Художник парадоксов
Нас всех учили когда-то, что миром движут противоречия, единства и борьба противоположностей и т.д. Но есть ещё понятие парадокса, подразумевающее некоторое расхождение смыслов столь разительное, что сознание поначалу отказывается принять их вместе. Таков художник Иван Леонидович Лубенников.
Зритель, увидевший сначала очень эстетские и ироничные станковые вещи, как нечто несоответствующее законам природы воспримет информацию замысловатых стальных конструкций в интерьере или на фасаде здания как дело тех же рук. А имевший счастливую возможность на бегу пообщаться с этим ярким человеком сохранит образ энергичного, активного до самоуверенности персонажа, сдобренного изрядной брутальностью. Не скрою, до определённого момента и у меня было такое впечатление, подкреплённое его «мужскими» натюрмортами (водочка-селёдочка) и не всегда одетыми, но всегда пышнотелыми Венерами, Евами, Сусаннами. И в последнюю очередь от него я готов был услышать слова о художническом труде как о служении, прозвучавшие как напутствие выпускникам на импровизированном «банкете» после защиты дипломов в монументальной мастерской Суриковского института. Абсолютная искренность и глубокая прочувствованность заставили по-новому взглянуть на эту интереснейшую фигуру.
Интриговало творчество Лубенникова всегда. Его станковые работы, возможно, более известны публике, чем монументальные. Они заняли своё место в выставочном пространстве: каждое полотно обладало некоей загадкой, сбивкой логики. Фирменные лубенниковские женщины при всей соблазнительности оказывались в значительной мере кукольными, ненастоящими. Правда, их мнимость не сводилась и к пресловутой «карнавальности» семидесятников, хотя и снабжена обязательной для карнавала подсказкой. В качестве последней выступает дуэт внятной конструктивности формы и её перехода в обобщённый силуэт, отработанный во множестве вариантов, провокативных и органичных одновременно. В пространстве дискурса между плоскостью и объёмом, являющимся средой обитания для любого художника-монументалиста, физиологизм изображения становится слегка фарфоровым, наподобие холодных и жёстких кружев на юбках мейсеновских красавиц. Но зритель вновь встречает детали, возвращающие персонажей в реальность.
Такой разрыв или, наоборот, линия сращивания, переводит живописные сказания Лубенникова в пространство сказки. Это, конечно, «сказка для взрослых». Они, взрослые, в отличие от детей смогут понять намёки не только эротического, но и, само собой разумеется, пластического характера. Как, например, в «Доме белой купальщицы», где почти тающий в среде светлый, визуально невесомый силуэт красавицы очень плотно «вбит» в тектоническую структуру картины — выдерни его невесомость, и посыпятся все чёткие и устойчивые геометризмы коттеджа и самого пейзажа с уложенными слоями небом, лесом, полем, прудом.
Но Лубенников не был бы собой, если бы застревал в построении этих фронтальных конструкций. Он, как блестящий рисовальщик, легко и непринуждённо разворачивает фигуры в замысловатые ракурсы, выводящие изображаемое пространство в формат 3D. Или же, демонстративно не любя натурализм прямой перспективы, подчёркнуто отказываясь от неё в самых предметно-осязаемых натюрмортах, он делает буквалистски трактованное линейное схождение в глубину образным стержнем всей композиции («Забор»).
То же можно сказать про цвет. Живописное тесто холстов Ивана Леонидовича далеко от свойственных московской школе фактурных мазков и бессчётных валёрных переливов. Здесь вроде бы тяготение к локальному, в тональной растяжке представленному цвету, облагороженному жёсткой выверенностью нескольких больших отношений. Но колорит вдруг открывается непосредственно, чисто пленэрно увиденным оттенком. Понять эту очередную «неожиданность» можно, например, по одному фрагменту в очень откровенной «Книге для чтения», составляющей уже несколько месяцев пищу для ума московских и иных земель интеллектуалов. В тексте есть много визуального, как и звукового, вербального, обонятельно-вкусового, ритмически-пластического и проч., экзистенция, одним словом. И среди визуального — пример парадоксального восприятия: чёрные плоские силуэты пасущихся на просторах Андалусии быков становятся для Лубенникова приметой прозрачности воздуха. Мотив увиден остро и неожиданно, «вдруг» — явно примета пленэрноим-прессионистического видения. Но какой любитель голубеющих дальних планов признал бы эти живые монументы, расставленные по равнинам, чёрными?! Кто бы из апологетов воздушной перспективы стал бы черноту призывать в свидетельство своему богу?
Где-то здесь ключ к пониманию творческого метода художника. Но как определить его смысл? Живое превращается в распластанный между страницами фолианта лист гербария, в знак, лишённый связи с органикой объекта? Или же мы имеем дело со стремлением к очищению от случайного ради сути?
Может быть, всё объяснит постмодернизм? Формальные признаки этого глобального явления встречаются в работах художника: ирония — сколько угодно, цитаты — вполне различимы, нестеснённость стилевыми рамками — вот тут уже появляется ряд вопросов об идентификации своеобразного «лубенниковского» стиля. Мысля в антитезе барокко-классицизм, легко выявить характеристики, по которым, вроде бы, можно смело называть Ивана Леонидовича барочным художником. Об этом говорят и упомянутый сложный ракурс моделей, и живописность (пусть с оговорками!), и открытый во времени и в пространстве характер композиции.
Но Лубенников не был бы собой, если бы не подготовил сразу почву и для альтернативного варианта трактовки. Абсолютно классицистическая ясность его образов — художественный месседж автора, который прочитывается вдумчивым читателем вполне внятно. Классицистично и монументализированное решение композиций, тяготеющих к фронтальности, в вариантах то фриза, то предстояния, активно провоцирующего диалог зрителя с образом, с чем связана и демонстративная «антиперспективность». Вот только классицизм этот особого, византийского пошиба, оценивший в античности не столько натурализм, сколько умение вести увлекательное повествование о богах и героях, оставаться в мире рассказа.
И натуралистический тренд классицизма, и повествовательный оказываются значимы как носители правды, раскрывающейся (или прячущейся?) в деталях. Здесь ещё одно лубенниковское расхождение: деталь у него исключительно значима: обрастая массой смысловых значений, она транслирует их образу в целом и при этом совершенно органично сопрягается со смелым и значительным обобщением как на пластическом, так и на сюжетном, и на смысловом уровнях.
Можно говорить о посмодернистской природе деталей, коль скоро они пропитаны иронией. Но деталь в холстах Ивана Леонидовича слишком жизненна, её переполняют сложность и изменчивость человеческих и предметных отношений. Он прекрасно отдаёт себе отчёт в этом, а потому, например, подбирая иллюстрации к книге «Работы в архитектуре. Живопись», он даёт не только репродукцию «Жаворонков» с общим видом, передающим атмосферу провинциального базара, но и ещё две страницы с фрагментами, чтобы зритель мог насладиться выпуклостями на плоти и на одежде игривой блондинки, оттенёнными сумрачностью других персонажей, или оценить «мультикультурность» кириллических и латинских букв, смешанных в толчее вывесок, этикеток и прочего. Для постмодернизма очень уж «похоже», социально типизировано.
Постмодернизм-то часто критикуют за нежизненность. И не столько в плане антиномичности его с реализмом, сколько за отрицание постмодернизмом неких онтологических основ, за замещение реальности симулякром. Попадут ли под это определение образы живописца? Симулякр должен быть оторван от реальности, индифферентность заменяет ему живое непосредственное чувство. В работах Лубенникова, конечно, чувство при всей чувственности серьёзно обработано и отфильтровано, структурировано и оформлено разумом. Эту функцию выполняет не только фигуративная часть, но и словесная составляющая композиций. Впрочем, и здесь вновь встречается двойственность: слово реализуется и номенологически, как наименование того или иного предмета и персонажа, и фразеологически, как его — персонажа — реплика. За этим, к слову, глубочайшие традиции: «голосовая» греческая вазопись, иконопись — то, без постижения чего не может сформироваться монументалист. Порой эти две формы словесности сочетаются в одной работе, как в «Скоро будет брать лещ, сынок!», где фраза, ставшая названием, выведена торжественно вверху формата, а ниже в рыбацком натюрморте не менее прилежно указаны технико-эксплуатационные данные лесок.
Итак, слово, мысль, различные приёмы остранения — всё настраивает на аналитическое восприятие, на поиск ответа на хрестоматийный вопрос: «Что хотел сказать художник?» Как, скажем, в точно выстроенной картине «Дорога», где фризовое решение, внятный социальный смысл (порыв молодухи из деревни от прибалдевших в пространстве между её ног каких-то вяленых «пейзан» в ГОРОД, где светятся окна многоэтажек и вывески магазинов), провокативно вмонтированный в среднерусский пейзаж единорог (символ чистоты и поиска пути к истине) сталкиваются с точно переданным в тонких и одновременно звучных цветовых отношениях сентиментальным состоянием тёплого вечера. Живая жизнь отстаивает своё право на существование!
Часто к творчеству Лубенникова примеряют понятие «метафизика». Действительно, некая застылось и безвоздушность его живописного мира, обмен ролями между пространством и предметом отсылают к образам Магритта и де Кирико. Но в отличие от произведений классиков сюрреализма картины Ивана Леонидовича не становятся такими зверски серьёзными, такими претендующими открыть (закрыть?) все закономерности бытия. Творчество Лубенникова является наглядным примером расхождения постмодернизма и сюрреализма, которые, если соединит их авторская воля, способны дать новое качество переживания образа. Например, как в «Смерти на рассвете», где декириковский геометризированный пейзаж заселился остросоциальными персонажами с характернейшими физическими и имидживыми чертами. Уже забавно — незыблемость архитектуры и чулочки-сеточка с кружавчиками. С другой стороны — всё же смерть, и переднеплановая путана как бы её (смерть) и констатирует у лирического героя, рухнувшего посреди площади! Метафизика заявлена, но и отменена остротой повседневности.
Искусство Лубенникова, конечно, метафорично. Но лишено дурной литературщины, в которую порой скатываются художники, сделавшие метафору своим знаменем. Потому, скажем, в «Мужчине» (2011) детали облика позволяют реконструировать причуды его (мужчины) незамысловатой и неустроенной судьбы. А в «Сусанне» (1993) живая визуально выигрышная деталь — ажурная тень от листвы на кремовом теле рыжеволосой красавицы — переползает в пространство метафоры, обращаясь в следы от липких ладоней старцев. Пожалуй, глубже в плоть творчества метафора входит в случае монументального искусства или, как сам Иван Леонидович предпочитает говорить, в работах в архитектуре. Что и понятно: сам художник всегда идёт от пространства, избегая как «украшения» здания, так и иллюстрирования его функции. При этом обожает железяки настолько, что его воспоминания о том или ином проекте сводятся чаще всего к описанию организационных (трудно было достать требуемый профиль) и технологических (что-то там куда-то не ввинчивалось) проблем. Возникает ощущение, что их как бы и не было. Тем более что разброс концепций впечатляет: от почти классической для 80-х, но очень смелой в плане врастания в коробку интерьера росписи на «Трёхгорке» до внятного в своей кажущейся хаотичности визуального образа созидания-разрушения в Музее Маяковского. Почти всегда поразительно точное попадание в образ здания и места. Особая статья — метро. Можно, да и нужно бы, говорить об этом долго и серьёзно, но... С одной стороны, и написано уже кое-что по этому поводу, а с другой — серьёзность разговора кажется иногда забавной рядом с размахом хотя бы одной шутки Ивана Леонидовича со товарищи, связанной с метро, где всё меряется на тонны и километры: Париж нам подарил «запчасть», установленную у Киевского вокзала, мы же им — уникальный авторский витраж. А автор этого витража незадолго до того на «Славянском бульваре» показал, что для русского художника не проблема — создать развёрнутую композицию, корреспондирующую с гимаровскими чугунными обрешётками, но по размаху и по раскованной (уместно ли такое выражение для композиции из кованного металла?) витальности превосходящую творение француза. Под землёй, как и на поверхности, встречаются парадоксы Лубенникова: «Сретенский бульвар» дал примеры удивительного встраивания весьма условного фигуратива, исполненного в технике травления металла, в реальную среду, где люди и предметы существуют в движении света, тени, рефлексов. Здесь лубенниковское впитывание силуэтами деталей фона проявляет свою абсолютную визуальную оправданность.
Лубенников и целен, и динамичен одновременно. «Tempora mutantur, et nos mutamur in illis» («Времена меняются, и мы меняемся вместе с ними»), если говорить пафосно. Изменился Иван Леонидович, точнее его живописный язык, обретя неповторимую метафизичность, в знаковом для многих, переломном для всех 1987 году. К этому моменту художник подошёл сложившимся и состоявшимся. Не только как автор живописных и монументальных работ, уже замеченных и отмеченных к тому времени, но и как общественный деятель, в этом качестве он стал одним из организаторов имевшей тогда приличный резонанс XVII московской молодёжной выставки. Человек, глубоко понимающий место классики, он склонен приветствовать всё выходящее за рамки «правильности», коль скоро этот выход стремится дать реальный образный результат. Вместе с тем Лубенников имеет хорошую прививку от неопатии: выходец из советской элиты, он не стал одним из совковых мажоров, которые быстро «научились любить запретные плоды». Иван Леонидович предпочтёт качественное и содержательное из социалистического прошлого, пусть и в варианте, для многих скомпрометированном, — таком, как «соцреализм». В помянутом 1987 он пишет вещи, прямо («Воспоминание о революции») или опосредовано («Красный натюрморт», отозвавшийся спустя два с лишним десятилетия более определённым «Ностальгией по красному, или постсоциалистическим натюрмортом») обращённые к поиску смысла минувших десятилетий. Но так же далёк Лубенников и от наметившейся тенденции умиляться всем советским в пику несообразностям современности. Понимающий суть и свободы, и дисциплины (как всегда, «шутейно» выраженную в холсте «Цена свободы», давшей название юбилейной выставке), он и в педагогике использует не жонглирование кнутом и пряником, но старую добрую харизму. В результате дипломники выходят из мастерской очень разные, но нет-нет да и появится работа про которую скажут: «Ну, а тут совсем Иван Леонидович!», имея в виду то игру силуэтов и пространств, то акцент на некие эксклюзивные конструкции.
Монументальное искусство — удел харизматиков, людей, уверенных в своём предназначении. Помнится такой случай в бытность мою сотрудником журнала «Художник». В начале 90-х прошла статья о живописи Лубенникова, за которой последовал визит художника. Публикация была весьма критическая, и когда в редакции появился крупный мужчина и представился: «Лубенников!» — главный редактор, по его собственному признанию, опасался конфликтного развития событий. Но визитёр был абсолютно спокоен и искренне поблагодарил за публикацию, отдав должное профессионализму искусствоведа, действительно блестящего специалиста, О. Дубовой.
Парадоксы, контрасты. Трогательный узелок на резинке, не дающий сползти тренировочным штанам на автопортрете, и пронзительный евангельский цикл, выполненный той же рукой, но корреспондирующий с треченто. Полюса и парадоксы творчества можно было бы продолжать и продолжать.
Но самый главный парадокс для меня, законченного консерватора, состоит в том, что этот в подлинном смысле актуальный художник оказывается крайне интересен и для носителя традиционалистского сознания! С чего бы?..