«Самый проникновенный художник человеческого лица»

К 150-летию со дня рождения Валентина Александровича Серова в Государственной Третьяковской галерее подготовлен масштабный выставочный проект. Произведения выдающегося русского художника разместятся на двух этажах залов Третьяковской галереи на Крымском Валу.

Серов ярко проявил себя в станковой и монументальной живописи, в графике, в театральном и декоративно-прикладном искусстве. Он писал пейзажи, исторические композиции, иллюстрировал книги, оформлял спектакли, но главным в его творчестве оставался портрет. Его искусство внесло огромный вклад в формирование новых течений - русского варианта импрессионизма и модерна.

На юбилейной выставке представлены вершинные достижения творчества художника. В раздел живописной экспозиции вошло более ста лучших картин Серова, характеризующих его наследие во всем жанровом и стилистическом разнообразии.

Выставку открывает знаменитая картина «Девочка с персиками» (1887, ГТГ), размещенная в начале диагональной экспозиционной оси. В конце ее представлен написанный в манере фовистов яркий и декоративный «Портрет И.А. Морозова» (1910, ГТГ), что позволило сразу обозначить вектор творческого развития художника. На эту же ось выведены большие парадные портреты мастера, создавшие ему славу первого портретиста России. Среди них — «Портрет М.Н. Ермоловой» (1905, ГТГ), «Портрет княгини З.Н. Юсуповой» (1900-1902, ГРМ), «Портрет княгини О.К. Орловой» (1911).

Расположенные по обе стороны от главной экспозиционной линии полотна систематизированы по разделам, которые отражают разные стороны творческих устремлений Серова: увлечение импрессионизмом, глубинное, по словам И.Э. Грабаря, «постижение характера» модели, поиски нового живописно-пластического языка, воплотившегося в портретах эпохи модерна. В отдельные циклы собраны портреты рода Юсуповых и царской династии Романовых.

О Серове написано много монографий, научных и популярных статей, опубликованы воспоминания современников, издан обширный эпистолярный материал. Но его искусство по-прежнему не перестает волновать и удивлять всех, кто к нему прикасается.

Какой же он, Серов? - мы вновь задаем этот вопрос.

 

Валентин Серов родился в семье талантливых, но абсолютно разных по мировоззрению личностей. Отец, композитор и музыкальный критик Александр Николаевич Серов (1820-1871), был насквозь пронизан идеализмом романтиков с их непременным культом героев и гениев. В молодые годы в духе романтизма он изложил свое жизненное кредо так: «Какое высокое назначение быть жрецом такой музы (музыки), бросить значительную горсть фимиаму на жертвенник и этим заставить человечество подвинуться на несколько шагов вперед»¹.

Потрясающая карьера этого неординарного человека, стремительно взлетевшая с поста чиновника-правоведа до выдающегося композитора и кумира музыкальной молодежи, является тому доказательством. В нем «был виден артист высшего порядка, с внешностью гения вроде Листа, Гете, Вагнера или Бетховена»², отметил молодой Илья Репин сразу после первой встречи с А.Н. Серовым. Позже, когда художник подружился с автором нашумевшей оперы «Юдифь» и перестал стесняться «созерцать так близко гения»³, он по-прежнему ему казался «самым умным и самым живым»⁴.

Мать живописца, Валентина Семеновна Серова (1846-1924), урожденная Бергман, была полной противоположностью супругу⁵. Намного его моложе, прекрасная пианистка, а затем композитор, она принадлежала к поколению шестидесятников, проповедовавших народнические идеалы. С такой же страстью, какой ее супруг служил своей «музе», она отдавала все силы на алтарь общественного служения. Ее мало привлекала утонченная полемика о «святом искусстве», которую виртуозно вел композитор со своими знаменитыми друзьями в аристократических салонах. Всей душой она рвалась сначала к тому, чтобы «выучиться музыке», а потом чтобы эту музыку «распространять в народе». Рассматривая искусство как сильнейшее воспитательное средство, В.С. Серова, пожалуй, первая среди художественной интеллигенции стала заниматься популяризацией классической музыки и создавать в сельской местности народные хоры и театры⁶. Во время голода 1891 года по примеру Л.Н. Толстого она занялась сбором средств для бедноты и организацией в отдаленных губерниях России бесплатных столовых и больниц. Но даже в этой тяжелейшей ситуации ей удалось осуществить свою заветную мечту и поставить с крестьянами глухой деревни Судосёво Симбирской губернии спектакли из русского классического музыкального репертуара, в том числе сцены из опер А.Н. Серова «Рогнеда» и «Вражья сила». Бурный энтузиазм, который переполнял ее в те годы, буквально доносится из письма, написанного племяннице М.Я. Симонович. «Меня и уговаривают все ехать [в деревню. - О.А.], - пишет она, - чтоб ободрить упавших духом, как интеллигентных, так и голодающих. А у меня дух настроен высоко, и я говорю тебе истинную правду - даже смерти не боюсь»⁷.

Так же, как герои романа Н.Г Чернышевского «Что делать?», мать живописца строго придерживалась раз и навсегда заведенных принципов и никогда не отступала от них даже в том случае, если это касалось ее малолетнего сына. Она сама признавалась, что ее педагогика «была слишком прямолинейна, своеобразна, иногда жестока, но всегда целесообразна»⁸. Некоторые печальные страницы из истории их взаимоотношений, особенно в детстве, художник не мог забыть до конца своих дней.

Получив в наследство от родителей редкостный талант, Серов вытачивал свой характер в условиях, не типичных для дворянского сословия, к которому принадлежала его семья. После смерти отца с шестилетнего возраста, пока молодая мать занималась своим образованием, мальчик передавался на попечение в разные руки и вынужден был ютиться в чужих домах. Только женитьба в 1889 году Валентина Александровича на Ольге Федоровне Трубниковой положила конец этому «бездомному, неурегулированному скитанию»⁹.

В качестве ответной реакции на чрезмерную социальную активность В.С. Серовой, в лексике родственников - «материнскую горячку»¹⁰, у художника постепенно сформировались замкнутость и непримиримость характера. Все, кто хорошо знал Серова, запомнили его демонстративный флегматичный, «унылый» вид и редкостное «малословие» в соседстве с иронией. Почти все его друзья отмечали, что он «говорил не просто не много, слов было необыкновенно мало... Содержательность и сила их были зато предельными»¹¹. «Великим молчальником» назвал своего друга Ф.И. Шаляпин.

В отличие от матери Серов предпочитал в жизни удобство и комфорт, любил хорошо одеваться¹². Александр Бенуа утверждал, что в нем были заметны некоторые черты аристократизма, к примеру, как он пишет, «его тянуло к изысканным туалетам светских дам... нравилось все, что носило характер праздничности, что отличалось от серой будничности, от тоскливой "мещанской" порядочности»¹³. В этом, по мнению критика, одна из причин того, что в его творчестве сразу наметилась тенденция к красоте, «гармоничности целого», решению чисто живописных задач.

Сходство во взглядах с матерью у Серова обозначилось только в конце жизни, после того как он стал свидетелем ужасного расстрела безоружной толпы на Сенатской площади в декабре 1905 года. Вернувшись после этой трагедии в Москву, художник стал совершенно неузнаваем, причем изменились не только его убеждения, но и внешний вид. «Будто он перенес тяжелую болезнь или утрату близких»¹⁴, - отмечала его двоюродная сестра Н.Я. Симонович-Ефимова. Дальнейшие поступки Серова: письменный протест царской фамилии, выход из состава членов Академии художеств и отказ от общения с близкими друзьями, в которых он увидел «тень соглашательства»¹⁵, вскрыли в нем такую принципиальность, которой не обладала даже его мать¹⁶.

Зато некоторые качества отца, в частности, самоуверенность и чувство превосходства над другими, в Серове обнаружились очень рано. Многие исследователи его творчества считали, что благодаря этим особым чертам характера художнику удалось снискать яркую индивидуальность¹⁷. Известно, что Серов мало реагировал и на хвалебные слова, и на резкую критику, оставаясь всегда внешне спокойным и независимым.

Еще подростком начинающий живописец мог с детской прямолинейностью заявить: «.если ... поеду с художником Репиным в деревню, то за лето сделаю огромные успехи»¹⁸. В дальнейшем хорошо развитый критический ум и большая уверенность в своих силах при безумной требовательности к себе и самоотдаче помогали живописцу отвергать всякие чуждые художественные воздействия. Во всяком случае, так считали С.В. Мамонтов, С.П. Яремич, А.Н. Бенуа, И.Э. Грабарь и другие близкие ему люди, хотя, безусловно, в прессе часто звучали противоположные мнения.

С.П. Яремич полагал, что «лишь в немногих случаях можно установить, что вот именно этот мастер, вот именно эта вещь повлияла на развитие техники Серова»¹⁹. «Со слов самого Серова, - продолжал критик, - мы знаем, насколько он был увлечен Бастьен Лепажем. А между тем вещи, явившиеся результатом этого увлечения, ни в какой степени нельзя назвать подражанием французскому художнику»²⁰.

То же самое утверждал Грабарь, когда рассуждал о первых импрессионистических опытах живописца - знаменитых картинах «Девочка с персиками» (1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (1888, обе - ГТГ). Исследователь постоянно подчеркивал, что Серов в те годы не имел никакого представления о творчестве импрессионистов, что он шел своим самостоятельным путем и интуитивно, используя технику многослойного письма, сумел достичь эффекта свежести и непосредственности.

Среди друзей художника даже оспаривалось влияние на него Репина, с девятилетнего возраста взявшего мальчика к себе на обучение. Сам художник осознавал ту весомую роль, которую сыграл в его жизни известный передвижник, и с уважением относился к таланту учителя. Репинская трактовка личности, его пластические приемы угадываются в таких серовских картинах, как «Портрет М.Я. Ван Зандт» (1886, СОХМ), «Портрет С.П. Чоколова» (1887), «Портрет П.И. Бларамберга» (1888, оба - ГТГ), и многих других. Однако уже изначально у Серова возникает индивидуальный подход к натуре. Особенно это становится заметным на примере ряда графических и живописных работ, созданных им и Репиным на одну тему: натюрморты с яблоками, написанные в усадьбе Абрамцево, или портреты С.М. Драгомировой. Серовский натюрморт «Яблоки на листьях» (1879, Музей-заповедник «Абрамцево») поражает лаконичностью композиции, а «Портрет С.М. Драгомировой» (1889, ГМИИ РТ) - не только безусловным сходством, но и особой лирической интонацией.

Сергей Мамонтов, с юношеских лет знавший Серова, утверждал, что если художник в молодости и прислушивался к советам Репина, «то это было чисто внешнее подчинение, то есть лишь настолько, сколько должен подчиняться ученик учителю»²¹. Период, когда, по словам Серова, он мог «вверять себя только Репину и Чистякову»²², действительно оказался слишком коротким, поэтому в памяти друга он остался в образе самостоятельного, независимого и имеющего обо всем собственное мнение человека.

В прессе возникала дискуссия и по другому поводу. Когда в 1897 году на скандинавской выставке в Петербурге, организованной С.П. Дягилевым, были показаны произведения А. Цорна, то многие критики усмотрели влияние на творчество Серова его широкой манеры письма. Действительно, пластические поиски шведского художника оказались близки многим русским живописцам, особенно его виртуозное владение кистью, в результате чего сама фактура живописной поверхности превращалась в объект особого эстетического наслаждения.

Однако и это мнение в скором времени стали активно опровергать. В частности, Яремич считал, что движения серовской кисти лишь формально напоминали цорновскую и он лишь короткое время находился под обаянием этого мастера. Серова критик воспринимал «более нервным и с несравненно более тонким чувством красок, нежели Цорн»²³, к тому же, по его мнению, русский художник больше заботился о содержательной части, выявлении внутренней, сокровенной стороны предмета, всегда оставаясь преданным строгому рисунку, форме и крепкой композиции.

Очередной серовский шедевр, «Портрет М.А. Морозова» (1902, ГТГ), сначала появившийся на выставке «Мир искусства», а в 1906 году показанный в Париже на выставке «Два века русской живописи и скульптуры», также вызвал оживленную полемику. На этот раз живописная экспрессивность полотна заставила вспомнить не только Цорна, но и Эдварда Мунка - его «Портрет немца» (1903), кстати, написанный лишь год спустя. Близкими в этих двух произведениях оказались не только чисто внешние признаки - одинаковая прочная и уверенная постановка ног, но, главным образом, живописные приемы - стремительный ритм линий и динамичный мазок, через которые достигалась острая характерность.

Пристрастие Серова к сложному созвучию серовато-черной гаммы некоторые рецензенты пытались объяснить влиянием на него английского художника Дж. Уистлера. Но такое сравнение отверг сам Серов, заявив в одной из бесед: «Я его [Уистлера. - О.А] не знаю. В Лондоне видел кое-что, не очень интересное, а лучшее будто бы находится в Америке, где я не был»²⁴.

В дальнейшем художник отвергал влияние на него Анри Матисса, хотя к его творчеству явно присматривался. «Матисс, хотя и чувствую в нем талант и благородство, - но все же радости не дает, - и странно, все другое зато делается чем-то скучным — тут можно попризадуматься»²⁵, - писал Серов жене из Парижа, находясь под впечатлением от увиденных там на Осеннем салоне произведений фовистов. «Как будто жестко, криво и косо, а между тем не хочется смотреть на висящие рядом вещи мастеров, исполненные в давно знакомой манере. Технически они и хороши, а все чего-то не хватает - пресно»²⁶, - говорил он другому собеседнику. Безусловно, художника не могла не поразить особая энергетика матиссовских полотен, создаваемая смелой экспрессией линии и пятен контрастных цветов, при этом создающих удивительное чувство гармоничных пространственных соотношений. В то же время «разноцветность» Матисса, невероятное, с точки зрения Серова, «варварское» сочетание активного оранжевого с насыщенным синим цветом, чуть позже пронзительно зазвучавшее в его «Похищении Европы» (1910, Музей искусства авангарда), на первых порах возмущали русского живописца.

Противоречивое отношение к искусству Матисса, в котором пытливый интерес уживался со значительной долей иронии и, видимо, соперничества, сказалось в позднем творчестве Серова. В «Портрете И.А. Морозова» (1910, ГТГ) он изобразил коллекционера на фоне принадлежавшего ему матиссовского натюрморта «Фрукты и бронза» (1910, ГМИИ), исполненного, по мнению А.В. Толстого, с «высокой точностью»²⁷. Продемонстрировав свою способность работать в такой же манере, Серов не мог себе позволить идти по пути прямого подражания Матиссу. И дело не только в том, что его не привлекал жанр натюрморта, - творческая концепция Серова была совершенно иной, хотя он явно тяготел к лаконизму и рафинированности художественных средств французского мастера.

В возникшем чуть позже интересе Серова к светскому портрету стали усматривать влияние мастеров европейского салона. В зарубежной и русской прессе того времени художника часто сравнивали с Каролюс-Дюраном, Ф. фон Ленбахом и особенно с Дж.С. Сарджентом. Творчество этих живописцев, безусловно, объединяли стилистические признаки, характерные для эпохи модерна, и прежде всего стремление к красоте и виртуозности мазка, эстетической выразительности произведения. В этом случае пластический язык модерна с использованием изящной, гибкой линии, смело очерченного силуэта и запоминающегося красочного пятна становился интернациональным. Так же, как, впрочем, и композиционные приемы с тяготением к асимметрии и потрясающему разнообразию поз и ракурсов. К тому же близким оказывался и внешний облик моделей, одетых в изысканные костюмы того времени. Нередко персонажи характеризовались через своеобразие мимики и жеста, необычность поворота или наклона головы, через особый блеск в глазах. Серову, в частности, было интересно пластическими средствами передать приятный смех З.Н. Юсуповой (1903, местонахождение неизвестно) или глухоту А.В. Касьянова (1907, томский областной художественный музей), обозначить в поясном портрете высокий рост Д.В. Стасова (1908, ГРМ)²⁸.

Безусловно, художника привлекал тот блеск, с которым западноевропейские мастера умели передавать фактуру дорогих тканей, украшений и богатство интерьеров. Однако впоследствии, прекрасно выписывая антураж на многих картинах - великолепные зеркала, изящную мебель, дорогие вазы или, к примеру, хрустальные флаконы и дорогие безделушки на туалетном столике Генриетты Гиршман в известном портрете, - Серов делал характеристику модели более глубокой и убедительной. С подобной же целью он тщательно подбирал цвет и фасон одежды, тщательно продумывал позу. Почти все серовские портреты даже при внешней элегантности и маэстрии письма имеют лишь относительное сходство с европейским салоном, так же как, впрочем, с картинами О.Э. Браза, Ф.А. Малявина, Б.М. Кустодиева, в той или иной степени посвятивших себя этой области. Открывающуюся перспективу стать дорогим и обласканным заказчиками салонным живописцем художник для себя резко отклонил и впоследствии негативно высказывался об этом искусстве.

Действительно, мог ли человек с таким характером позволить себе встать на путь подражательства или заискивать с заказчиком? Грабарь утверждал, что Серову ничего не стоило ответить отказом на просьбу написать портрет и откровенно заявить: «Не пишу, потому что вы мне не нравитесь»²⁹. К тому же со стороны заказчиков Серов не выносил никаких замечаний. Это требование распространялось даже на членов царской фамилии. Известно, что во время написания последнего поясного «Портрета императора Николая II в мундире 80-го пехотного генерал-фельдмаршала князя А.И. Барятинского Кабардинского полка» (1900, частное собрание, Великобритания) между Серовым и императрицей Александрой Федоровной произошел конфликт, отраженный в мемуарной литературе. На замечание государыни, увидевшей «недочеты» в изображении лица супруга и попросившей их исправить, художник буквально «взорвался» и, передавая ей палитру и краски, предложил: «Может, Вы сами исправите, Ваше императорское величество?». После этого случая Серов во дворце Романовых отказался работать.

Грабарь утверждал, что художник «страшно не любил проявление пошлости, был к этому безжалостен и даже жесток, причем, когда говорил, он не лукавил и не произносил комплиментов»³⁰. Об этом же писал близкий друг художника В.Д. Дервиз в воспоминаниях: «Серов не допускал фальши, никогда не льстил и не подкрашивал оригинала, только, пожалуй, чуть-чуть подчеркивал его характерные черты. Следствием этого было то, что при наличии у оригинала неприятной или смешной черты Серов запечатлевал ее в своем изображении. Вот почему часто заказчики были недовольны портретами Серова, которые сами по себе были великолепны и необыкновенно правдивы»³¹.

С другой стороны, не замечая, а порой резко отвергая факт влияния на Серова творчества современных ему живописцев, многие критики того времени акцентировали внимание на его преемственной связи с великими мастерами прошлого: Тицианом,Веласкесом, Хальсом, Рембрандтом.

«...Вчера побывал на периодической выставке, где любовался поразительным (тициановским) портретом некой m-me Мориц работы Серова.» - писал М.В. Нестеров своим родным³². Нестеров увидел сквозь проступающие на полотне стилистические признаки модерна свойственное Тициану стремление к совершенству портретной формы. Но особенно подчеркивалось увлечение художника Веласкесом. По словам Серова, живопись великого испанца «оттесняла» даже весь современный Париж. Его опосредованное влияние находили во многих произведениях русского живописца, как ранних, так и поздних. Так, Бенуа не без основания сравнивал стильный «Портрет княгини О.К. Орловой» (1911, ГРМ) со знаменитым «Портретом Иннокентия Х» (1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим) Веласкеса, называя оба полотна «чудом живописи»³³.

Безусловно, старые мастера помогли молодому живописцу сосредоточить внимание на живописной фактуре и вызвали желание работать в сдержанной, но изысканно-благородной гамме тонов. Какой глубины и разнообразия коричневого цвета Серов добивается в «Портрете А. Мазини» (1890) или «Портрете Ф. Таманьо» (1891, оба - ГТГ), как по-рембрандтовски благородно эта гамма зазвучала в «ускользающем облике»³⁴ М.К. Олив (1895, ГРМ), как помогает она всякий раз передавать то жизненную силу, то трепетность образов. Сколь сложна в его картинах нюансировка белого, наполненного различными цветными рефлексами, а порой внутренним свечением, как на сугробах снега в раннем пейзаже «Зима в Абрамцеве» (1886) или в белой кофточке О.Ф. Трубниковой, невесты Серова, в картине «У окна» (1886), в воротничке В.О. Гиршмана (1911, все - ГТГ).

О потаенной, внутренней связи Серова с искусством прошлого в свое время рассуждал В.А. Леняшин. «Возможно, - пишет исследователь, - его восхищало умение старых мастеров так скомпоновать холст, чтобы лицо доминировало в нем независимо от обилия аксессуаров; возможно, это было органическим свойством его таланта, - но так или иначе, при самых смелых структурных и цветовых построениях, которые со временем отнюдь не будут упрощаться, именно Серов сохранит в искусстве рубежного портрета классическую верность лицу»³⁵.

Даже в плакатно выполненном портрете Иды Рубинштейн (1910, ГРМ), изобразив фигуру танцовщицы силуэтно, наметив абрис нервной, ломаной линией, он не может отказаться от более тщательной моделировки трагического лица героини в ореоле черных вьющихся волос. Не случайно после успеха Серова на Международной художественной выставке в Риме в 1911 году его назовут «самым правдивым, самым проникновенным художником человеческого лица»³⁶.

Возможно, именно этот удивительный дар Серова помог расположить к нему художников разных поколений и разных творческих устремлений. В равной степени его искусству симпатизировали передвижники, мирискусники, живописцы Союза русских художников. «В Серове сомкнулись звенья, казалось, разорванной цепи, - писалось в одном из обзоров посмертной выставки, - сюжетность передвижников и живописность, пришедшая на смену передвижничеству, Репинский реализм и Врубелевский мистицизм. Серов стоял вне этих разделений и часто выше их, и все школы с гордостью хотели считать его своим»³⁷.

Сам же художник не стремился вписаться в эстетическую концепцию того или иного художественного объединения, оставаясь мастером «совершенно самобытного порядка»³⁸.

Много ли общего у Серова с художниками «Мир искусства», с которыми он находился в более тесном и плодотворном общении?³⁹ Тем не менее их стремления в сторону символизма абсолютно не затронули Серова, даже интерес к ретроспективизму, характерный для представителей этого объединения, проявился у художника несколько иначе. Нетрудно заметить, что знаменитая серовская серия графических произведений на сюжеты из истории петровского и елизаветинского времени, исполненных как иллюстрации к изданию Н.И. Кутепова «Царская и императорская охота на Руси», значительно отличается от тонких, порой гротескных стилизаций А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского, Е.Е. Лансере. В этих чудных серовских работах, безусловно, больше места нашлось для исторических прозрений и достоверности. Также и о картине мастера «Петр I» (1907, ГТГ) Добужинский с восхищением писал, что это «одно из самых проникновенных "видений" прошлого»⁴⁰.

Что могло объединить Серова с живописцами Союза русских художников, творческие поиски которых были сосредоточены на разработке импрессионистической линии в живописи? Безусловно, для них автор «Девочки с персиками» (1887, ГТГ) и «Девушки, освещенной солнцем» (1888, ГРМ) всегда оставался кумиром, даже когда он вместе с петербургской группой художников в 1910 году вышел из состава СРХ. Ведь в основу эстетической программы объединения был положен серовский девиз «писать отрадное»⁴¹. Однако сам художник после успеха этих первых картин больше к теме «отрадного» не возвращался.

Известно, что для большинства мастеров Союза предпочтительным стал пейзажный жанр. Серов, напротив, считал себя по преимуществу портретистом. Постоянная забота о содержании семьи вынуждала художника непрерывно трудиться над заказными портретами. Лишь в редкие свободные минуты он имел возможность отдохнуть с этюдником на природе и ощутить себя пейзажистом. Чаще всего это случалось, когда он навещал своих родственников фон Дервизов в Домотканове Тверской губернии. В тенистом усадебном парке с восемью прудами и тихими липовыми аллеями Серов создал свои первые пленэрные полотна, в том числе «Заросший пруд» (1888, ГТГ), близкий по настроению к живописи французских художников-барбизонцев.

Здесь же, в Домотканове, в 1890-х годах он открыл для себя поэзию деревенского пейзажа. Художник пишет в узком диапазоне охристых тонов, присущих скромной российской природе, такие известные картины, как «Октябрь. Домотканово» (1895, ГТГ), «Баба в телеге» (1896, ГРМ), «Стог сена» (1901, СГХМ), оживляя пейзаж будничными сценками из крестьянской жизни. Именно такие работы Грабарь объединил под названием «крестьянский Серов». Наметившаяся в этих произведениях тенденция сближения пейзажа с бытовым жанром и умение передать чувство щемящей любви к русской деревне, собственно, и явились тем серовским открытием, которое в дальнейшем разрабатывалось мастерами Союза.

Подобные вопросы можно долго продолжать. К примеру, насколько созданные Серовым портретные образы соотносятся с традицией русской реалистической живописи? Сохранил ли художник преемственность в трактовке личности, принятую Перовым, Крамским, Репиным? В чем отличие серовского подхода к модели? Почему именно о его портретах Александр Бенуа пишет, что «это лучшие памятники нашей эпохи»⁴².

Остались многочисленные свидетельства очевидцев о том, как работал мастер над портретами. Почти все они утверждают, что Серов практически сразу в первом варианте достигал потрясающего сходства с моделью. Потом, как правило, он эту работу уничтожал и начинал заново свой напряженный, мучительный труд. «Каждый портрет для меня целая болезнь»⁴³, - признавался художник. Так, парадный портрет З.Н. Юсуповой создавался на протяжении нескольких лет. Графиня шутила, что за это время она «то полнела, то худела», а Серов все продолжал искать нужную форму. Исполнение «Портрета графини О.К. Орловой» потребовало ста сеансов, даже император Николай II выдержал 16 сеансов во время написания портрета «в тужурке».

Видимо, столько времени уходило на то, чтобы изучить модель. Известно, что художник во время сеансов обычно садился на низенькую скамеечку у ног портретируемого и вел с ним неспешные разговоры. Постепенно он извлекал тему, которую затем обратно проецировал на модель, при этом «главные качества модели в портретах как бы оттачивались, намеренно подчеркивались, становились обнаженными, гиперболизовались»⁴⁴. Живописец обладал удивительным качеством - вскрывать глубоко потаенные и тщательно скрываемые стороны натуры. «Если подметит, бывало, яркую отрицательную черточку, - вспоминал Грабарь, - или чванство, или глупость, или гениальничанье, или просто смешную манеру стоять, сидеть - непременно внесет ее в свою характеристику»⁴⁵. Поэтому многие современники усматривали в серовских полотнах признаки карикатурности. Их, к примеру, А.Н. Бенуа находил в прекрасном графическом портрете своей супруги А.К. Бенуа (1908, ГРМ); по поводу «Портрета Д.В. Стасова» (1908, ГРМ) критик С.К. Маковский писал, что лишь «грань отделяет "сходство" от карикатурной утрировки»⁴⁶, а в экспрессивном «Портрете М.А. Морозова» видели даже элементы социальной сатиры.

Еще более резко по этому поводу высказывался князь С.А. Щербатов: «...обычно, в своих заказных портретах, Серов снижал человека, нередко оскорбительно карикатурно подчеркивая его неприятную или отрицательную сторону столь же физическую, сколько и духовную. Словно Серов не любил людей и пользовался случаем, чтобы выявить их с неприятной стороны, ошибочно усматривая в подобной интерпретации натуры характерность портрета, на самом деле достигаемую, как мы видим у столь многих мастеров, и с совершенно иным подходом к человеку»⁴⁷.

С другой стороны, в созданных портретных образах Серова можно увидеть прозрения совершенно иного рода. К примеру, по поводу акварельного портрета С.М. Лукомской (1900, ГТГ) Грабарь писал: «Сила ее выразительности настолько велика, что один из известнейших французских психиатров, увидя фотографию с акварели, точно определил психическое состояние модели, тогда уже заболевшей тяжелым недугом»⁴⁸.

От его глаза не скрылись внутренний мир стареющей актрисы Гликерии Федотовой и громадный трагедийный талант М.Н. Ермоловой. Ф.О. Шехтель, директор Литературно-художественного кружка, заказавший этот портрет, писал: «У меня все время, пока я смотрю на этот удивительный портрет, - ощущение то холода, то жары. Чувствуешь, что перед тобою произведение как бы не рук человеческих. Помимо трогательного сходства, на что большие художники не очень вообще склонны, Серов гениально одухотворил ее, запечатлев в этом портрете высшие духовные качества ее артистического творчества. Это памятник Ермоловой!»⁴⁹.

Первого биографа, художника Игоря Грабаря, постоянно тревожил еще один вопрос: выдержит ли творчество художника испытание временем? Размышляя на эту тему, исследователь писал: «Когда умер Серов, мы могли ошибаться, переоценивая значение его художественного облика. И позже, когда мы с увлечением устраивали его посмертную выставку, мы снова могли ошибаться насчет ценности его художественного наследия. Недаром именно тогда была впервые брошена мысль о том, что мы "переусердствовали", пытаясь создать из малоодаренного человека "большую фигуру"... Ошибались ли мы тогда, пять лет назад? Ошибались ли позднее, в дни посмертной выставки? Эти пять лет решительно и определенно ответили за нас: "Нет, не ошибались"».

Грабарь затруднялся сказать, какой «приговор вынесут грядущие, еще более бесстрастные судьи - 25-летие, 50-летие, и более отдаленные.»⁵⁰, но интуиция ученого, так глубоко изучившего наследие мастера, подсказывала, что слава Серова с десятилетиями утвердится «еще крепче прежнего»⁵¹.

 

1. Федор Волков. Щепкин. Глинка. Даргомыжский. Серов. СПб., 1996. С. 359.
2. Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке: В 2-х т. Л., 1971. Т. 1. С. 22 (Далее: Валентин Серов. 1971. Т. 1.)
3. Там же.
4. Там же. С. 24.
5. И.Е. Репин, часто посещавший музыкальные вечера А.Н. Серова, отмечал: «Но какая разница, какая противоположность характеров! Отец [имеется в виду А.Н. Серов. - О.А.] любит внешний эффект; он романтик, его восхищает даже его собственная внешняя талантливость, живость, блестящее образование, красивая культурная речь, кстати, как блестками, трогавшаяся фразами на других языках: он много знал, любил свои знания и красовался ими». (Валентин Серов. 1971. Т 1. С. 25.)
6. В начале ХХ века идея организации народных театров серьезно увлекла В.Д. Поленова. Относясь к театру как к великой преобразующей сознание силе, он по примеру В.С. Серовой организует в усадьбе «Борок» Тульской губернии народный крестьянский театр, а в 1915 году строит в Москве по своему архитектурному проекту Дом театрального просвещения.
7. Мария Львова (Симонович). Хочу умереть в России. Воспоминания, дневники, переписка. М., 2010. С. 366.
8. Серова В.С. Как рос мой сын. Л., 1968.
9. Симонович-Ефимова Н.Я. Воспоминания о Валентине Александровиче Серове. Л., 1964. (Далее: Симонович-Ефимова Н.Я.)
10. Там же. С.
11. Нина Яковлевна писала: «Вид во время споров у Валентины Семеновны делался совершенно такой, как у Репинской Софьи, и становилось вполне ясным, почему Илья Ефимович нашел именно в ней нужную ему для картины модель. Сверкающие гневом глаза, сильная и гордая шея». (Там же. С. 27.) 11. Там же.
12. Н.Я. Симонович-Ефимова писала: «Он любил все красивое, одежду, обстановку и выражал отвращение к некрасивому». (Симонович-Ефимова Н.Я. С. 38.)
13. В представлении мирискусников понятия аристократизма и красоты были практически тождественны.
14. Симонович-Ефимова Н.Я. С. 108.
15. Там же. С. 110.
16. Взгляды В.С. Серовой отличались политическим радикализмом. В числе ее друзей были многие народники-революционеры, в том числе Софья Перовская.
17. В этом вопросе сходятся мнения даже оппонентов. Так, друг художника С.П. Яремич отмечал: «.исподлобья внимательный взгляд проницательных серых глаз, плотно сжатый рот свидетельствовали и о необычайной энергии и сознании своей силы и своего превосходства» (Валентин Серов. 1971. Т 1. С. 639). Обозреватель петербургской газеты «Новое время» Н. Кравченко, известный своими критическими высказываниями в адрес живописца, писал: «Серов был человеком очень самолюбивым, и в этом одна из причин его медленной работы. Свои наброски он делал чрезвычайно быстро, точно так же, как и портреты углем. Но когда переходил к краскам, то многое писал по нескольку раз, переделывал, перемазывал». (РГАЛИ. Ф. Л. 31).
18. Валентин Серов в переписке, документах и интервью: В 2-х т. Л., 1985, 1989. Т 1, 1985. С. 28. (Валентин Серов. Л., 1985. Т 1.)
19. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 697.
20. Там же.
21. Там же. С. 167.
22. Там же. С. 43.
23. Там же. С. 705.
24. Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 145.
25. В.А. Серов - О.Ф. Серовой. 20 ноября 1909, Париж // Валентин Серов. 1989. Т. 2. С. 184.
26. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 696.
27. Толстой А.В. Валентин Серов и французские художники // Россия и Европа. Из истории русско-европейских художественных связей XViii - начала ХХ в.: Сборник статей. М., 1995. С. 192.
28. И.Э. Грабарь утверждал, что Серов спрашивал у него, имея в виду портрет А.В. Касьянова: «А что, видно по портрету, что он глух, как тетерев?». (Цит. по: Гэабарь. Валентин Серов. 1956. С. 177.) В письме к О.Ф. Серовой от 4 сентября 1903 года, в котором Серов сообщал об окончании работы над заказными портретами Юсуповых, имеется такая фраза: «Заказчики довольны. Смех княгини немножко вышел» (Валентин Серов. 1985. Т. 1. С. 436). М.К. Морозова вспоминала, что на одном из портретов Серов намеревался изобразить ее так, чтобы она «шла, говорила и улыбалась» (Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 266).
29. Грабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. М., 2001. С. 155.
30. Там же. С. 157.
31. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 210.
32. Валентин Серов. 1971. Т. 2. С. 47.
33. Лапшин В.П. Валентин Серов. Последний год жизни. М., 1995. С. 157. Сотрудник «Нового времени» А.Д. Курепин в своем еженедельном «Московском фельетоне», делясь впечатлениями, высказывал иное мнение: «.иные восторженные меценаты уже видят в Серове "Московского Веласкеса", но, пока что, восторженность и хвала меценатов дали только г. Серову повод небрежничать в отделке деталей и позволять себе якобы гениальные дерзости в колорите. Это жаль. Веласкес Веласкесом, а работать над собой и над портретами все-таки нужно». (Новое время. 1889. № 4970. 30 декабря.)
34. Этот эпитет дал «Портрету М.К. Олив» Д.В. Сарабьянов. (См.: Сарабьянов Д.В. Валентин Серов. СПб., 1996. С. 30.)
35. Леняшин В.А. Портретная живопись Серова. Л., 1986. С. 84.
36. Тугенхольд Я. Международная выставка в Риме // Аполлон. 1911. № 9. С. 48.
37. Любош С. Посмертная выставка Серова // Временное слово. Январь. 1914.
38. Яремич С. Личность Серова // Речь. 1914. № 12. 13 января.
39. Игорь Грабарь писал о Серове: «Правда, он не был "мирискусником" типа мастеров, давших журналу и всему кружку его специфическое лицо, но его до того безоговорочно все ценили, что состоялось как бы безмолвное признание именно Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала». (Гоабарь И.Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. М., 2001. С. 153.)
40. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 657.
41. Эта фраза взята из письма Серова к О.Ф. Трубниковой, написанного во время его путешествия в Венецию в 1887 году. В нем Валентин Александрович передает свой восторг перед старыми мастерами. «Легко им жилось, - пишет он, - беззаботно. Я хочу таким быть - беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное» (Валентин Серов. 1985. Т. 1. С. 90).
42. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 444-445.
43. Серова О.В. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. Л. 1986. С. 74.
44. Сарабьянов Д.В. Валентин Серов. СПб., 1996. С. 26.
45. Гоабарь И.Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. 1865-1911. М., 1965. С. 210.
46. Маковский С. Выставка «Мир искусства» // Аполлон. 1911. № 2. С. 17.
47. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 663.
48. Грабарь И.Э. Валентин Александрович Серов: Жизнь и творчество. 1865-1911. М., 1965. С. 336.
49. Валентин Серов. 1971. Т. 1. С. 179-180.
50. Лапшин В.П. Валентин Серов. Последний год жизни. М., 1995. С. 415.
51. Там же.

Вернуться назад