Тело. Искусство и наука

Натэлла Войскунская

Рубрика: 
МЕЖДУНАРОДНАЯ ПАНОРАМА
Номер журнала: 
#3 2005 (08)

Но если ты не призрак, если ты
живая плоть, возьми урок с натуры.

Иосиф Бродский

В течение двух с половиной месяцев в стокгольмском Национальном музее изобразительных искусств проходила выставка «Тело. Искусство и наука».

В масштабном выставочном проекте наряду со шведскими представлены музеи Германии и Нидерландов, Польши и Дании, Великобритании, Франции и России. Изобразительное искусство и наука не случайно объединились в рамках одной выставки, чтобы показать сходства и различия между художниками и учеными в восприятии и изображении человеческого ТЕЛА, поскольку оно на протяжении веков было и есть одним из самых главных объектов и художественного восприятия, и естественно-научного познания. Как тогда говорили, magnum ignotum mysterium magnum - великое неведомое и великое чудо.

Художник, рисующий женщину. 1538
Художник, рисующий женщину. 1538
Гравюра на дереве по работе Альбрехта Дюрера

Концепция выставки, столь лаконично и недвусмысленно сформулированная в самом названии, не вводила многочисленных зрителей в заблуждение, однако паритетное представление художественной и научной ее составляющих, безусловно, обескураживало. Наверное, потому, что в нашем восприятии произведений изобразительного искусства нет места «самости». Прекрасные Венера и Аполлон, изваянные в мраморе, написанные на холсте или нарисованные на бумаге, - это ведь не мы, это некое идеальное представление о том, какими нам бы хотелось быть. А, казалось бы, ничейные восковые анатомические скульптуры, в том числе с частично снятой кожей, «экорше», или старинные рисунки и гравюры, детально воспроизводящие мышцы и сосуды человека, - это мы. Внутри, под кожным покровом, все в основном одинаковы - так что ходи по выставке и смотри, что у тебя под черепной коробкой, как соединены мышцы спины, как располагается плод в утробе матери...

Идеальное и реальное в непосредственной близости и сопоставлении - такова эта стокгольмская выставка, охватывающая пять веков параллельного изучения и изображения человеческого тела. «Начало начал» в искусстве - анатомические рисунки великого Леонардо да Винчи из коллекции королевы Великобритании, которые были выполнены между 1485 и 1515 годами, и современность - хрустальная скульптура Анни Каттрелл «Доступ воздуха» (1998), изображающая легкие человека, и великолепная скульптура из розового мрамора Луизы Буржуа «Скрещенные ноги» (1990). В промежутке между XV и ХХ веками - непревзойденные мастера изображения человеческой плоти: Дюрер и Рембрандт, Рубенс и Йорданс, Рибера и Энгр. Ярко, хотя и не столь масштабно, представлено на выставке актуальное искусство. Тут и «играющая» собственным телом голландка из бывшей Югославии Марина Абрамович (тело художника принадлежит публике, считает она), и исследующая себя изнутри англичанка палестинского происхождения Мона Хатум, и постоянно меняющая свое лицо французская художница Орлан.

А вместе с ними и рядом с ними - ученые мужи, чьи славные имена также принадлежат истории и чьи достижения безмерно способствовали расцвету как науки, так и изобразительного искусства, пусть даже известность их ныне уступает громкой славе художников-гениев. Назовем, к примеру, Джулио Кассерио - автора опубликованного в 1600-1601 годах труда по истории анатомии. Или известного анатома Андреаса Везалия: на выставке представлена его книга, напечатанная в 1543 году, и надо признать, что отдельные иллюстрации из этой замечательной книги до сих пор фигурируют в учебниках анатомии для живописцев. И, наконец, Фредерика Рюйша с его «Тезаурусом по анатомии» (1701-1716); закупленная Петром I коллекция Ф. Рюйша составила основу петербургской Кунсткамеры.

Выставка наглядно доказывает, что развитие искусства и науки в их сближениях и расхождениях происходит по спирали. Пять веков назад художник и ученый-анатом буквально дополняли друг друга, если не совмещались в одном лице (так, по утверждению Х. Вейнмана, крупнейший голландский пейзажист Якоб ван Рёйсдал был и хирургом, причем, по некоторым данным, даже мог слушать лекции Ф. Рюйша). При отсутствии средств механической фиксации увиденного самые скрупулезные наблюдения эскулапов были бы бесполезны, ибо полученные знания не могли передаваться ни коллегам, ни тем более живописцам. Таким образом, от анатомов требовалось владеть художественным мастерством, или... или при вскрытии необходимо было присутствие художника. Примеры тому - работа Рембрандта «Урок анатомии доктора Деймана» (1656) или представленное на выставке полотно Адриена Бакера «Урок анатомии доктора Фредерика Рюйша» (1670). А если вспомнить анатомические объекты в не столь специальных живописных сюжетах, то они поистине изобильны: одних только натюрмортов с черепом написаны сотни. Да и сами врачи вызывали у художников непосредственный интерес. Например, Каспар Кенкель написал портрет Улофа Рудбека-старшего (1687), Давид Рикерт мастерски изобразил кабинет анатома (1639), Ян Мауритс Кинкхард написал групповой портрет представителей гильдии хирургов Амстердама (1744), урок по остеологии в 1619 году зафиксировал Николас Элиас Пикеной, а Ян ван Нек в 1683 году - урок анатомии доктора Фредерика Рюйша. Наверное, в представлении обычной публики анатомы и живописцы были так близки, что не всегда различались, и их, бывало, в одинаковой мере побаивались. И тем и другим нередко приписывали невозможные поступки, даже злодеяния - откуда иначе взяться легенде, упомянутой, к примеру, А.С. Пушкиным: А Бонаротти? <...> и не был Убийцею создатель Ватикана?

Приписывается Каспару Кенкелю. Портрет Улофа Рудбека-старшего. 1687
Приписывается Каспару Кенкелю. Портрет Улофа Рудбека-старшего. 1687
Xолст, масло. 87 × 67

Если античность, руководствуясь идеальными пропорциями человеческого тела, переносила их в архитектуру («.этот утонченный храм - всего лишь математическое изображение одной девицы из Коринфа. » - цитирует древнего автора Филипп Комар, чья превосходная книга «Искусство и человек» недавно переведена на русский язык), то в эпоху Возрождения художников перестало удовлетворять «математическое» описание тела. Тем не менее надо отметить, что теория пропорций вдохновляла и Леонардо да Винчи («Человек Витрувия», ок. 1492), и Дюрера, и Фра Луку Пачоли (в 1509 году этот монах-францисканец опубликовал свою работу "Divina Proportione”, т.е. «Божественная пропорция»). А Пьеро делла Франческа, чтобы написать лицо человека в перспективе, производил измерения порядка ста тридцати точек - подход более чем научный, знакомый и антропометристам, и - впоследствии - создателям программ сканирования изображений.

Однако ни умозрительная, ни количественная составляющая идеальной красоты не удовлетворяли пытливый ум человека эпохи Возрождения. Врата античности - porta antiqua - были наглухо заперты: даже самый известный из древнегреческих эскулапов Гиппократ не произвел за свою жизнь ни одного вскрытия. Художникам уже мало было только наблюдать, - для того чтобы понимать и тем более изображать сильные эмоциональные состояния, резкие жесты, движения конечностей и повороты тел, им нужны были знания о том, каким образом и с помощью каких мышц совершаются все эти движения.

Восхищаясь превосходным умением Антонио Поллайоло изображать человеческое тело, Джорджо Вазари объяснял это так: «Он понимал обнаженных лучше всех своих предшественников, потому что изучал анатомию, сдирая с трупов кожу, чтобы понять, как сокращаются мышцы.» Действительно, даже небольшие работы Поллайоло, хранящиеся в галерее Уффици во Флоренции (например, «Геракл и гидра»), служат тому подтверждением.

И Леонардо, и Рафаэль, и Микеланджело, и Челлини в своем творчестве опирались на опыт вскрытий, как бы совмещая понятия «видеть» и «знать». В своих «Дневниках» Леонардо писал: «Я препарировал с десяток человеческих тел, копался в каждом органе, раздвигал мельчайшие частицы плоти.» - ему разрешили делать вскрытия в больнице Санта-Мария Нуова во Флоренции. А после встречи с великим анатомом Марком Антонием делла Торе Леонардо якобы даже планировал написать - или нарисовать? - учебник... Анатомы вдохновляли и поэтов.

Так, Андреас Везалий, вернее, его трактат 1543 года "De humani corporis fabrica libri septem" («Фабрика человеческого тела») «спровоцировал» впоследствии Шарля Бодлера на включение в «Цветы зла» следующих строк из «Скелета-землероба» (в переводе П. Антокольского):

...Заметишь рваные листы
Анатомических картинок.

Давно таблицы! стерлись там,
Но кажется, художник ветхий
Подправил их иглою меткой,
Придал красивость их чертам.

И, чтобы таинство за гробом
Возможно явственней открыть,
Он предоставил землю рыть
Лишенным кожи землеробам.

Столетия спустя изучение анатомии стало обязательным для студентов- художников, естественно, без освоения опыта аутопсии. На выставке в Стокгольме представлена картина Августа Мальстрема «Урок анатомии с профессором Карлом Курманом», на которой будущие художники внимательно следят за объяснениями преподавателя.

Если посещение выставки - это путешествие во времени, то легко заметить, что плавные периоды параллельного или взаимообусловленного развития сменяются неровными и нервными периодами расхождения: искусство то соединяется с наукой, то забегает вперед, а то задерживается на пару веков на уже достигнутом, не любопытствуя и не задаваясь излишними вопросами. Что же касается науки, то она не позволяет мозгу отдыхать, вернее, это мозг подстегивает человека к познанию себя и мира. Камера-обскура и камера Люмьера, открытие рентгеновских лучей, наконец, фотография (а ныне и кино/видеосъем- ка, и голография, и компьютерная томография) - все они вместе выбили почву из-под, казалось бы, вечных реалистических устоев изобразительного искусства. После (следует, правда, помнить старую истину: «после этого» не значит «вследствие этого») изобретения и введения в широкий обиход средств точной и долговечной регистрации любого объекта в искусстве произошел очевидный перелом: художникам и скульпторам стало казаться недостаточным только изображать венец творения, гармонизировать его и любоваться им... В попытках добраться до сути настал период разложения внешнего видимого объекта или субъекта на элементы, причудливого смешения элементов между собой, трансформации их, искажения, гиперболизации одних элементов и преуменьшения либо сокрытия других. Короче, начался великий художественный эксперимент над природой вещей и над человеческим телом, и этот эксперимент длится по сей день.

Подобно тому как медицина жадно совмещала описание нормы с изучением аномалий, так и художники с давних пор не переставали концентрировать внимание на человеческих уродствах, анатомической патологии и никому не доставляющих радости возрастных изменениях. Задолго до фотографической эры живописцы вместе с врачами пунктуально запечатлевали многочисленные отклонения от нормы. В экспозиции представлена изданная в Париже в 1772-1773 годах книга с рисунками одного из известных французских художников Жана Моро, сделанными с натуры и запечатлевшими гермафродитов (Jean Moreau. "Garson et Fille Hermaphrodites vus et dessines d'apres nature par un des plus Celebres Artistes"). В этом же разделе фигурируют и заспиртованные экспонаты знаменитой Кунсткамеры из Санкт- Петербурга. Ну а тем, кто не интересуется древними манускриптами или кому некогда заскочить в музей на Васильевском острове, пожалуй, достаточно было бы вспомнить сделанные с натуры рисунки Леонардо или Гирландайо или «обезображенные» богатым воображением художника ХХ века работы Фрэнсиса Бэкона, его знаменитых предшественников Пабло Пикассо, Сальвадора Дали или Виллема Де Кунинга.

Выставка «Тело. Искусство и наука» наглядно демонстрирует все возрастающий интерес к этой теме современных представителей изобразительных искусств. Для нынешних художников, в особенности так называемых актуальных художников, собственное тело - неспособный наскучить эксгибиционистский объект и изображения, и бесконечных перформансов либо инсталляций. Как и великие мастера прошлого, но при этом вооружившись современными технологиями, они обращают свой взор внутрь человеческого тела, в том числе - своего собственного. Так, Мона Хатум, используя широко применяемый в медицине метод эндоскопии, представила на стокгольмской выставке видеоинсталляцию "Corps etranger" («Незнакомое тело», 1994) - своеобразное озвученное (даже музыкальное) «путешествие» по внутренностям художницы. Впечатляет ее же инсталляция "Exodus" («Исход»), в которой два чемодана соединяются как бы проросшими сквозь фибровые стенки человеческими волосами.

Нетрудно догадаться, что активно ищущих новые пути соединения искусства и жизни неоднократно посещала идея, в чем-то оригинальная, а по «гамбургскому счету» - не очень: подменить изображение (на холсте, на видеопленке, на других носителях) тела непосредственно живой плотью, т.е. самим телом. Например, в 1993 году Бернар Базиль выставил в Центре Помпиду «живую» картину - живую обнаженную женщину. Неутомимая Марина Абрамович предстала на стокгольмской выставке в привычном для себя обнаженном виде в видеоинсталляции «Освобождение тела». Вспомним еще, как австрийский художник Арнульф Райнер обращается к «языку тела», создавая из лица фарсгротеск-шарж, или знак «автопластики» (серия "Face Farces", 1974). Орлан с завидным рвением проделывает опыты с собственным лицом, чтобы испытать возможности пластической хирургии и попытаться стать «другой», разрушая тем самым устойчивые идеалы красоты. Ну а компьютерные искажения (местами остроумные, местами страшноватые, местами вообще неописуемые) электронных фотографий человеческого лица и тела столь многочисленны, что не стоит и пытаться перечислять их.

Таков современный виток соединения искусства с медициной, но вот смысл деяний художников от многих зрителей, даже искушенных, временами ускользает. Да, актуальное искусство, построенное по законам шоу-бизнеса, почти всегда эпатажно, местами остроумно, часто красиво, к тому же по большей части демонстрирует нетривиальный взгляд на злободневные проблемы. Однако возникает ряд вопросов, которыми задаются многие: что представляют собой видеоинсталляция Моны Хатум, опыты Орлан (с ними могли познакомиться москвичи на ее недавней выставке фотографий), работы известного американского фотографа Пэт Йорк, которые она сделала в анатомичке (они выставлялись в Москве в 1999 году), или фотографии Клаудии Фехренкемпер, экспонировавшиеся в мае нынешнего года в Гамбурге на выставке «Личинки - эмбрионы» ("Imago - Embryo"), и работы других художников (в том числе участников недавней Московской биеннале или 9-й Международной художественной ярмарки «Арт-Москва»), использующих в своем творчестве достижения высоких технологий, - сросшуюся с современными технологиями науку, или искусство, или нечто третье? И не приведут ли подобные опыты к выхолащиванию самого ценного - личности Художника? А тем самым - к частичному размыванию субъективного, разрушению индивидуального, растворению креативного в технократическом? Или технологические методы, в том числе и новейшие достижения в медицине, оптике, химии (новые полимеры, новые пигменты...) или микроэлектронике, явятся фундаментом для реализации «самости» художественной личности нового типа?

Стокгольмская выставка не только ставит серьезные вопросы, она также дает возможность по достоинству оценить талант и выучку современных художников, работающих в русле реалистических традиций и создающих удивительные по своему мастерству и выразительности произведения. Примером может служить уже упоминавшаяся скульптура патриарха (хотя можно назвать ее и матриархом) мирового искусства Луизы Буржуа, работы современных скандинавских художников. Если они выполнены в веками испытанной технике, то что же, они не актуальны? Право, трудно в это поверить.

Но разве можно собрать под крышей одного-единственного стокгольмского музея все то, что пусть реалистично, пусть искаженно изображает человеческое тело и достойно быть выставленным: мастеровитое, талантливое, временами - кто знает - великое и гениальное? При отсутствии временной дистанции «сбиваются» ориентиры и «буксуют» критерии, а масштаб становится, увы, почти неразличимым.

Потому вывод таков: каждому зрителю следует доверять собственному художественному вкусу и уметь видеть в современном непреходящее. Экспозиция «Тело. Искусство и наука» не закрывается, наоборот, она выходит за стены музея в Стокгольме. Своеобразное продолжение ее - в любой галерее современного искусства во всех городах и странах, где найдется соответствующая фактура, помноженная на талант и окрашенная свежим эстетическим чувством. Подобному подходу к теме «Тело. Искусство и наука» учит, хоть и неявным образом, стокгольмская выставка. Это тот случай, когда неявное обучение эффективнее лобового.

Иллюстрации

Приписывается Симону Луттихейсу. Натюрморт с черепом. Около 1635–1640
Приписывается Симону Луттихейсу. Натюрморт с черепом. Около 1635–1640
Холст, масло. 47 × 36
Портрет Андреаса Везалия. 1543
Портрет Андреаса Везалия
Гравюра на дереве из книги “De humani corporis fabrica libri septem”. 1543
Аннибале КАРРАЧЧИ. Лежащий обнаженный юноша
Аннибале КАРРАЧЧИ. Лежащий обнаженный юноша
Красный мел на бумаге. 35,3 × 39,2
Ян МАССЕЙС. Венера Киферея. 1561
Ян МАССЕЙС. Венера Киферея. 1561
Холст, масло. 130 × 156
Питер Пауль РУБЕНС. Сусанна и старцы. 1614
Питер Пауль РУБЕНС. Сусанна и старцы. 1614
Холст, масло. 66 × 51
Луиза БУРЖУА. Скрещенные ноги. 1990
Луиза БУРЖУА. Скрещенные ноги. 1990
Розовый мрамор
Анни КАТТРЕЛЛ. Доступ воздуха. 1998
Анни КАТТРЕЛЛ. Доступ воздуха. 1998
Стекло
Ян Сандерс ван ХЕМЕССЕН. Хирург
Ян Сандерс ван ХЕМЕССЕН. Хирург
Прадо
Павел ЧЕЛИЩЕВ. Внутренний пейзаж VII (Череп). 1949
Павел ЧЕЛИЩЕВ. Внутренний пейзаж VII (Череп). 1949
Бумага, уголь, акварель. 30,5 × 21,6
Женщина-манекен. 1843
Женщина-манекен. 1843
Мона ХАТУМ. Незнакомое тело. 1994
Мона ХАТУМ. Незнакомое тело. 1994
Bидеоинсталляция
Пер ВИЗЕН. Волчок. 1998
Пер ВИЗЕН. Волчок. 1998
Скульптура из воска и волос
ОРЛАН. Опыт самогибридизации. 2001
ОРЛАН. Опыт самогибридизации. 2001
Бернар БАЗИЛЬ. «Живая» картина. 1993
Бернар БАЗИЛЬ. «Живая» картина. 1993
Центр Жоржа Помпиду

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play