Русская школа люминизма? «КРАСНЫЙ ЗАКАТ НА ДНЕПРЕ» АРХИПА КУИНДЖИ

Кафедра славянских языков и литератур,
Университет Южной Калифорнии, Лос-Анджелес, США

Среди приобретений Музея Метрополитен в области европейской живописи - масштабный пейзаж русского художника Архипа Ивановича Куинджи (1842-1910) «Красный закат на Днепре». Несмотря на позднюю дату создания, 1905-1908 годы, эта картина типична не только для творчества самого Куинджи, но и для того направления, которое можно назвать русской школой люминизма. На самом деле, своей выразительностью, игрой света этот пейзаж Куинджи напоминает работы западных последователей люминизма и, в частности, может показаться любопытной аналогией живописи американского художника Альберта Бирштадта. В контексте русской живописи XIX и XX веков «Красный закат на Днепре» - знаковая и важная работа. Ее присутствие в Музее Метрополитен поможет привлечь внимание исследователей к той художественной области, которая до сих пор остается неизученной и получает неверные трактовки.

В силу особого стечения обстоятельств, в частности, из-за повышенного внимания к русскому авангарду и общепринятого убеждения в том, что русская живопись конца XIX века была насквозь пронизана назидательностью и буквализмом, в западной традиции изучения русского искусства сложилось ложное или, в лучшем случае, неточное представление о русском реализме и натурализме. Конечно, для русской живописи и литературы второй половины XIX века зачастую характерны тенденциозность и идеологичность; более того, само исполнение этих работ было, как правило, посредственным, поскольку художникам не хватало технического мастерства Оноре Домье или Адольфа Менцеля. Кроме того, русские художники нередко черпали вдохновение в незначительных произведениях барбизонской школы или немецкой пейзажной живописи середины XIX века.

Упор на историческую и общественно-политическую актуальность, который часто ассоциируется с полотнами И.Е. Репина или романами Л.Н. Толстого, заставил многих русских реалистов пренебречь внутренними живописными аспектами своей работы. Несмотря на тональный контраст в картине Репина «Иван Грозный и сын его Иван» (1885, ГТГ; копия в Музее Метрополитен), несмотря на достойные импрессионистов световые эффекты в его работе «Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез, Париж» (1883, ГТГ) или заурядную сентиментальность пейзажей А.К. Саврасова, в творчестве многих русских художников второй половины XIX века сюжет доминировал над техникой. Для реалистов картина не была чем-то самодостаточным, скорее они стремились поместить ее в социальный и исторический контекст. Художественный прием, при котором на полотне появляются персонажи, указывающие или смотрящие на что-либо за пределами картины, а также изображение череды зданий или интерьеров, уводящих от художественного мира к миру внешнему, придают таким работам иллюзию движения или непрерывности пространства.

При этом, однако, персонажи и объекты, как правило, становились всего лишь частью сюжетной линии. Именно поэтому многие портреты реалистов, сколь бы точными и конкретными они ни были, не обладали психологической глубиной, что позволило Александру Бенуа, художнику и историку искусства, говорить об их «материализме»[1]. Концентрируясь на физическом облике, реалисты отчасти опирались на позитивистские идеи, вызывавшие отклик у многих интеллектуалов, а также на суждения Н.Г. Чернышевского и Н.А. Добролюбова. Чернышевский, написавший в 1855 году диссертацию об эстетике, утверждал, что «прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни»[2]. Картины В.Г. Перова, И.Е. Репина, Н.А. Ярошенко и других реалистов наглядно иллюстрируют эти литературные теории.

В 1860-1880-х годах такое совпадение взглядов вызывало у писателей и художников необыкновенное ощущение родства и единства, что привело к созданию ряда знаменитых писательских портретов, например, портрет Всеволода Михайловича Гаршина работы И.Е. Репина. При внимательном его изучении обнаруживаются слабости реалистов. Как и во многих картинах реалистов, здесь использованы блеклые цвета - очевидно, что Репин, в принципе, самим цветом мало интересовался. Темно-коричневые тона своей меланхоличностью вторят «Красному цветку», самому известному рассказу Гаршина. Хотя портрет написан в энергичной живописной манере и передан напряженный взгляд писателя, картина представляет теперь ценность не столько художественную, сколько историческую.

Однако при всех своих недостатках русские реалисты были передовыми художниками своего времени и существенно повлияли на развитие отечественного искусства. Это неоспоримый факт, даже если рассматривать их творчество в более широком контексте западноевропейской живописи, где их достижения меркнут на фоне таких ярких мастеров, как Оноре Домье, Поль Гаварни и Адольф Менцель.

Своим противостоянием косным академическим традициям, своим интересом к великим событиям российской истории, своими художественными высказываниями о «проклятых вопросах» современного общества русские реалисты помогли пробудить новую национальную идентичность.

Расположение и покровительство предпринимателей-коллекционеров, меценатов П.М. Третьякова, семьи Терещенко, а также критиков, например, В.В. Стасова, равно как и создание в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) помогли реалистам укрепить свои позиции. В результате реализм стал основным направлением российской художественной сцены примерно до 1890 года. Целью Товарищества стало привлечение интереса к творчеству передвижников не только в крупных городах, но и в провинциальных центрах. Благодаря этому мощному аппарату распространения произведения передвижников (И.Н. Крамского, Г.Г. Мясоедова, В.Г. Перова и И.Е. Репина) стали тем культурным опытом, который перестал принадлежать исключительно социальной элите.

Это все не означает, что не существовало «нереалистов». В частности, Крамской, один из ведущих передвижников, написал несколько «философских» и мистических картин («Русалки», 1871, ГТГ). Его иллюстрации к изданию повести «Страшная месть» Н.В. Гоголя[3] 1874 года своей причудливостью могут сравниться с работами Арнольда Бёклина или Одилона Редона.

Архип Иванович Куинджи, хотя и был с 1874 по 1879 год членом ТПХВ, практически не разделял убеждения реалистов и предпочитал лирический, субъективный подход к жизни и искусству. Поэтому неудивительно, что его непродолжительное сотрудничество с передвижниками закончилось жуткой ссорой с другим членом ТПХВ - М.К. Клодтом, а его отношения с Репиным омрачала атмосфера недоверия. Отказавшись от любимых сюжетных мотивов реалистов и уделяя исключительное внимание настроению и чувственной стороне изображенного на картине, Куинджи занял особое место в истории русского искусства XIX века.

Люминизм обычно ассоциируется скорее с американской и немецкой школами пейзажной живописи XIX века, а не с русскими. Конечно, в России не возникло аналога американской Гудзонской школы, однако некоторые отдельные художники, среди которых Ю.Ю. Клевер, И.И. Шишкин и прежде всего А.И. Куинджи, проявляли острый интерес к эффекту естественного света. За исключением Шишкина, русские люминисты не стремились передавать ту прозрачность воздуха и кристальную ясность света, которые отличают произведения Альберта Бирштадта, Фредерика Эдвина Чёрча, Виллема Класа Хеда, и не «дегуманизировали» сюжет, как, например, Джон Фредерик Кенсетт. Русские люминисты выражали личные ощущения через своеобразие композиции, фактуры и цветовых сочетаний. Однако то, что сказал Джон Баур о работах американских люминистов («кажется, будто мы читаем не стихи поэта о вещах, а поэзию самих вещей»[4]), в какой-то степени справедливо и по отношению к русским художникам, хотя их экспрессионизм[5] не столь обезличен, как в американском люминизме.

Конечно, попытки задним числом констатировать существование русской школы люминизма достаточно рискованны. Многие из тех ключевых факторов, которые повлияли на американских люминистов (зов Дикого запада с его бесконечными девственными пространствами, горами и пустынями, а также влияние возвышенного трансцендентализма в духе Ральфа Уолдо Эмерсона и сильная традиция наивной живописи), отсутствовали в русской живописи XIX века. Однако интерес к фотографии, который в середине и в конце XIX века проявляли как художники (например, Н.Н. Ге, Н.И. Крамской, А.И. Куинджи и И.Е. Репин), так и общественность, сама топография русского пейзажа, для которого характерны горизонтальные линии и плоскости, столь любимые американскими люминистами, а также открытия русских естествоиспытателей, таких как К.А. Тимирязев, не могли не повлиять на оптическое восприятие русских художников. Эти факторы привели к тому, что живопись приобрела качества, которые легко идентифицировать как черты люминизма: яркий, преломляющийся свет, сильные горизонтали, внимание к деталям, панорамность - качества, проявившиеся и в творчестве Куинджи. Благодаря смелости спектрального контраста и различным световым эффектам эпические пейзажи Куинджи стоят особняком на фоне тенденциозного творчества многих его современников, в то же время они предвосхищают выдающиеся эксперименты русского авангарда ХХ века и, наконец, указывают на «живопись как самоцель».

Архип Куинджи[6] родился в 1842 году в украинском городке Мариуполь, в семье сапожника, обрусевшего грека. Семья была слишком бедна, чтобы отдать мальчика учиться, поэтому он начинал как художник-самоучка. Позднее отсутствие образования проявилось в том, что он слабо владел основами знаний классической перспективы и анатомии и избегал ими пользоваться. Куинджи начал рано интересоваться световыми и пространственными эффектами; украинские просторы, которые ему, с детства работавшему пастухом, были хорошо знакомы, оказали продолжительное влияние на его творчество. Около 1855 года Куинджи отправился в Феодосию, чтобы поступить в ученики к маринисту И.К. Айвазовскому, хотя, по некоторым данным, ему просто поручали смешивать краски и он не получал никаких наставлений от мастера[7]. Тем не менее на молодого Куинджи сильное влияние оказывало то врожденное чувство света и формы, которое проявлялось в закатах, бурях и бушующих океанах у Айвазовского, хотя позже он и посмеивался над ловкостью рук, которые могли меньше чем за два часа изобразить грозовое море.

По возвращении в Мариуполь осенью 1855 года Куинджи стал ретушером у фотографа, и этим ремеслом он занимался в конце 1850-х и 1860-е годы в Одессе и после 1862 года в Петербурге. Фотография сильно повлияла на восприятие художником света, как и на Крамского, и в меньшей степени на Перова и Репина. Отсюда его сложные манипуляции с изображением цветового спектра - Куинджи словно расширяет оппозицию черного и белого в фотографии. В 1868 году после нескольких неудачных попыток Куинджи поступил в Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге, которую окончил в 1872 году, и сосредоточился на пейзажной живописи.

Хотя Куинджи и вступил в 1874 году в Товарищество передвижных художественных выставок, его живопись отличалась от работ коллег. Контраст основных цветов в работах Куинджи - один критик называл их «космическими тонами»[8] - резко выделял творчество художника на фоне работ Крамского, Репина и Ярошенко с их мрачной, консервативной цветовой гармонией. В отличие от импрессионистов, с которыми Куинджи познакомился близко во время своей первой поездки в Париж в 1875 году, он воспринимал свет почти как конкретную сущность и стремился придать ему полноту и плотность совсем не так, как это делали Клод Моне или Альфред Сислей с их аналитичностью, фрагментарностью световых эффектов. Поэтому Бенуа заблуждался, называя Куинджи «русским Моне», хотя справедливо полагал, что они оба показали «прелесть самой краски»[9].

Концепция света Куинджи воплотилась в «Украинской ночи» (1876), одной из его лучших и наиболее провокационных работ 1870-х годов. Материальность ночного света в этом произведении и воплощение не столько сюжета, сколько настроения глубоко впечатлили зрителей как на 5-й выставке ТПХВ в 1876 году, так и на Всемирной выставке в Париже в 1878-м. Той же, что и в «Украинской ночи», атмосферой проникнуты и другие работы Куинджи - «После грозы» и «Днепр утром», обе являются выдающимися образцами русской пейзажной живописи XIX века. Вслед за «Украинской ночью» в 1879 году был создан вариант, пожалуй, самой известной картины - «Березовая роща». Эта крайне эмоциональная картина, перед которой, по свидетельству современника, зрители «диву даются, некоторые даже плачут»[10], совмещает трогательную, простую основную тему со сложной зигзагообразной композицией. Переход от переднего плана к заднему, который совершается через полосы тени и света, резкие тональные контрасты, а также неожиданное усечение верхушек деревьев наделяют эту работу своеобразным свойством, характерным для фотографии, - той самой «стереоскопической рельефностью»[11], которую современники связывали с люминизмом Куинджи.

Кульминацией этой линии развития стала изумительная «Лунная ночь на Днепре» (1880, ГРМ), шедевр люминизма, который был представлен на первой персональной выставке Куинджи в 1880 году. Сохраняя стилистические принципы, свойственные «Березовой роще», - центральную композицию и резкие тональные переходы, - Куинджи радикальным образом изменил организацию пространства, изобразив вид на Днепр с высоты птичьего полета. Художник питал живой интерес к полетам (его любовь к птицам стала легендой), и многие из его поздних картин, как и «Лунная ночь на Днепре», основываются на воздушной перспективе. Это полотно вызвало сенсацию; чтобы увидеть его волшебное очарование, «весь Петербург <...> осаждал помещение выставки»[12]. Картину тут же приобрел великий князь Константин Константинович, и позднее, в этом же году, в галерее Зедельмайера в Париже была организована специальная выставка. Вскоре в большом количестве появились и олеографические репродукции этого полотна. Сохранились воспоминания о впечатлении, которое произвела картина на петербургское общество: «...это не движение живописи вперед, а скачок, скачок огромный. Картина эта - невиданное еще никогда могущество красок. Впечатление от нее решительно волшебное; это не картина, а сама природа. Луна - это действительно луна, она действительно светит. Река - настоящая река, она действительно светится и блестит; вы видите эту рябь, вы почти угадываете, куда, в какую сторону несет свои воды Днепр. Тени, полутени, огни, воздух, чуть заметный пар - это все передано так, что удивляешься, как могли краски это передать... Такой картины нет в целом мире»[13].

К сожалению, в настоящее время «Лунная ночь на Днепре» не производит такого впечатления на зрителя, поскольку, как предсказывал Крамской, из-за особого химического состава красок картина существенно потемнела[14]. Это во многом касается большинства люминистических работ Куинджи. Вторые версии «Лунной ночи на Днепре» и «Березовой рощи» были представлены на второй персональной выставке Куинджи в 1882 году, после чего он перестал участвовать в общественной жизни и больше уже никогда не выставлялся.

Что заставило Куинджи неожиданно избрать уединение, трудно установить, тем более что почти не осталось ни дневников, ни писем, ни записных книжек. Возможно, он боялся неудачи после успеха таких картин, как «Березовая роща»; возможно, он чувствовал, что его внезапная слава станет для него обузой; возможно, он хотел полностью посвятить себя исследованиям и экспериментам. Не исключено, что он также хотел избежать подозрений и враждебности критиков и коллег, уже бросивших тень на его имя и даже подогревавших слухи, будто, будучи крымским пастухом, Куинджи убил некоего художника и присвоил себе все его картины[15].

Только в 1892 году Куинджи согласился занять должность профессора в Академии художеств, а в 1894-м стал руководителем пейзажной мастерской Высшего художественного училища при Академии. Он был одним из самых популярных преподавателей, и его мастерскую посещали художники, которые впоследствии приобрели известность: Константин Богаевский, Александр Борисов, Николай Рерих и Аркадий Рылов. Борисов, в частности, оказался достойным преемником Куинджи и умело прибегал к люминизму во многих своих картинах, посвященных Арктике. Рылов, выдающийся советский пейзажист, вспоминал, что Куинджи вызывал у своих учеников любовь и уважение: «По пятницам мастерская профессора Куинджи была переполнена студентами: Архип Иванович осматривал домашние работы всех желающих получить его советы. <...> Мне не понравилась фамильярность некоторых учеников со своим профессором: они перебивали его, вмешивались в обсуждение моих работ, иногда не соглашались с мнением Куинджи. Я тогда был еще солдатом. Такое отношение к “начальнику" мне было непривычно и возмущало меня. Потом я понял, что это не начальник с подчиненными, а отец со своими детьми»[16].

Куинджи настолько доверял ученикам, что показывал им свои «секретные» работы десятилетней давности. В 1897 году его уволили из преподавательского состава за солидарность со студенческими агитаторами. В следующем году он вместе с группой учеников отправился в Париж и другие города, оплатив все расходы.

Хотя Куинджи сильно переживал из-за увольнения, он все-таки не порвал свои связи с Академией художеств, оставшись членом ее Совета, и даже пожертвовал Академии в 1904 году 100 000 рублей. Такое великодушие было вызвано искренним желанием помочь студентам, и по этой же причине он внес смелое предложение организовать для художников благотворительное общество. В итоге это привело к созданию Общества имени А.И. Куинджи, которое официально открылось в Петербурге в феврале 1909 года с целью «оказывать как материальную, так и нравственную поддержку всем художественным обществам, кружкам, а также отдельным художникам; содействовать им, устраивать выставки как в Петербурге, так и в других городах и за границей; оказывать постоянную поддержку, покупая у них лучшие произведения, чтобы образовать национальную художественную галерею»[17].

Страдая от сердечного заболевания, Куинджи составил в марте 1910 года завещание, в котором он передавал Обществу все свои оставшиеся произведения и деньги. Умер Куинджи в Петербурге 11 июля 1910 года. На следующий год в память о его заслугах в Петербурге была организована большая ретроспективная выставка его работ.

Общество имени А.И. Куинджи было распущено в 1930 году, и большинство работ художника оказалось в Русском музее. Среди полотен, которые Куинджи завещал своему Обществу, был «Красный закат на Днепре»[18]. Эта картина обладает характерными для творчества Куинджи чертами: большой размер, низкий горизонт, воздушная перспектива и, конечно же, те самые эффектные световые контрасты, как и в его прославленной «Лунной ночи на Днепре». Успех «Красного заката», его цветовая гамма и преломление света во многом определяются центральным положением источника освещения; так же строятся многие ночные пейзажи Куинджи с луной в центре композиции. Другие люминисты того времени избегали «показывать на своих картинах саму луну, или же, если и показывают, то не иначе, как слегка закутав ее в прозрачные облака»[19].

Особенности передачи света и пространства у Куинджи, несомненно, проистекали из его интереса к химическому составу красок, экспериментов с ними; большую роль здесь сыграла тесная дружба с Д.И. Менделеевым[20]. Однако хочется предположить, что Куинджи обладал врожденным, если не сказать национальным, чувством пространства и света, о котором позже говорил другой южанин, художник Г.Б. Якулов, армянин по происхождению, что каждый народ видит солнце иначе и, следовательно, интерпретирует свет и пространство в соответствии с особыми художественными принципами[21]. Несомненно, климат и атмосферные особенности Украины, прозрачность воздуха и его преломляющая способность, плоские ландшафты и широкое небо служили причиной уникального восприятия света. В отличие от четко очерченного, освещенного пространства, скажем, крупных городов или уютной английской провинции, свет украинских степей необычайно густой и всепроникающий. Куинджи попытался передать эту особенность, и его «Красный закат на Днепре» - не только пейзаж в момент сумерек, но и портрет самого пространства. Здесь нет ни удаляющихся зданий, ни деревьев, создающих иллюзию перспективы, и никаких четких контуров, обозначающих предметы. Более того, в отличие от картин реалистов «Красный закат» не содержит никакой явной отсылки к миру за пределами картины; ни жест, ни взгляд, ни указующий перст, ни причудливое переплетение ветвей, ни людские толпы, ни окна - ничто не привязывает картину к зрительской трехмерной реальности. Наше внимание сосредоточено только на взаимной игре света и цвета, которая достигает почти космической силы, на величественном противостоянии между физическим и абстрактным, материей и духом, «здесь» и «там».

Будучи демократом, Куинджи тем не менее почти не проявлял интереса к социальному или политическому аспектам в картине. Он пытался использовать живописный сюжет в качестве эмоционального и психологического стимула. Куинджи придерживался не нарративного, а скорее экспрессивного подхода к изображению природы, и его творчество пронизано ощущением отсутствия времени. Как и его современники поэты А.А. Фет и К.М. Фофанов, Куинджи предвосхитил крайний субъективизм и сновидческую поэтику русского символизма конца 1890-х - начала 1900-х годов. Однако нет оснований предполагать, что Куинджи заходил настолько далеко, чтобы подобно символистам считать искусство средством коммуникации с «абсолютом». Как и И.И. Левитан, Куинджи реагировал на позитивистскую версию реальности, общую для реалистов, он «абстрагировал» или «синтезировал» природный мир, поэтому его эпические панорамы, лишенные человеческих фигур, кажутся квинтэссенцией самой природы. И все-таки, совмещая абстрактность с конкретным изображением пространства и света, Куинджи привносит в свое творчество, особенно в картину «Красный закат на Днепре», особое напряжение, которое характерно для многих произведений символистов и которое отличает русский модернизм в целом.

Одна из последних крупных работ Куинджи, картина «Красный закат на Днепре», стала шагом к абстракции, как «Стога сена» Клода Моне или «Талисман» Поля Серюзье. Именно об этом намеке на новые эстетические принципы в «Красном закате» писал еще в 1913 году биограф художника: «...эта вещь уже дала какое-то новое ощущение, чем-то значительным подарила. Глаз эта картина не радует, «красивость» в ней совсем, на мой взгляд, отсутствует. Но какую-то огромность, какую-то расходящуюся в бесконечность стихию дают почувствовать и эти параллельные прямые линии: горизонта, речных берегов, нижнего края тучи.»[22]

Хотя Куинджи не может претендовать на всемирную славу, он заслуживает того, чтобы его запомнили благодаря двум важным достижениям, нашедшим воплощение в «Красном закате на Днепре». С одной стороны, ясно, что Куинджи не принимал общественно-политическую подоплеку русского реализма, которую мы слишком долго считали всеобъемлющим принципом. Следовательно, к его творчеству применим альтернативный критерий изучения русского искусства XIX века. С другой стороны, внимание Куинджи к свойствам самой живописи, особенно к цвету, предвосхитило некоторые из самых важных тенденций в русском искусстве XX века и не в последнюю очередь эксперименты В.В. Кандинского и М.В. Матюшина с цветом. В этом смысле Крамской был прав, назвав Куинджи «человеком будущим»[23].

Первый вариант текста появился в 1975 году в Metropolitan Museum Journal. John E. Bowlt: "Arkhip Kuindzhi: A Russian Luminist School?" - Metropolitan Museum Journal, New York, 1975, Vol. 10, pp. 119-129.

1. БенуаА.Н. История русской живописи в XIX веке. СПб., 1901-1902. С. 185.
2. Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. М., 1948. С. 10.
3. Это был второй из трех выпусков иллюстрированного альбома «Вечера на хуторе близ Диканьки», изданного А.Н. Голяшкиным в 1874-1976 годах в Москве.
4. Baur J.I.H. American luminism. Perspectives USA, no. 1.New York, 1954. P. 98.
5. Термин «обезличенный экспрессионизм» используется Барбарой Новак в книге «Американская живопись XIX века». См: NovakB. American Painting of the Nineteenth Century. New York, 1969. P. 98.
6. Главные издания, посвященные жизни и творчеству Куинджи: Неведомский М.П., Репин И.Е. А.И. Куинджи. СПб., 1913; Ростиславов А. Куинджи. СПб., 1914; Неведомский М.П. Куинджи. М., 1937; Репин И.Е. Архип Иванович Куинджи // Репин И.Е. Далекое близкое. М.; Л., 1937. С. 405-420; Зименко В.М. Архип Иванович Куинджи. М.-Л., 1947; Куинджи и его ученики: Каталог выставки, Академия художеств / Сост. З.В. Лукина. Л., 1973; Манин В.С. Куинджи и «куинджисты» // Искусство. М. 1974. №8. С. 55-59. На английском языке до сих пор нет ни одной публикации, посвященной отдельно Куинджи.
7. См.: Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 9. А. Рылов вспоминает об этом в своих мемуарах (Рылов А. Воспоминания. Л., 1960. С. 41). М. Неведомский (Неведомский М.П. Указ. соч. С. 9) пишет, что Куинджи посещал Феодосию в 1855 году. В. Манин (Манин В.С. Указ. соч. С. 55) указывает другую дату - 1866-1867 годы. Возможно, Куинджи работал у Айвазовского в 1850-х и в 1860-х годах.
8. Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 7.
9. Бенуа А.Н. Указ. соч. С. 205.
10. Из письма И.Е. Репина И.С. Остроухову от 25 ноября 1901 года. Цит. по изд.: Репин И.Е. Избранные письма: В 2 т. Т. 2: 1893-1930. М., 1969. С. 167. У Репина речь шла о копии картины «Березовая роща».
11. Рылов А. Указ. соч. С. 45.
12. Там же. С. 43.
13. Алексей Суворин, цит. по изд.: Рылов А. Указ. соч. С. 43.
14. Крамской писал А. Суворину 15 сентября 1880 года: «Меня занимает следующая мысль: долговечна ли та комбинация красок, которую открыл художник? Быть может, Куинджи соединял вместе (зная или не зная - все равно) такие краски, которые находятся в природном антагонизме между собою и по истечении известного времени или потухнут, или изменятся и разложатся до того, что потомки будут пожимать плечами в недоумении: отчего приходили в восторг добродушные зрители?» Цит. по изд.: Крамской И.Е. Письма, статьи: В 2 т. Т. 2. М., 1966. С. 54.
15. См.: РерихН.К. Мои встречи с Куинджи, Пурвитом, Богаевским и другими славными художниками // Сегодня. Рига. 1937. №309. С. 4.
16. Рылов А. Указ. соч. С. 38.
17. Там же. С. 141.
18. Музей Метрополитен приобрел картину в 1974 году у нью- йоркского агента, который купил ее на аукционе Sotheby Parke-Bernet. До этого она была частью нью-йоркской коллекции Петра Третьякова. Картина «Красный закат на Днепре» (изначально «Красный закат», пояснение «на Днепре» добавлено Музеем Метрополитен) была написана в промежутке между 1905 и 1908 годами и принадлежала Обществу имени А.И. Куинджи (см. список работ: Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч.). Двадцать или тридцать работ были проданы Обществом до 1917 года; вероятно, «Красный закат» был одной из них. Все произведения, принадлежавшие Обществу, несли на оборотной стороне печать Общества, которая содержала красную букву «К», место для названия картины, написанного от руки, и две-три подписи должностных лиц Общества. На обороте картины, хранящейся в Метрополитен, такой печати нет, но, возможно, она пропала, когда картину дублировали. На картине нет подписи художника, но это не редкость для Куинджи. «Красный закат» дважды воспроизводился в публикациях: Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. (между с. 36 и 37, в цвете); Неведомский М.П. Указ. соч. С. 91. Небольшой масляный этюд под названием «Красный закат» хранится в ГРМ.
19. А. Матюшинский в газете «Голос». Цит. по изд.: Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 62.
20. Куинджи, вероятно, был знаком с химическим анализом цвета у Д.И. Менделеева. Кроме того, он знал ученого Ф.Ф. Петрушевского и, возможно, читал его книгу «Свет и цвета сами по себе и по отношению к живописи» (СПб., 1883).
21. Якулов Г.Б. Голубое солнце // Альциона. М., 1914. Кн. 1. С. 235-239. Статья была переведена на французский и опубликована под названием Le Soleil bleu (Notes et Documents edites par la Societe des amis de Georges Yakoulov, no. 3. Paris, 1979, pp. 15-17).
22. Неведомский М.П., Репин И.Е. Указ. соч. С. 164.
23. Крамской в письме Репину 5 апреля 1875 года. Цит. по изд.: Крамской И.Е. Указ. соч. Т. 1. С. 294.