«Откупори шампанского бутылку иль перечти " Женитьбу Фигаро"!». Творческий союз Головина и Станиславского
«ВОСХИЩЕНЫ, ВЗВОЛНОВАНЫ, ГОРДИМСЯ, ЛЮБИМ ВСЕМ ТЕАТРОМ, НЕЖНО ОБНИМАЕМ»2 - ГЛАСИЛА ПРИСЛАННАЯ А.Я. ГОЛОВИНУ В ДЕТСКОЕ СЕЛО ТЕЛЕГРАММА ОТ ТРУППЫ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА ВО ГЛАВЕ С К.С. СТАНИСЛАВСКИМ. ПОДОБНЫЕ ТЕЛЕГРАММЫ И ПИСЬМА, ПОЛНЫЕ ВОСХИЩЕНИЯ И ПРЕКЛОНЕНИЯ ПЕРЕД ТАЛАНТОМ ХУДОЖНИКА, ГОЛОВИН ПОЛУЧАЛ ПОСЛЕ КАЖДОГО ПРОСМОТРА ЕГО ЭСКИЗОВ ДЕКОРАЦИЙ И КОСТЮМОВ К ГОТОВЯЩЕЙСЯ ПОСТАНОВКЕ КОМЕДИИ П.-О. БОМАРШЕ «БЕЗУМНЫЙ ДЕНЬ, ИЛИ ЖЕНИТЬБА ФИГАРО». УДИВИТЕЛЬНО, НО НА ПРОТЯЖЕНИИ 1925-1930 ГОДОВ, ВРЕМЕНИ СОТРУДНИЧЕСТВА С МХТ, ГОЛОВИН НИ РАЗУ НЕ ПРИЕХАЛ В МОСКВУ, РАВНО КАК И ГЛАВНЫЙ РЕЖИССЕР ТЕАТРА НЕ ПОСЕТИЛ ХУДОЖНИКА В ЕГО ПЕТЕРБУРГСКОМ УЕДИНЕНИИ.
Судьбоносная встреча Александра Яковлевича Головина и Константина Сергеевича Станиславского состоялась 6 июня 1925 года в Одессе, куда оба были приглашены в связи с работами по восстановлению местного театра3. За более чем тридцатилетнюю «жизнь в искусстве» оба были наслышаны о творческих удачах друг друга. Головин на страницах своих воспоминаний оставит следующие строки: «Станиславский принес с собой сверкающие краски своей изумительно богатой режиссерской палитры, краски, которыми оживлялась, обновлялась и заново создавалась вся природа сценических постановок»4. В свою очередь Станиславский в мемуарах называет Головина «мастером с большим именем», а в переписке с актером Л.М. Леонидовым упоминает о нем как о «последнем из художников нашего толка»5, имея в виду приверженность традиционному высокохудожественному оформлению спектаклей, а не ставшему популярным конструктивистски-условному декорационному решению.
Идея о введении в репертуар МХТ комедии Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» возникла уже в апреле 1925 года. Режиссером она задумывалась как «веселое жизнерадостное представление с музыкой, пением, танцами, которое бы сверкало и пенилось как шампанское»6. Никто другой не смог бы воплотить этот замысел столь же блестяще, как это удалось бы Головину. В Одессе Станиславский предложил художнику оформить будущую постановку, на что тот с воодушевлением согласился. Так началась история сотрудничества великого Режиссера и великого Художника, ставшая финальным аккордом в творческой судьбе последнего.
Игривая, полная искрометных шуток интрига времен Людовика XVI, показанная на сцене в свое столетие, не раз подвергалась цензуре, и впоследствии по указу того же короля место происходящих в пьесе событий из Франции было перенесено в Испанию. Эта перемена «обстоятельств», своего рода «ширма цензуры», вызывала горячие споры и у последующих постановщиков спектакля. В МХТ придерживались разных точек зрения. В.И. Немирович-Данченко считал «целесообразнее играть пьесу как испанскую (нарушая таким образом принятую традицию), ибо это сделает спектакль более страстным, темпераментным, народным. Он даже указывал, что имена действующих лиц и названия местностей следовало бы произносить с испанским ударением, например «Фигаро»7. Сам же Константин Сергеевич в своих комментариях Головину относительно особенностей художественного оформления указывал: «...не карменистую Испанию, а французистую. Иначе не пойдет к Бомарше»8. Свои первые эскизы костюмов мастер прислал в Москву в октябре 1925 года, когда в театре полным ходом шло обсуждение режиссерского плана будущей постановки между Станиславским и его молодыми помощниками Е.С. Телешовой и Б.И. Вершиловым и устраивались пробные репетиции с исполнителями главных ролей Н.П. Баталовым (Фигаро) и Ю.А. Завадским (граф Альмавива).
Параллельно с этим велись работы над переводом и музыкальным оформлением постановки. Молодым композитором К.П. Виноградовым были найдены интересные неиспользованные материалы старинной испанской музыки, в дальнейшем с инструментовкой ему помогал Р.М. Глиэр. На эти мелодии В.З. Масс сочинил веселые песенки, которые впоследствии распевал весь театр. Приглашенный балетмейстер Баранов разработал для актеров несложную, но очень живую и зрелищную хореографию с элементами из народных испанских танцев - буррэ и фарандолы.
Одновременно с этим в МХТ была организована макетная лаборатория, на нее возложили поиски новых приемов театрального оформления. Ее возглавил В.А. Симов. Как вспоминали в театре: «В работе с А.я. Головиным К.С. Станиславский применил новый принцип, о котором он много говорил. Он полагал, что необходимо соединение такого замечательного художника-режиссера, которым он считал Симова, с художником-живописцем, каким был Головин, и вкусом которого К.С. Станиславский восхищался»9.
В лаборатории сделали много проб, но неудовлетворенный результатами режиссер сам начертил планировки, определив смысл и образ каждой декорации. Этот материал и был отослан в Детское Село Головину, художник в точности осуществил замыслы Станиславского, дав им собственное богатейшее звучание, приведшее режиссера в искреннее восхищение. Он был влюблен в эскизы Головина, относился к ним с необычайной бережливостью, долго продумывал каждый костюм, даже из народной сцены, подбирая соответствующих исполнителей. Костюмы по эскизам мастера исполнила знаменитый московский модельер Н.П. Ламанова, которая, как писал Головину Станиславский: «увидав Ваши эскизы, вспыхнула настоящим артистическим горением». Состоявшийся 31 декабря 1926 года генеральный просмотр уже готовых костюмов стал настоящим праздником для труппы театра. Станиславский восторженно писал в Детское Село: «.Не могу удержаться от восторга по поводу всего: и Вашей чуткости, которая ухватывает на лету замысел режиссера, и Вашего удивительного знания сцены. (Покаюсь Вам, что полосатые арлекины, которые казались мне на эскизе несценичными, оказались при свете рампы чудесными.) Вы увидели то, что мой опытный глаз режиссера не видел. Мизансцены, которые Вы замечательно умеете оправдать, и ослепительные краски, которые расположены там, где нужно, не вразрез, а на помощь основному действию и главной сущности пьесы. Ваши краски не лезут в глаза, несмотря на свою яркость, и являются фоном для костюмов. Вы замечательно чувствуете тело актеров знанием складок материй, покроев»10.
Объяснением столь удачного исполнения костюмов является сам принцип работы Головина. Невзирая на то, что художник не видел исполнителей главных ролей и актеров массовых сцен, он просил присылать ему фотографии всех действующих лиц, по возможности с указанием роста. Последнему мастер придавал особое значение: ведь от высоты фигуры зависит распределение пятен и частей костюма. На полях эскиза он с поражающим специалистов знанием покроев и портновских законов прорисовывал тончайшим образом детали и придумывал всевозможные аксессуары.
Конечно, подобный, скрупулезный принцип работы Головина не мог не задерживать премьеру спектакля. Еще страдавший от этого обстоятельства директор Императорских театров В.А. Теляковский писал: «...Если к нему не приставать, за работою его не следить, он любую постановку лет двадцать пять бы проработал. Ему все казалось, что еще не готово, можно бы еще лучше написать и еще детальнее разработать вновь найденные материалы»11.
Сам художник говорил о своем подходе к созданию сценических образов спектакля кратко: «Прежде всего... необходимо знание, которое одно способно дать полную свободу фантазии»12. Головин внимательно, с пометками, читал пьесу или либретто, знакомился с другими произведениями автора, вникал во все детали режиссерского замысла. Затем он просматривал массу книг, репродукций, посещал музеи, срисовывал с французских журналов мод. Когда художник был уже тяжело болен, к нему в Детское Село привозили старинные увражи и редкие экземпляры художественных альбомов из Публичной библиотеки. Накопленные визуальные образы гениально перерабатывались и потрясали зрителей красочными фантазиями, великолепием неповторимых деталей и роскошью мелочей.
Дирекция МХТ была крайне недовольна медлительностью работы Головина, фактически по вине которого выход спектакля затянулся на два года. Протоколы заседаний Комитета театра пестрят разгневанными фразами: «Что касается Головина, сделать больше ничего нельзя - без риска, что он откажется», «кажется, намеком Головин предупрежден» или «не забывать, что Головин - человек особенный и что разговоры с ним нужно вести очень умело и осторожно»13. Главным же защитником художника выступал Станиславский, высоко ценивший участие Головина в постановке «Женитьбы Фигаро», и не позволял его торопить, а тем более «заикаться о приглашении другого художника». Из свидетельств современника: «Вспоминается такая деталь. Дирекция выработала с Головиным условия договора. Станиславский потребовал, чтобы перед отправкой ему был показан проект. Прочтя, Константин Сергеевич разозлился, вытащил свое "вечное перо", вычеркнул все пункты, ущемлявшие художника, и оставил только обязательства театра. При этом значительно увеличив сумму гонорара»14. За восемь утвержденных эскизов декораций и более шестидесяти костюмов Головину полагалось 2500 рублей.
Надо отметить, что на протяжении последних лет жизни художника Станиславский не раз хлопотал об увеличении пенсии Головину, улучшении его жилищных условий, ходатайствовал об осмотре его врачами, просил Н.А. Семашко «замолвить слово» о Головине перед Наркомздравом15. Несмотря на признание, громкие театральные успехи, приглашение занять должность профессора на кафедре театрально-декорационной живописи Академии художеств в 1926 году16, присвоение звания народного артиста РСФСР и выход монографии о мастере в 1928 году, материальное положение Головина оставалось крайне тяжелым. Не раз он жаловался на отсутствие денег, в письмах зачастую просил прислать часть гонорара заранее. Забота Станиславского была неоценимой для художника. После получения в октябре 1926 года экземпляра первого издания мемуаров Станиславского «Моя жизнь в искусстве» с дарственной надписью режиссера Головин с нескрываемым чувством писал в Москву: «Для меня это было такое трогательное внимание с Вашей стороны, так меня вообще недолюбливают, и такое отношение к себе я очень высоко ценю»17.
В ту пору Головин и впрямь ощущал себя одиноким, забытым. После значительного ухудшения здоровья осенью 1925 года он больше не покидал Детское Село. Петербургские знакомые и служащие театров, с кем художника связывала многолетняя работа, навещали мастера все реже. Еще в пору своей активной работы в 1900-1910-е годы, времени успехов и славы, современники отмечали его «замкнутый образ жизни»18, теперь же художник пребывал почти в полном уединении. Со своей второй женой Анной яковлевной Гераськиной (1886-1972), вышивальщицей костюмерного цеха Мариинского театра, Головин с 1913 года занимал комнаты в правом полуциркульном флигеле Екатерининского дворца, затем в 1927-м переехал на Среднюю улицу. Скромная домашняя обстановка была, по воспоминаниям гостей Головиных, невероятно уютной: на кремового цвета стенах развешаны шали, в обилии расставлен фарфор, неизменными всегда оставались цветы. Одним из излюбленных занятий Головина на протяжении жизни было их разведение. В этой обстановке мастер создавал свои последние портреты. «Анюта», как ласково называл Головин жену, во всем помогала мастеру - грунтовала холсты, разработав особенный рецепт, даже придумала оригинальный мольберт, писать за которым уже больному художнику было не так тяжело.
Для облегчения работы Головина над эскизами к спектаклю Станиславский решает в качестве «связующего» между живописцем и МХТ отправлять в Детское Село молодого художника Ивана Гремиславского. О своем первом впечатлении от встречи с мастером в 1926 году он вспоминал: «Зная и чрезвычайно высоко ценя его как лучшего представителя театра живописного направления, которого в прежнем Петербурге звали "великолепный", я ждал встретить постаревшего "петербургского льва". На самом же деле я увидел простейшего очаровательного человека, с белой головой, болезненно полного, одетого в забавную, длинную, до полу ситцевую розовую рубашку»19. Вскоре, уже после нескольких приездов в Детское Село, Гремиславский станет близким другом для Головина, и уже лето 1927 года он проводит здесь со своей семьей - женой Юлией Николаевной, сыном Валериком и собакой Бинголо. Об этом времени Головин не раз с теплотой будет упоминать в письмах в Москву, к «милому Ваничке».
После очередного визита в Детское Село Гремиславский, забрав часть эскизов к «Женитьбе Фигаро», восторженно сообщает художнику о том, что в театре после просмотра его работ «сошли с ума, бросили репетицию, до такой степени разволновались, что не могли сосредоточиться <...>. Константин Сергеевич не раз повторял: вы понимаете, как надо играть в таких декорациях? Что же я теперь сделаю с вами? Я же должен вас испепелить всех, чтобы добиться игры, достойной головинских декораций»20.
Состоявшаяся 28 апреля 1927 года премьера имела оглушительный успех. После конца спектакля «стоял ор и крик, бесконечные аплодисменты и овации, и занавес пришлось давать не меньше 10 раз»21, - писала в Америку С.Л. Бергсону секретарь дирекции МХТ О.Л. Бокашанская. Постановку сразу же назвали «великим заветом вкуса и культуры»22. Наутро в Детское Село Станиславский отправляет телеграмму: «Зачарованный Вашим гением, зрительный зал совершенно неистовствовал от восторга. Несмолкаемыми рукоплесканиями с вызовами требовали Вас на сцену. Бесконечно жалеем, что Вас не было на этом настоящем и громадном Вашем празднике. Весь состав нашего театра и я поздравляем Вас, нашего дорогого, любимого и гениального художника. Верим, что следующие наши постановки с Вашим участием будут Вашим триумфом»23.
Яркая, эмоциональная «Женитьба Фигаро», выраженная Головиным в оформлении с чуткой выдержанностью стиля и изысканного вкуса, сочеталась с «безумным днем», обозначенным режиссером во вращающейся по кругу сцене с быстро меняющимися декорациями. Это беспрерывное действие, динамика перехода от одной картины к другой задавали необычайно быстрый ритм спектакля и «оживляли» холодную статичность бесконечно прекрасного антуража, не позволяя ему превратиться в «остановившуюся» красивость. С каждым актом возрастало внутреннее биение игры, превращающейся, наконец, в последнем в апофеоз динамики, радости и света. Словно брызгами шампанского выплеснулась феерия финала после откупоренной с куражом пробки.
На фоне блестящей постановочной работы еще ярче «зажглись» и звонче «заиграли» всем своим красочным богатством декорации и костюмы. Громом аплодисментов зрители встретили картины 2-го и 5-го действий. Роскошь созданной художником «Спальни графини» и ускользающая и вновь возникающая в парковых боскетах череда беседок «Сада» невероятно пленяли и увлекали публику. На сцене будто бы была воссоздана окружавшая художника царскосельская «явь»: прихотливость планировки парка с его извилистыми аллеями, утопающими в зелени выстриженных деревьев и кустарников, дворцовые павильоны и белоснежные скульптуры, сверкающая гладь водоемов и искрящиеся на солнце фонтаны. Неудивительно, что Головин мастерски воплощает пейзажную декорацию. Таким же отзвуком «повседневности» станет и решенное им интерьерное пространство спальни, почти полностью в формах и декоре окон, десюдепортах и аксессуарах повторявшее залы Екатерининского дворца.
Постановка спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» ознаменовала собой появление нового блистательного «созвездия» Головина и Станиславского, озарившего предзакатными лучами угасающее «небо» русского классического театра. Слитность художественной натуры Головина с творческой работой Станиславского, вероятно, главное, что обеспечило искусству такое «торжество». «Спокойно владеющий тонким, четким рисунком, одаренный богатейшим красочным воображением, тонким, изящным чувством стиля, Головин как нельзя больше подошел к задаче, которую поставил перед ним создатель спектакля. На этой работе Головина - Станиславского видно, до каких высоких вершин дошла русская художественная культура предреволюционного поколения. Это то, чем кончил Петербург»24, - заключала современница художника Г. Леман.
Плененный чарами красоты искусства Головина и окрыленный успехом спектакля, Станиславский сразу же заключает контракт с художником на постановку шекспировских пьес «Отелло» и «Много шума из ничего»25, включенных в репертуар будущего сезона, а также задумывает возобновить «Вишневый сад» в декорациях живописца. На праздновании 30-летия МХТ, широко отмечавшемся в 1928 году, в фойе театра открыли выставку, где экспонировались все эскизы декораций и костюмов, созданных мастером для «Женитьбы Фигаро»26. Театральной Москве будто еще сулило увидеть новые шедевры непревзойденного творческого союза Головина и Станиславского.
Работа над драмой У. Шекспира «Отелло» началась летом 1927 года и осуществлялась по тому же принципу - художник и режиссер в переписке обсуждали подробности постановочного плана и характер художественного оформления, Гремиславский привозил в Детское Село подробные планировки и макеты, исполненные В. Симовым27. Несколько раз художника навещал исполнитель главной партии Отелло Л.М. Леонидов. Приступая к созданию эскизов, погружаясь в эпоху средневековья, Головин писал: «Мерещится довольно забавно, - не знаю, что выйдет». Художественный вкус мастера подсказывал ему «обрамить» трагедию Шекспира в стиль XVI века. Тяжеловесные, темного дерева барельефы, тусклые венецианские зеркала, одетые в сверкающее золото, богато орнаментированные интерьеры с обилием изысканных мелочей - все должно было дышать благородной стариной Европы и пряностью Востока.
После просмотра первых работ художника Станиславский не принял их, посчитал «оперными», по его мнению, им недоставало «духа "Отелло" - драмы». «Никакой Венеции. Никакого Востока!» - заключил он. Взгляды художника и режиссера разошлись - историко-бытовая трактовка пьесы, требуемая Станиславским, шла вразрез с театрально-декорационными принципами Головина-художника и была чужда самой природе «живописца-эстета». Тем не менее работа продолжилась. Гремиславский вспоминал один из многочисленных своих приездов в Детское Село, где каждый раз слышал сетования Головина после увиденных макетов, воспроизводящих посыпанные песком и обклеенные пробкой декорации: «Ваничка, милый, ну как вы меня убили! <...> Ну я прямо болен, отделаться не могу. Неужели же они там не чувствуют, что это все ужасно. Безвкусно»28.
Работа вскоре осложнилась еще и болезнью Станиславского, вынужденного уехать на лечение в Ниццу. Режиссером был назначен И.Я. Судаков, ориентировавшийся изначально на постановочный план Константина Сергеевича, но впоследствии сильно его переработавший. На создание спектакля ушло почти три года, отягощенных не только отсутствием в Москве самих авторов постановки - Станиславского и Головина, но и бременем внедрения в руководство художественными театрами «политического элемента», что, по свидетельству актеров, сделало атмосферу в театре «нехорошей и трудной».
Накануне состоявшейся 14 марта 1930 года премьеры О.Л. Книппер-Чехова писала: «...не могу сказать, какое впечатление у меня от "Отелло". Головин совсем неинтересен, стар, точно старая опера, одна Кипрская стена чего стоит. <...> Никакого Шекспира. Очень все грустно. <...> От Судакова открещиваются, все художники не хотят работать с ним. Я их понимаю. <...> Я думаю, что с "Отелло" неправильно поступили. Раз нет Константина Сергеевича, который должен был выполнить свой план, выношенный им, надо было отказаться от Головина и ставить упрощенным способом, на сукнах, без претензий - это было бы лучше и менее обидно»29.
Спектакль, не выдержав и десяти представлений, был снят с репертуара уже в конце мая. Станиславский, которому в Ниццу докладывали в письмах о нежизнеспособности постановки и полном разочаровании публики, приказал убрать свое имя с афиши. Головин же, находящийся по-прежнему в Детском Селе и уже будучи сильно больным, спектакля, ставшего его последней работой, так и не увидел.
Причин неудачи с постановкой «Отелло», как свидетельствовали современники, было несколько. Самая существенная заключалась в том, что порученная Л.М. Леонидову главная роль Отелло была уж слишком сложна. Актер периодически испытывал приступы психического расстройства: боязнь рампы и зрительного зала; страх перед каждым движением, которое предстояло сделать, заставлял хвататься за декорации, мебель. Второй причиной стал отъезд Станиславского, а выбранный им помощник Судаков, как отзывались в театре, «малодаровитый режиссер», сильно вторгся в первоначальный постановочный план спектакля. Третьей же неудачей стало его художественное оформление, которое бранила Книппер-Чехова. Вины Головина здесь не было. Объяснением ее неудовольствия могут, вероятно, послужить следующие слова О.Л. Бокашанской из письма Бергсону: «Внешняя сторона спектакля - это самая большая тревога. Не сомневаюсь, что Ванечка не справится с воспроизведением блестящих эскизов Головина на сцене. Эти скучные краски, и эта приличненькая, но никак не одухотворенная роспись, и ужасное ярко-синее, все в неподвижных барашках море, которое раздражает своей олеографичностью»30.
Тем не менее созданные Головиным эскизы декораций и костюмов к спектаклю потрясают великолепием деталей и орнаментов, деликатностью цветовых сочетаний и удачными пространственно-композиционными решениями. Насколько верно они были воплощены художниками театра, неизвестно, остается лишь полагаться на воспоминания современников постановки.
Два спектакля - «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и «Отелло», - осуществленных на сцене МХТ и имевших столь противоположную судьбу, стали последними страницами истории художника театра А.я. Головина в летописи МХТ.
* СПбГМТиМИ - Санкт-Петербургский Государственный музей театрального и музыкального искусства
- ПушкинА.С. Сочинения. Т. 2. М., 1955. С. 371.
- Станиславский К.С. Собр. соч.: В 9-ти т. Т. 9. М., 1999. С. 262. (Далее: Станиславский.).
- Еще весной 1925 года в Петербурге художник вместе со своими помощниками исполнил новый занавес и приготовил художественное оформление четырех спектаклей для открытия будущего театрального сезона.
- Головин А.Я. Встречи и впечатления. Л.; М., 1960. С. 92. (Далее: Головин. Встречи и впечатления.)
- Леонидов Леонид Миронович. Воспоминания, статьи, беседы, переписка, записные книжки. М., 1960. С. 312.
- Онуфриева С.А. Александр яковлевич Головин. Л., 1977. С. 118.
- ОР МХАТ. Ф. 1. Оп. 93. Ед. хр. 187. Л. 3.
- Головин. Встречи и впечатления. С. 205.
- ОР МХАТ. Ф. 1. Оп. 93. Ед. хр. 188. Л. 1.
- Станиславский. Т. 9. С. 267.
- Теляковский В.А. Воспоминания. Л., 1965. С. 168.
- Головин. Встречи и впечатления. С. 289.
- ОР МХАТ. Ф. 344. Оп. 1. Ед. хр. 36, 49.
- ОР МХАТ. Ф. 1. Оп. 93. Ед. хр. 187. Л. 13.
- Станиславский. С. 565.
- РГАЛИ. Ф. 739. Оп. 1. Ед. хр. 21. Л. 1.
- Головин. Встречи и впечатления. С. 208.
- Щербатов С. Художник в ушедшей России. М., 2000. С.154.
- Головин. Встречи и впечатления. С. 318.
- Гремиславский И.Я. Сборник статей и материалов. М., 1967. С. 223.
- ОР МХАТ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 32. Л. 1.
- ОР МХАТ. Ф. 1. Оп. 93. Ед. хр. 256. Л. 3.
- Станиславский. С. 275.
- ОР МХАТ. Ф. 1. Оп. 93. Ед. хр. 256. Л. 2-3.
- ОР МХАТ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 32. Л. 1.
- ОР МХАТ. Архивно-музейная комиссия. Протокол заседания № 46 от 24 января 1928 года.
- Все эскизы декораций и костюмов, созданные А.я. Головиным для постановок «Безумный день, или Женитьба Фигаро» и «Отелло», а также макеты, исполненные В.А. Симовым к последнему спектаклю, хранятся в Музее МХТ.
- Головин. Встречи и впечатления. С. 320.
- ОР МХАТ. Ф. 90. Письмо О.Л. Книппер-Чеховой - Л.С. Бергсону. С. 158.
- ОР МХАТ. Ф. 6. Оп. 1. Ед. хр. 32. Л. 160.