Юккер. Паломничество в другую действительность

Двадцать глав, двадцать актов из пьесы, которую суждено дописать немецкому художнику Гюнтеру Юккеру о своем творчестве, стали событием культурной жизни Берлина в марте – июне этого года наряду с выставкой «Нефертити» в Кунстфоруме и празднованием 100-летия со дня рождения Альберта Эйнштейна.

ГЮНТЕР ЮККЕР В МОСКВЕ
Сентябрь 1988

Юбилейная ретроспективная экспозиция произведений мастера, получившего мировую известность в далекие уже шестидесятые годы XX века, была развернута в трех выставочных центрах - в Мартин-Гропиус Бау, в Новой национальной галерее Берлина и Новом берлинском союзе художников. Так отмечал свое 75-летие Гюнтер Юккер. Большая персональная выставка работ этого удивительного представителя европейского поставангарда в 1988 году демонстрировалась в Москве, вызвав широкий общественный резонанс.

После Международного берлинского кинофестиваля показ творческой эволюции одного из самых заметных представителей группы «Zero» («Ноль») стало особым явлением, отражающим сложный процесс интеграции различных эстетических и мировоззренческих взглядов на современную историю общества и его культуру.

Немецкий искусствовед Хана Вайтемайер писала о нем: «Будучи путником между мирами, родившийся в восточной части Германии, приобретя известность и славу в западной ее части, Гюнтер Юккер с большой настойчивостью и необходимой чуткостью, упорным трудом создал совокупность произведений, которые впечатляют своей значимостью и объединяют формальные элементы Востока и Запада».

Сочетание восточных и западных концепций и постулатов у такого мастера не сводится только к трансформации отдельных культур, духовного наследия того или иного этноса и, конечно же, не ограничивается формальным структурированием творчески осмысленного художественного опыта прошлого. Оно находит выражение почти в ритуальном отношении к свету и тени, звуку и тишине, движению и статике, создавая из реальных природных материалов и функциональных предметов свою виртуальную среду, свое пространство в собственных временных фазах. Черное и белое как полюса, между которыми, по словам Казимира Малевича, простирается весь цветовой спектр, доминируют в метафорическом творчестве Юккера, что, несомненно, свидетельствует об обращении к наследию автора «Черного квадрата» и одновременно указывает на увлечение философией дзэн-буддизма. Объединяющая природа белого цвета не только является цветом чистоты и ясности, но и выступает в качестве символического воплощения света, медитативного покоя. Противоположные понятия агрессии и умиротворения в работах Юккера конца 1950-1960-х годов отожествляются с его черно-белыми фантазиями, которые рождались буквально из-под пальцев, поскольку художник не использовал как инструмент кисть, а втирал краски, моделировал живописную поверхность от центра до периферии пространства, что указывает на непосредственную необходимость его физического участия в процессе созидания произведения. Это было началом отказа от индивидуального жеста психического автоматизма, присущего абстрактному экспрессионизму.

Следующим значительным этапом, особой главой в творческой эволюции Гюнтера Юккера стало введение в линейные структуры живописи инородных предметов конкретного функционального назначения. Одним из таких самоценных объектов становится гвоздь, заменивший самодельные грабельки для процарапывания картинной плоскости и придания ей определенной рельефности. Гвоздь превратился в инструмент, в неотъемлемый образный элемент композиций художника. Вслед за Лючио Фонтана, элегантно прорубившим брешь в холсте, раздвинув тем самым его пространственные и временные параметры, Гюнтер Юккер поначалу с той же целью использовал гвоздь для прорыва двухмерной плоскости. Затем он методично и формально обоснованно стал превращать гвоздь в самостоятельный модуль, благодаря чему возникли новые серийные структуры.

Монохромность тональных переходов от черного к белому и наоборот, сменили объекты, в которых гвоздь превратился в доминирующее формально-пластическое, изобразительное средство, где его конкретная функция придает работам мастера акционистское начало, ассоциирующееся с разного рода мистическими и культовыми образами. Более того, так называемые рельефы из гвоздей меняют свою структурную сетку в зависимости от источников света, как и вектор движения тени по поверхности работ. Таким образом возникает иллюзия движения, которая также сопряжена с изменением угла зрения. Центрическая геометрия симметрично и равномерно распределенных на плоскости гвоздей подобна биополям. В произведения привносится почти физическое ощущение движения. Но для Юккера этого эффекта уже недостаточно, он стремится к дальнейшему развитию образного воздействия созданных его воображением «магнитных силовых полей». Преодоление физической статики требует введения машинерии, и он прибегает к использованию электромоторов для приведения в движение своих композиций, а затем дополняет их акустическими приборами, озвучивающими его вращающиеся объекты. Этап за этапом Юккер наращивает синтезирован н ые сил ы образных структур, уходя от моногамности к полифонии выразительных средств, объединяя рациональное и чувственное в собственных виртуальных мирах.

Противоположные понятия разрушения и созидания для него определяют драматические коллизии нашего времени, в которых мастер видит отражение человеческой природы, вмещающей в себя добро и зло, свет и тьму как противоречия, наиболее остро ощутимые в постиндустриальном социуме. Расширение метафизических, ассоциативных ощущений и возможностей влечет за собой углубление философского контекста его искусства. Он постоянно экспериментирует с новыми материалами: песком, веревками, мешками, готовыми предметами, имеющими традиционно-функциональное назначение, - превращая их в инструменты художественного процесса, в эстетические знаки и символы, в образные модули своих произведений. Юккер вносит в их бытование новый, доселе неведомый смысл, наделяя их особыми содержательными качествами. Обычные принадлежности определенного ремесла становятся структурными элементами творчества. Так в шестидесятые годы он развивает тради ци и дадаистов в своих комбинациях с «ready made», конструктивистов - в кинетических (движущихся) объектах, обивает гвоздями мебель и швейную машинку, рояль. Таким образом, Юккер возводит сам акт создания произведения искусства в некое священнодейство, в почти ритуальную церемонию. Так поступали в это время Лючио Фонтана и Фернандес Арман.

В те же годы он по-своему разрушает канонические барьеры художественности, доставшиеся в наследство от минувших времен. При этом Юккер сохраняет за предметом внешние признаки их обыденного предназначения, что вносит некую двойственность восприятия в сознание зрителей, подобно той, которую мы испытываем, сталкиваясь с неоднозначными реалиями окружающего бытия.

Юккер с такой же решительностью разрушает и границы между отдельными областями искусства, синтезируя различные виды и жанры творчества: изобразительное искусство и музыку, танец и слово, театр и кино. Во всем этом он принимает участие в качестве действующего субъекта, как, например, в хепенингах, художественная привлекательность которых состоит, прежде всего, в самом процессе, а то, что становится его результатом, является лишь фиксированием происходящего. Здесь, несомненно, присутствует первое начало, калейдоскоп ощущений.

На выставке работ Гюнтера Юккера в Берлине все эти и последующие этапы эволюции его творчества сопровождались краткими аннотациями автора, помогавшими неискушенному зрителю почувствовать и понять пафос искусства мастера, о котором он заявлял в своем манифесте: «Новая культура телепатических сил станет основой творческой деятельности. Она придет на смену культуре механического мышления.

Художник -это человек, который видит. Увиденное им обнаруживает себя в его картинах. То противоречивое, которое объединяется в человеке и выражается им, станет изобразительной поэзией».

Зритель, вовлеченный художником в виртуальное время и пространство его произведений, мог самостоятельно управлять процессом поэтапного привлечения в движение различных образных, формальных структур и объектов, включать и отключать звук и свет, сопровождающий кинетические формы, определять длительность или скоротечность их действия.

От черно-белой живописи к симметрии рельефных, магических знаков, составленных из гвоздей, ставших своеобразным брэндом мастера, переходя к трансформации «Ready made» (готовых предметов) и движущимся объектам; от скульптур, исколотых гвоздями, и забинтованных стволов деревьев к мешкам с торчащими из их чрева лезвиями ножей и композициями из песка, которые под механическим воздействием оживают спиралями на его поверхности и так же неожиданно исчезают, свидетельствуя о бренности бытия и скоротечности времени, подобно солнечным или песочным часам, к мистическим фигурам, созданным из золы и пепла, таинственным письменам через белое и черное пространства к Спиралям времени - таков путь Гюнтера Юккера, поделенный им самим на главы необыкновенной саги, вобравшей в себя страдания, поиски и обретения, чувства и размышления Большого художника в его паломничестве в другую реальность.

Вернуться назад