И.Е. Репин, М.В. Нестеров, А.Я. Головин, Е.М. Татевосян, Н.В. Поленова, которая писала мужу: «Я усиленно тружусь над Благовещеньем; успею ли сделать Евангелистов, не знаю»[12].

И все же вершина поленовских архитектурных исканий, воплощение его мировосприятия и эстетического кредо - усадьба «Борок». Большой дом построен в стиле скандинавского модерна; мастерская художника Аббатство представляет французскую классику - слияние романского и готического стилей. Художник очень любил Германию, особенно маленькие немецкие городки с их фахверковыми домами. В своей усадьбе хозяйственные строения - Адмиралтейство, Фахверковый сарай, коровник и конюшню - он построил именно в этом стиле, вспоминая путешествие по Германии: «Интересна в Баварии и в Мюнхенских музеях так называемая Bauerngotik [крестьянская готика]»[13]. При этом использовал местный строительный материал - известняк. И все это - такое разное - гармонично, необычно, красиво и функционально. С большим уважением И.Е. Репин написал: «Я бесконечно жалею, что не побывал у них в Бехове. У него было бы что посмотреть, начиная с дома и построек. Ведь он - архитектор, да еще какой! <...> Недаром мужики беховцы называли его: Василий Дмитриевич - строитель. Он и им выстроил церковь и, как всегда, - дешево и великолепно»[14].

Начиная с 80-х годов XIX века Поленов хлопотал о приобретении земли недалеко от Москвы. После долгих поисков он нашел то единственное место, которое полностью отвечало его чувству гармонии. Поленов выстраивал свой художественный мир в архитектурном пространстве усадьбы, «сочинял» свое поместье, как будто писал картины на любимые сюжеты. В его архитектуре Василий Дмитриевич сознательно воплотил дорогие сердцу образы: Большой дом внешне напоминает родительский дом в Имоченцах; уютная западная терраса с настурциями, ведущая к цветнику Эспланады, заставляет вспомнить родовую усадьбу Ольшанка и одновременно вызывает ассоциации с картиной «Бабушкин сад»; «Петровский пруд» в усадьбе - в родстве с «Заросшим прудом»; усадебные ворота - и въездные, и ведущие на Оку - обращают к его картине «Старые ворота. Вёль. Нормандия».

Большой дом. 1892
Большой дом. 1892. Фотография
© Музей-заповедник В.Д. Поленова

Поленов строит собственный дом по своему проекту для большой семьи и создает музей в деревне: мечта становилась реальностью. Василий Дмитриевич чаще называл свой музей художественной частью жилья: только в такой обстановке и возможна была жизнь, наполненная творчеством. Размышление журналиста Петра Вайля как нельзя лучше раскрывает внутренний импульс поленовской усадьбы: «Связь человека с местом его обитания загадочна, но очевидна. Или так: несомненна, но таинственна. <...> На линиях органического пересечения художника с местом его жизни и творчества возникает новая, неведомая прежде реальность.»[15]

По словам Натальи Васильевны, жены художника, Василий Дмитриевич архитектуру Большого дома (1892) определил как «скандинавский модерн»[16]. Чуткий к художественным веяниям, Поленов и в этот раз, хоть не намного, опередил активный процесс постижения русской культурой «северных корней». М.В. Нащокина подчеркивает родственность национально-романтических течений - «северного модерна» в Финляндии и «неорусского стиля» в России: «Как и северный модерн, неорусский стиль использовал эстетику северной архаики, стилизуя аскетичные монументальные формы древних построек Новгорода и Пскова, карельских и архангельских деревень»[17].

Не случайно в 1894 году финские архитекторы Ю. Бломштедт и В. Саклорф отправились в экспедицию именно в Карелию в поисках «настоящего финского стиля». В том же году С.И. Мамонтов организовал поездку художников К.А. Коровина и В.А. Серова по изучению природы и культуры Русского Севера: именно их позднее назвали «северными импрессионистами». А Поленов себя считал уроженцем Русского Севера, поэтому карельская деревянная народная архитектура была ему хорошо знакома. В Карелии крестьянские избы были построены в виде целого комплекса: основной дом и хозяйственные постройки - под одной крышей. Этот прием очень корректно использовал и Василий Дмитриевич, когда соединил Большой дом с хозяйственным флигелем крытым переходом.

Архитектура Большого дома в значительной степени испытала влияние английских сельских коттеджей с их свободным планом, многоуровневостью, использованием дерева. Поленов был хорошо осведомлен о деятельности английского движения «Искусства и ремесла» («Arts and Crafts»). Основной принцип, сформулированный его вдохновителем Уильямом Моррисом (1834-1896), определил поиски художников Абрамцевского кружка в их стремлении возвысить труд ремесленников до статуса художественного. Лично для Поленова едва ли не самыми ценными стали любовь Морриса к эстетике Средневековья и убежденность, что панацеей от всех бед является искусство. Как и для Уильяма Морриса его Красный дом в графстве Кент в Англии стал реальным воплощением нового эстетического подхода к частному жилищу и интерьерам, так и для Поленова Большой дом на Оке стал возможностью воплотить в жизнь многие идеи, которые накапливались годами. И если Красный дом оказался в большой степени художественным экспериментом для Морриса и его друзей-художников, своего рода манифестом движения «Искусства и ремесла», то Поленов таких грандиозных задач перед собой не ставил. Несмотря на создание музея в доме, Василий Дмитриевич к публичности не стремился. Возможно, поэтому его усадьба осталась без внимания современной ему архитектурной критики. Впервые фотография мастерской Аббатство появилась в прессе в 1914 году, когда в честь 70-летия Поленова его усадьбу посетил корреспондент иллюстрированного журнала «Заря».

Усадьба «Борок» построена в период между Красным домом Морриса (1859-1860-е, архитектор Филипп Уэбб) и созданием Дармштадтской колонии художников (1899). Герцог Гессенский Эрнст-Людвиг, увлеченный английским прикладным стилем «Arts and Crafts», дал возможность архитекторам не только выстроить по своим проектам дома, но и оформить интерьеры. С творчеством дармштадтских художников Поленов познакомился на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, где были выставлены интерьеры нескольких комнат: это дало возможность осознать близость собственных художественных, уже реализованных планов и поисков немецкими художниками нового стиля.

Самый известный дармштадтский зодчий Й.М. Ольбрих (1867-1908) после необычайно успешной выставки 1901 года приехал в Москву, чтобы принять участие в знаменитой российской Выставке архитектуры и художественной промышленности нового стиля, открывшейся в конце 1902 года. Она воспринималась как своеобразный отклик на дармштадтскую, ставшую для отечественных архитекторов своего рода откровением: восторгались умением Ольбриха обращаться с деревом (!), забыв, наверное, о том, что в русской архитектуре и внутреннем убранстве дерево всегда было первенствующим материалом.

Архитектурные критики в России писали восторженные статьи о творчестве австрийского архитектора: «Если вглядеться в это удивительное здание (дом герцога Гессенского Эрнста-Людвига в Дармштадтской колонии художников. - Е. К.) с его до схематизма простыми контурами, с его строгим и величественным силуэтом, с его крайне оригинальными боковыми фасадами, то невольно поддаешься обаянию смелого и сильного таланта его творца! Создать такую, до гениальности простую вещь и уметь высказать в ней все, что лежит на душе - ведь это задача <...> под силу <...> самым крупным талантам, так как подобная сила выражения присуща лишь художникам первой величины»[18]. Если отвлечься от названия конкретного здания в этой цитате, то разве не о доме в усадьбе «Борок» могла бы идти речь? Можно только сожалеть о том, что такую жемчужину нового стиля (модерн), как усадьба Поленова, критика не заметила. Поленовский дом (как и усадьба в целом) остался уникумом для России.

Большой дом. 1910-е
Большой дом. 1910-е. Фотография
© Музей-заповедник В.Д. Поленова

Большому дому свойствен композиционный лаконизм: основной объем - двухэтажный; над ним выполнен третий, мансардный этаж с крышами разной высоты и уклонов, подчеркивающими самостоятельность объемов, из которых словно составлено здание. Сравнение вариантов эскизов Большого дома позволяет проследить путь художника к простоте экстерьеров фасадов.

В планировке дома сочетались открытые пространства и укромные уголки с винтовыми крутыми лестницами: этот прием предполагал наличие лестниц в самых разных местах, из-за чего создавалось впечатление, что этажей больше, чем на самом деле.

В Большом доме все пространство первого этажа трактуется как жилое и в то же время как художественное, музейное. В интерьерах комнат «художественной части жилья» авторская мебель сочеталась с живописными панно, декоративной скульптурой, керамикой.

Композиционным центром Большого дома стала Библиотека, изначально предназначенная для картинной галереи, что делало ее также духовным, смысловым центром дома. В образном строе Библиотеки доминируют устремленность ввысь, развитие по вертикали, подчеркивающие глубинную связь основной идеи с эстетикой Средних веков. Движение усиливается и витражами в верхней части окна: радужный свет от них стал существенной особенностью Библиотеки.

Впечатление целостности оформления первого этажа достигается тем, что в комнатах повторяется цвет оконных рам - черный, что позволяет воспринимать пейзаж за окнами как картину, и, конечно, стилистическим единством мебели по эскизам хозяина.

Готический шкаф 1883 года в Библиотеке - первая из созданных Поленовым работ в области мебельного искусства и, пожалуй, один из ярких образцов «поэтического» осмысления стилей. В декоративном решении шкафа использованы не только прямые заимствования, но и сложные ассоциации с европейским Средневековьем: стекло его верхней части декорировано масверком - архитектурным ажурным орнаментом готики в виде языков пламени, вписанных в круг. Декор дверец - из круглых «лунных стекол» в свинцовой оправе, которые тоже пришли из Средних веков. Но в то же время архитектоника шкафа напоминает русские двухъярусные поставцы, в которых оба яруса соединены точеными балясинами. В этой работе Поленов стремился не к скрупулезной реконструкции элементов готической архитектуры или мебели, а скорее к созданию некоего собственного комментария к ним.

Кабинет, как наиболее личностно окрашенная комната, - в большой степени автопортрет хозяина. Именно здесь находится одно из наиболее оригинальных произведений мебельного искусства художника - готический шкаф для нот: более сложный «архитектурный проект», созданный в 1885 году. Поленов выбрал для шкафа древесину разных пород деревьев - дуба, ясеня, вяза, ореха, березы, клена. Использование декоративных возможностей различных пород дерева, подчеркнутое их сочетание в одном произведении, как и сознательно сделанный акцент на богатстве и разнообразии элементов декора, получили распространение лишь в начале XX века.

Тип большого, сложно скомпонованного шкафа появился в конце XVI века. Поленовский шкаф очень похож на средневековый замок-крепость. В качестве декора художник использовал резьбу, позже получившую название абрамцево-кудринской, и выжигание в виде растительных готических орнаментов. В нижней части шкафа находится выступ - скамья. Эта необычная деталь вызывает ассоциации со средневековым интерьером, в котором лавки были частью стены.

По эскизу хозяина дома сделана и массивная дубовая дверь, ведущая в Столовую - домашний музей, где рядом с произведениями народного искусства соседствовали работы Елены Дмитриевны и Василия Дмитриевича Поленовых и художников Абрамцевского кружка. Интерьер Столовой при всей оригинальности сочетаний предметов обстановки очень гармоничен.

Все осевые линии комнат первого этажа сходятся в одной точке - у подножия лестницы, ведущей на второй этаж к мастерской художника, усиливая впечатление вертикального движения. С помощью этого приема отмечена связанность всех комнат первого этажа. Лестница с необычно низким балкончиком, соединяющим две половины дома, тоже сделанная по эскизам художника, ведет на второй этаж, где находилась первая мастерская Поленова.

В собрании рисунков Поленова очень много набросков деталей интерьера дома. Сами интерьеры воплощают представление о ценности частной жизни и индивидуальной свободы, представляют собой гениально сконструированную декорацию для повседневного театра жизни.

Своеобразной «визитной карточкой» поленовской усадьбы и квинтэссенцией архитектурных исканий художника стало Аббатство - его мастерская, открывающаяся навстречу взору со стороны ворот въездной аллеи. Ее строительство Поленов завершил в 1904 году. Название пришло из письма к И.В. Цветаеву: «<...> Мы до сих пор в деревне, где я в это лето соорудил себе мастерскую, но вышло почему-то аббатство. Тем не менее, я несказанно доволен: окно огромное, свет чудный. Я всю жизнь об этом мечтал, а теперь как-то не верится»[19]. Мечта всей жизни сбылась: отныне Василий Дмитриевич жил в замке. Для художника-архитектора в названии мастерской были особые смыслы. Первый - место уединения и труда, как в средневековых монастырях. «Художник должен быть в одиночестве, - говорил он часто. - Всегда старайся создать себе это одиночество, только ночуя дома и имея мастерскую в другом месте»[20]. Со временем Поленов от суеты Большого дома перебрался жить в мастерскую, предугадав второй смысл названия: замок - укрепленное, защищенное жилище в Средние века.

Мастерская В.Д. Поленова Аббатство
Мастерская В.Д. Поленова Аббатство
Современная фотография

Поленов тщательно продумал планировку Аббатства и назначение всех помещений. В самой мастерской огромное окно, выходящее на север, дает рассеянный свет, что необходимо живописцу. Помещение мастерской легко превращалось в зрительный зал со специально предусмотренной сценой, украшенной по бокам двумя каменными колоннами из тарусского известняка.

Необычные габариты комнаты (большая высота) связаны с театральной деятельностью Поленова как художника-декоратора. Здесь можно было, расстелив во всю ширину комнаты холст, работать над декорациями, а для того, чтобы посмотреть издали на большое полотно, специально вырезали в потолке люк, к которому проход шел через мансарду.

Интерьер Аббатства интересен сочетанием кирпичных стен с деревянными конструкциями потолка, деревянными стойками-колоннами и бревенчатыми стенами второго этажа. Мансардное помещение всегда служило складом театрального реквизита, декораций и костюмов; в башню, которая была хранительницей семейного архива, вела узкая винтовая лестница. Отдаленные ассоциации с романским и готическим стилями придавали особую романтичность мастерской художника.

Нельзя оставить без внимания еще одну, правда, нереализованную, «архитектурную мечту» художника: строительство мельниц по соседству с усадьбой. Свое желание Поленов много позже, в 1926 году, объяснил в письме, которое непременно следует процитировать почти целиком: «Когда мы сюда приехали, и я осмотрелся, меня поразило, что при сравнительно большой площади отсутствие поблизости мельниц. Я с давних пор интересуюсь мельничным делом. У нас на Севере по речкам и озерам много небольших мельниц. Там я познакомился с водяной мельницей. На юге в Тамбовской губернии я впервые близко увидел ветряную мельницу <...>, построенную моим дедом Воейковым наподобие французских мельниц.

Я тогда начал строить Большой дом, занялся устройством усадьбы, плюс школа, мастерская, церковь, народный театр в Москве и Тарусе. Все это брало у меня столько времени, внимания и средств, что о мельнице я перестал думать.

Но рядом с этим обстоятельства этого года, то есть отношения к нам соседних крестьян выразились в такой хорошей товарищеской, даже дружеской форме, что мне захотелось отблагодарить их, сделав им что-нибудь существенное, полезное. Теперь у меня накопилась некоторая сумма, и я могу начать постройку и осуществить мою заветную мечту»[21]. Еще в 1918 году Поленов нарисовал эскизы мельниц разного типа, выбирая наиболее «родственный» окскому пейзажу вариант. Но возраст и нездоровье помешали Василию Дмитриевичу сотворить полноценный рукотворный ландшафт со средневековыми - французской или немецкой - мельницами.

В.Д. ПОЛЕНОВ. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова в Москве на Медынке
В.Д. ПОЛЕНОВ. Дом театрального просвещения имени академика В.Д. Поленова в Москве на Медынке
Осуществленный проект здания. 1915. Бумага, карандаш. 17,8 × 19,8
© Музей-заповедник В.Д. Поленова

Любовь к европейскому Средневековью нашла свое наиболее яркое воплощение в последней работе Поленова-архитектора - Доме театрального просвещения в Москве на Медынке на Пресне (ныне Зоологическая улица, дом 13, строение 1), который открылся зимой 1915 года. Основой синтеза искусств художник считал именно театр: «Сцена есть та удивительная площадка, на которой сливаются воедино все искусства. Тут и поэзия, и музыка, и живопись, и пластика, и хореография, сюда может взойти и архитектура, и все прикладные искусства, тут может быть и мимика, и атлетика и т.д.»[22] Стилистика архитектуры этого здания трудно поддается определению<...>. Эта уникальная постройка - дом-корабль, дом-декорация, все с теми же, присущими Поленову, «притяжениями» из европейской готики, как нельзя лучше отвечает своему театральному предназначению.

В репертуаре Дома театрального просвещения была пьеса «Анна Бретонская» по повести для детей французской писательницы Евгении Фоа в переводе и литературной обработке Поленова. Спектакль шел, конечно, в декорациях Василия Дмитриевича. На одном из рисунков осуществленного проекта здания есть многозначительная надпись автора: «Бретонскш стиль 15-го вѣка (Дѣтство Анны) Вверху: Особнячекъ для секцiй № 3» - один и тот же эскиз для театральной декорации и архитектурного сооружения. Это ярчайшее проявление художественного мышления мастера, взаимопроникновения жизни и театра. Именно театр Поленов признавал главным способом приобщения людей к искусству: «Надо дать такой бальзам, который мог бы поднимать человека над неприглядной действительностью, давать ему утешение и надежду на лучшее будущее, словом, целить раны души[23].

Произведений в области архитектуры и декоративно-прикладного искусства, созданных по проектам Василия Дмитриевича Поленова и при его участии, не так много. Главное, что они сохранились и подтверждают любимую идею Поленова об эстетической потребности человека жить в красоте.

 

  1. Из письма В.Д. Поленова неизвестному адресату. Усадьба «Борок» // ОР ГТГ. Ф. 54. Д. 245.
  2. Из письма Е.Г Мамонтова Н.В. Якунчиковой. 1881 г. // ОР ГТГ. Ф. 54. Ед. хр. 10914.
  3. Курбатов В. О русском стиле для современных построек // Зодчий. 1910. №30.
  4. Там же. С. 311.
  5. Воспоминания В.М. Васнецова о С.И. Мамонтове // Виктор Михайлович Васнецов: Письма. Дневники. Воспоминания. Суждения современников. М., 1987. С. 243-244.
  6. Нащокина М.В. Наедине с музой архитектурной истории. М., 2008. С. 143.
  7. Из письма Е.Д. Поленовой Е.Г. Мамонтовой. Москва. 27 апреля 1893 г. И Сахарова Е.В. Василий Дмитриевич Поленов и Елена Дмитриевна Поленова. Хроника семьи художников. М., 1964. С. 489-490.
  8. Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 106-107.
  9. Пояснительная записка к проекту на постройку церкви в Тульской губернии Алексинского уезда в селе Бехове // Государственный архив Тульской области. Ф. 743. Оп.1. Д. 2072. Л. 4-4 об.
  10. Из письма В.Д. Поленова Н.В. Поленовой. 10 августа 1906 г. // ОР ГТГ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 745. Л. 1.
  11. Цит. по: Журнал «Грани». 2001. №198. С. 91.
  12. Из письма Н.В. Поленовой B.Д. Поленову. 10 октября 1906 г. // ОР ГТГ. Ф. 54. Оп. 1. Д. 4562. Л. 1-2.
  13. Из письма В.Д. Поленова родным. Зеесхаупт. 19 июля 1872 г. // Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 77.
  14. Там же. С. 697.
  15. Вайль П. Гений места. М., 1999. С. 2.
  16. Дневники Д.В. Поленова, сына художника. Архив семьи Поленовых.
  17. Нащокина М.В. Указ. соч. С. 145.
  18. М-ов П. Дармштадтская выставка 1901 года // Зодчий. 1902. №33. C. 373-374.
  19. Сахарова Е.В. Указ. соч. С. 647.
  20. Н.В. Поленова. Дневники дочери художника // Архив Е.А. Поленовой.
  21. Из письма В.Д. Поленова неизвестному адресату. 1926. Мемориальные документы. №15 // Музей-заповедник В.Д. Поленова. Публикуется впервые.
  22. В.Д. Поленов. Записная книжка. Мемориальные документы. №351. С. 22 // Музей-заповедник В.Д. Поленова.
  23. Из письма В.Д. Поленова Зинаиде Алексеевне (?). 1914 г. // ОР ГТГ. Ф. 54. Д. 246.

Иллюстрации

Большой дом в усадьбе. 2018
Большой дом в усадьбе. 2018
Фото: Ю. Кононов
Церковь Святой Троицы в Бехове. 1906
Церковь Святой Троицы в Бехове. 1906
Фотография
© Государственный мемориальный историко-художественный и природный музей-заповедник Василия Дмитриевича Поленова, Тульская область (далее: Музей-заповедник В.Д. Поленова)
М.А. ПОЛЕНОВА. Церковь в Ольшанке Тамбовской губернии
М.А. ПОЛЕНОВА. Церковь в Ольшанке Тамбовской губернии
Этюд. Холст, масло. 21 × 31
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
П.П. ТРУБЕЦКОЙ. Портрет В.Д. Поленова. 1901
П.П. ТРУБЕЦКОЙ. Портрет В.Д. Поленова. 1901
Картон, уголь. 64 × 52
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. Восточный и западный фасады церкви. 1893
В.Д. ПОЛЕНОВ. Восточный и западный фасады церкви. 1893
Эскиз для церкви технического училища в городе Кологриве Костромской губернии. Бумага, карандаш, акварель, тушь. 34,2 × 50,8. Вверху авторская надпись: Фасады Восточный, Западный
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. План церкви. 1893
В.Д. ПОЛЕНОВ. План церкви. 1893
Эскиз для церкви технического училища в городе Кологриве Костромской губернии. Бумага, акварель, графитный карандаш, тушь. 34,2 × 50,8. Справа внизу подпись: В. ПолѢновъ 16 мая 1893 г. На плане авторские надписи – названия композиций, размещенных на стенах церкви
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Церковь Святой Троицы в Бехове
Церковь Святой Троицы в Бехове
Современная фотография
В.Д. ПОЛЕНОВ. Троицкая церковь, с. Бехово. 1903
В.Д. ПОЛЕНОВ. Троицкая церковь, с. Бехово. 1903
Бумага, акварель. 34 × 24
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Мастерская В.Д. Поленова Аббатство. 1900-е
Мастерская В.Д. Поленова Аббатство. 1900-е
Фотография
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Фахверковый сарай. 2015
Фахверковый сарай. 2015
Современная фотография
В.Д. ПОЛЕНОВ. Эскиз фасада мастерской Аббатство. Начало 1900-х
В.Д. ПОЛЕНОВ. Эскиз фасада мастерской Аббатство. Начало 1900-х
Бумага, акварель, карандаш. 10,8 × 20,8
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. Усадьба Поленовых Имоченцы. 1873
В.Д. ПОЛЕНОВ. Усадьба Поленовых Имоченцы. 1873
Бумага, карандаш. 7,8 × 11,3
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. Прудик. 1886
В.Д. ПОЛЕНОВ. Прудик. 1886
Холст дублирован на холст, масло. 22,4 × 31
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Петровский пруд в усадьбе. 2018
Петровский пруд в усадьбе. 2018
Фото: Ю. Кононов
В.Д. ПОЛЕНОВ. Старые ворота. Вёль. Нормандия. Этюд. 1874
В.Д. ПОЛЕНОВ. Старые ворота. Вёль. Нормандия. Этюд. 1874
Холст, масло. 24 × 30
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Усадебные ворота. 1910-е
Усадебные ворота. 1910-е
Фотография
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Панорама усадьбы. 2018
Панорама усадьбы. 2018
Фото: Ю. Кононов
Статья к 70-летнему юбилею В.Д. Поленова в газете «Заря». 1914
Статья к 70-летнему юбилею В.Д. Поленова в газете «Заря». 1914
Мастерская художника Аббатство. 2018
Мастерская художника Аббатство. 2018
Фото: Ю. Кононов
В.Д. ПОЛЕНОВ. Фасады Большого дома. Эскизы-варианты. Начало 1890-х
В.Д. ПОЛЕНОВ. Фасады Большого дома. Эскизы-варианты. Начало 1890-х
Бумага, тушь, акварель. 49 × 35,8
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Интерьер Библиотеки. 1900-е
Интерьер Библиотеки. 1900-е. Фотография
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Интерьер Библиотеки. 2016
Интерьер Библиотеки. 2016
Фото: П. Булыгин
Шкаф для нот в Кабинете Большого дома. 2016
Шкаф для нот в Кабинете Большого дома. 2016
Фото: П. Булыгин
Окно с витражами в Библиотеке. 2017
Окно с витражами в Библиотеке. 2017
Фото: Ю. Кононов
Интерьер Столовой в Большом доме. 2018
Интерьер Столовой в Большом доме. 2018
Фото: П. Булыгин
Интерьер Библиотеки
Интерьер Библиотеки
Современная фотография
Камин в Библиотеке
Камин в Библиотеке
Фотография
В.Д. ПОЛЕНОВ. Лестничные перила. Эскиз-чертеж. Начало 1890-х
В.Д. ПОЛЕНОВ. Лестничные перила. Эскиз-чертеж. Начало 1890-х
Бумага, тушь, акварель, карандаш. 35,6 × 34,3
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. Фрагмент перил лестницы. Эскиз. Начало 1890-х
В.Д. ПОЛЕНОВ. Фрагмент перил лестницы. Эскиз. Начало 1890-х
Бумага, акварель, карандаш. 35,2 × 22,3
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. Фрагмент перил лестницы. Эскиз. Начало 1890-х
В.Д. ПОЛЕНОВ. Фрагмент перил лестницы. Эскиз. Начало 1890-х
Бумага, акварель, карандаш. 35,2 × 22,3
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Лестница в Большом доме. 2018
Лестница в Большом доме. 2018
Фото: Ю. Кононов
Лестница в Большом доме. 2018
Лестница в Большом доме. 2018
Фото: Ю. Кононов
В.Д. ПОЛЕНОВ. Водяная мельница. 1918
В.Д. ПОЛЕНОВ. Водяная мельница. 1918
Бумага, акварель, карандаш. 21,5 × 19,2. Вверху авторская надпись: Водяная мельница об одном поставѢ. Публикуется впервые
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. Мельница. Этюд
В.Д. ПОЛЕНОВ. Мельница. Этюд
Холст на картоне, масло. 5,5 × 9,3
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. Ветряная мельница. 1918
В.Д. ПОЛЕНОВ. Ветряная мельница. 1918
Бумага, акварель. 34,4 × 23,6. Внизу авторская надпись: Мельница Французского типа. 1918. Публикуется впервые
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
В.Д. ПОЛЕНОВ. Ветряная мельница. 1918
В.Д. ПОЛЕНОВ. Ветряная мельница. 1918
Бумага, акварель. 34,4 × 23,6. Внизу авторская надпись: Мельница Французского типа. 1918. Публикуется впервые
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Закладка Дома театрального просвещения
Закладка Дома театрального просвещения
В центре справа – В.Д. Поленов. Москва. 7 мая 1915. Фотография
В.Д. ПОЛЕНОВ. Дом театрального просвещения. Этюд. 1915
В.Д. ПОЛЕНОВ. Дом театрального просвещения. Этюд. 1915
Холст, масло. 5,3 × 8,5
© Музей-заповедник В.Д. Поленова
Группа присутствующих на закладке Дома театрального просвещения. Москва. 7 мая 1915
Группа присутствующих на закладке Дома театрального просвещения. Москва. 7 мая 1915
Фотография
Дом театрального просвещения на Медынке. Москва. 1915
Дом театрального просвещения на Медынке. Москва. 1915
Фотография
© Музей-заповедник В.Д. Поленова

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play