О ЖИВОМ ФЕНОМЕНЕ РЕАЛИЗМА

Александр Морозов

Рубрика: 
ТЕОРИЯ
Номер журнала: 
#3 2004 (04)

Писать о реализме в связи с новейшим русским искусством – это, заметим сразу, дело не из легких и не из приятных. Еще и опыт бесконечной советской борьбы за реализм далеко не забыт, и нынешнее творческое мышление явной ориентацией на реализм, кажется, не отличается. Тем, кто выбрал глобалистскую перспективу интеграции в «мировое художественное сообщество», а точнее, в структуры западного арт-рынка, рассуждения на данную тему не сулят никакого успеха. И даже те, кто сегодня делает бизнес на наследии соцреализма, рано или поздно должны признать: здесь деньги платят совсем не за реализм, а за эстетические фантомы особого рода. К тому же разговоры о реализме изначально зыбки в теоретическом смысле.

О чем, собственно, вести речь: о «застывшем», музейном материале или об актуальном? О традиции – или живом креативном принципе?

Непонятно, кстати, почему категория актуальности у нас монополизирована кланом тех самых «интеграторов» и употребляется исключительно для обозначения практик, сертифицируемых как актуальные западной художественной сценой. Не справедливо ли было бы допустить: что-то «отличное от других» может быть актуальным и для российской среды, т.е. «у вас и у меня» вполне может оказаться своя насущная озабоченность. Так вот, актуальна ли сегодня для нашего искусства, помимо всяких партийных пристрастий, проблема реализма?

Одна ситуация вырисовывается, если иметь в виду конкретную историко-художественную ипостась реализма (ренессансного, «рембрандтовского», «критического» и пр.), и совершенно другая, когда говорится о принципе отношения искусства к действительности. Примериваем ли мы опыт наших дней к живописи В. Перова, И. Репина, В. Серова, К. Коровина, И. Шишкина, И. Левитана или ищем собственный потенциал построения художественной картины мира, исходя из нашего восприятия зримых форм окружающего? Ведь постижение жизни «в формах самой жизни» ныне неизбежно выведет на иной визуальный итог, нежели полвека, век или полтора назад. Эта мысль может показаться столь же логичной, сколь и тривиальной, но в художественном обиходе она далеко не всегда принимается во внимание. Отсюда - парадоксальный факт. Зрителю-покупателю нравится И. Айвазовский, либо «Московский дворик» В. Поленова, либо, наконец, какой-то солнечный пейзажик Д. Налбандяна, и, вспоминая об этой своей любви, он требует от сегодняшнего художника: дайте мне реализм! Однако на самом деле при этом хочет видеть не аутентичный реалистический образ текущего дня, рожденный непосредственным творческим ощущением жизни, а желает иметь перед глазами художественную картину мира, зафиксированную созданными в прошлом работами художников реалистического направления, картину, которая длительной привычкой вживлена в наше сознание и сделалась для многих из нас уже чем-то идеальным.

Вот где ловушка для критики. Рассуждая о реализме, иные из нас пребывают под обаянием ностальгической мечты о «действительности», нравящейся наподобие сказки, пришедшей из детства. Кто с детских лет не любил «Грачей» А. Саврасова? Но что в наши дни являет из-под снега весеннее солнце? Отслаивать подлинную реальность от вчерашней и позавчерашней - занятие, право, психологически некомфортное. И все-таки не хочу уклоняться от разговора о реализме, поскольку считаю эту тему существенной для нынешнего состояния нашего изобразительного искусства. В порядке провокации к размышлению даже готов утверждать, что оно испытывает довольно острый дефицит подлинно реалистического, постигающего действительность умозрения.

Конечно, на выставках и в галереях бесчисленное множество картинок, похожих на какие-то старые «реализмы». Вообще у нас, скорее всего, переизбыток станковых форм в социальном потреблении искусства. Архитектура, дизайн бурно активизируются, но, как правило, типы творчества, прямо, предметно влияющие на качество жизненной среды современного россиянина, в массе востребованы еще недостаточно. Однако на рынке явное перепроизводство «картинок». Возможно, имеет место и «перепроизводство» станковистов в системе художественного образования; к тому же за последние годы многие художники подались в живопись из различных видов монументального, оформительского, агитационного творчества. «Картинкой» легче что-нибудь заработать, чем ремеслом стенописи или плаката.

И вряд ли мы даже вправе слишком строго судить сегодняшнюю массовую тягу к «картинке». В конце концов, эмоциональное выключение из будничной рутины - одно из древнейших целительных «умений» искусства. Понятное дело, в кризисные эпохи оно тем паче востребовано. Если оглянуться вокруг, кто только не играет сегодня со всяческими шоу-проектами, включая даже Государственный Эрмитаж, выставляющий шедевры классической живописи в Лас-Вегасе. Да и по части обеспечения атмосферы психологического комфорта живопись располагает возможностями особого рода. Во-первых, масляная картина в золотой раме для многих символизирует известный уровень благосостояния, некий элитарный статус ее обладателя. С другой стороны, заметим, что наши любители живописи в массе предпочитают пейзажный жанр. Картины природы в их восприятии окружены ореолом самых положительных эмоций. Помимо традиционной для России лирической привязанности к родному ландшафту, здесь сказываются наслоения советских десятилетий, когда «бегство в природу» воспринималось альтернативой всей системе запретов большевистского государства. Светлые воспоминания о Саврасове, Шишкине, Левитане плюс эта двоякомотивированная тяга к природе объясняют безусловное преобладание пейзажной картины, выдержанной в традициях реализма, на теперешнем рынке. Но, без сомнения, это имеет весьма условное отношение к проблематике современного реализма, т.е. не творчество в пейзажном жанре как таковое, а именно то, в каком виде оно воплощается в образцах нашей рыночной пейзажной продукции.

Глупо, стало быть, отрицать роль произведения искусства в качестве некоторого душевного утешения. Следует только всячески подчеркнуть, что выбор стилистики, языка равнозначен при этом определению сверхзадачи творческой акции. Когда художник стилизует какой-то «музейный» язык, он фактически идеализирует свой предмет, вводя его в известную систему культурно-исторических ценностей. Альтернативой является поиск новых выразительных средств, оригинального языка для передачи личностно-достоверной, свежей авторской реакции на «натуру». Обретение таких языковых средств есть условие воплощения познавательной установки художественного творчества, обеспечения его реалистического потенциала. Иными словами, художественный реализм по природе своей - феномен живой, постоянно трансформирующийся как на уровне индивидуальных творческих усилий автора, так и на уровне смены «стилей эпохи», каких-то коллективных стилевых предпочтений.

Таких-то вот языковых открытий, думается, как раз и не достает сегодняшнему изобразительному искусству. Оно словно бы перелистывает энциклопедию исторических стилей, когда- то сложившихся языковых систем, причем, собственно, авторское «я» раскрывается в минимальной мере. Художник зачастую довольствуется созвучием, эхом музыки, уже кем-то созданной. Отсюда фактически неизбежные казусы, когда затеваются «красивые», «культурные» выставки, не получающие ожидаемого общественного резонанса. Таковыми, к сожалению, оказались в последние годы несколько довольно амбициозных выставок живописи, подготовленных в наших столицах.

Стоит, правда, признать, что на данный момент «классически» понимаемое профессиональное изобразительное искусство в России воистину стало увлечением весьма элитарным, а в недалекой перспективе из-за широкого и нарастающего вторжения в визуальную культуру электронных медиа фигура человека с кистью в руке, вероятнее всего, сделается уж совсем полной экзотикой. Но как бы то ни было, даже самые неординарные проекты, вроде обширных показов абстракции в Русском музее и Третьяковской галерее, не получили того серьезного отклика у подготовленной публики и в критике, на какой они явно могли рассчитывать, допустим, в начале 90-х годов. Сами по себе эти выставки в поверхностности вызванной ими реакции не очень и виноваты. Они собрали исторический материал, который все равно рано или поздно следовало обобщить. И все же, по-видимому, сейчас эта задача представляет слишком специальный любительский и исследовательский интерес. Посетители наших выставок явно ждут чего-то более конкретного, узнаваемого, злободневного. Подобная ситуация, в свою очередь, обнаруживает «дефицит» реализма, о котором заявлено выше.

Абсолютно закономерно, что в этот прорыв устремились художники, называющие себя актуальными. В то время как старшие профессиональные мастера витают в эстетических эмпиреях, последние на протяжении 1990 - начала 2000-х гг. силятся внушить впечатление, будто «режут правду-матку» о нашей жизни со всеми ее атрибутами, чаще, впрочем, расположенными ниже пояса. Наиболее характерен в этой связи подогреваемый сейчас «актуалами» интерес к жанру комикса. В сущности, не удивительно, если здесь почти сплошь преобладают сюжеты, почерпнутые из маргинального, едва ли не криминального быта, легко опрокидывающие «предрассудки» общественной морали. Разве, в конце концов, знаменитые русские реалисты поза
прошлого века не срывали «всех и всяческих масок», не указывали на язвы своего общества? Что же поделаешь, если у нас на дворе криминально-сексуальная революция? Вот «нам» в ответ и реализм художественного творчества. За что боролись... По признанию идеолога группы «ПГ» г- на И. Фальковского, «нас вообще интересуют табуированные зоны человеческого сознания: мат, наркотики, порно, стычки между рэперами и скинами, спальные районы. На Западе наши темы, кстати, очень популярны: там выходят комиксы о Чечне, про Березовского, есть даже комикс про ГУЛАГ ... наша этика не справляется с новой реальностью. Возникает ситуация абсурда - мы пытаемся выразить свои чувства старыми средствами, соблюдать старые этические правила, которые вступают в конфликт с реалиями» (ж. «Огонек», 2003, № 46, с. 48-49).

Эта железная логика не учитывает, однако, момент, зеркально отражающий проблемы мастеров традиционно-подражательной ориентации, а именно проблему языка как фактора персонального творчества. В «актуальной» тусовке любят говорить, что они работают с языками массовой культуры. Уже давно показано теоретиками, да и самой историей искусства, что творческие инновации на протяжении XX века зачастую достигались в результате обращения художника «ученого» к неученому, к низовым пластам народной культуры. Поэтому «актуалы» могут сказать, что идут по пути М. Ларионова, Н. Гончаровой, «бубновых валетов». Да, они работают с языками сегодняшнего «примитива», используя их как коллаж, без основательной переработки заимствуемой системы обозначений. Упомянутое только что направление в русском искусстве начала прошлого века определялось как «неопримитивизм», «кубофутуризм», «русский сезаннизм». Тем самым подчеркивалось, что в этом горниле низовые начала как раз проходили переработку, сплавлялись с передовыми устремлениями новейшей мировой культуры, с открытиями ведущих художников-мыслителей того времени. Акутальное искусство обыкновенно либо гаерски пародирует символику окружающего социума, либо попросту шибает в нос своему зрителю «графикой» грязных дворов, заборов, общественных туалетов. Так, возможно, совершается «растворение» художника в повседневности (а за ним, хочешь не хочешь, и зрителя; модель, по существу, вульгарно-натуралистическая, однако, судя по декларациям «актуалов», очень их привлекающая), но совсем не так рождалось большое реалистическое искусство прошлых эпох.

Надо сознаться, эти критические суждения не в полной мере учитывают спектр самооценок представителей актуального искусства. В последнее время их нигилистичность отчасти теряет свою остроту, свой тон «чернухи», как будто теснимая влечением ко всевозможным поветриям сегодняшней моды. Затеи актуальных художников все более обретают характер игровой, развлекательно-гедонистический, «гламурный», как нынче любят выражаться. Однако подобный перевод стрелок в направлении более респектабельного образа жизни вряд ли что-то меняет в технологии формообразования, практикуемой нашим актуальным искусством. Использует ли оно лексику заборных рисунков, электронную оптику или символы коммерческой поп-культуры, тут доминирует все та же логика «реди-мейд». Манипулируя готовыми элементами, инородными авторской индивидуальности как таковой, она превращает создаваемую в итоге форму в набор вторичных смыслов. По энергии личностного жизнепостижения и, следовательно, емкости заключенного в них человеческого опыта такие формальные конструкции попросту несопоставимы с пластикой, творимой рукою художника, будь то проводимая им линия, положенное им цветовое пятно или же размятый его пальцами кусок глины. А стоит напомнить и подчеркнуть, что именно подлинность, богатство и очевидность этого личностного опыта были пружиной развития реалистических традиций и в русском, и во всем мировом искусстве. Психология «реди-мейд» (дадаизм, поп-арт или опирающееся на них новорусское актуальное искусство) и сотворение пластического - совершенно разные вещи. И дело не в том, что «выше» - что «ниже», а в том, что первое создает некоторый комментарий, умозаключение по поводу действительности, пародию на нее, тогда как второе, по идее, содержит свидетельство первопроходца, впечатления, чувства, мысли, каких мы прежде не знали. Такие свойства пластической формы, кстати, весьма поучительно обнаруживает история русского реалистического пейзажа.

Она особенно интересна, поскольку в целом ее наследие хрестоматийно для россиян, любимо и всенародно признано, однако каждый из ее корифеев представляет вполне самобытную творческую индивидуальность, говорящую на с в о е м художественном языке. Возьмем для примера такой ряд: А. Саврасов, Ф. Васильев, И. Шишкин, И. Левитан, В. Серов. Нет ни малейших сомнений в узнаваемости авторства любого из них; многие с легкостью вспомнят и расскажут, какие работы у одного, другого, третьего и т.д. Ранняя весна со снегом, березами и размытый ливнем проселок; осеннее болото и дышащий паром луг; рожь и сосны; дремлющий монастырь и бурное небо «над вечным покоем»; затянутый ряской пруди осенняя стерня домоткановского поля... Но дело не только в узнаваемой символике мотивов. Все эти живописцы неповторимы в первоэлементах своего пластически-визуального языка. Всякий по-своему чувствует линию, берет цвет, неповторимым движением кладет краску на холст.

Естественно, такие отличия - результат особенностей индивидуального темперамента каждого из художников, их личной психофизиологии, но также и некой «коллективной» эволюции пластического мышления во времени, сопричастности каждого из мастеров определенному вектору движения «стиля эпохи». Отсюда закономерное появление в живописной ткани пейзажей Серова более крупного, свободного, чем у его учителей, красочного мазка. Преломляя его впечатления от французского импрессионизма, такой мазок не столько рисует детали формы, сколько строит какие-то пространственные зоны, «планы» пейзажной композиции посредством обобщения цветовых и тональных качеств воссоздаваемого мотива. В то же время Левитан, особенно поздней поры, некоторые из своих композиционных идей черпает в арсенале стиля «модерн», отчего в пейзажах этого мастера, даже этюдного типа, зачастую акцентируется декоративно-плоскостное начало. Легко опознаваемое соединение «импрессионистической» фактуры живописи с присущими «модерну» плоскостными членениями композиции характерно для многих пейзажей П. Петровичева, Л. Туржанского - знаковых фигур «Союза русских художников». Примечательно, что во всех этих случаях инновации, естественно привносимые авторами в пейзажное творчество, как правило, не давали особых поводов говорить об их уходе от реализма; напротив, работы всех упомянутых мастеров словно бы с заданной последовательностью включались в фонд классики русского реалистического пейзажа.

Самообновление реалистической эстетики происходит и в более поздние времена, хотя сам по себе данный тип творчества явно и не был в числе социокультурных приоритетов России XX в. Как известно, первая четверть века отмечена самым горячим интересом к революционному новаторству, искавшему свой язык далеко за пределами реалистической традиции. «Реальный социализм» 1930-1980-х гг. делал ставку на использование искусства жизнеподобной формы в целях пропаганды своих политических императивов и утопических идеалов. Вопреки всему этому реалистическое видение, как некий природный феномен, находило-таки себе проявление в практике художественного творчества, но отнюдь не свободное, не полнокровное и часто весьма противоречивое. Рутинная ситуация тупика возникала в тех случаях, когда современный автор в своем устремлении к реализму пытался попросту стилизовать манеру любимых им мастеров прежнего реалистического искусства. Отсюда великое множество ностальгически-сентиментальных картинок «под натуру» в советском искусстве, от коих в лучшем случае веет некоторым лирическим одушевлением, но никаких реалистических проникновений они в себе не несут. Тем не менее над их уровнем замечаются и отдельные достижения, представляющие нечто новое на пути развития реализма. Кстати, судьба их авторов никогда не была легкой в советских условиях.

Ярчайший пример - пейзажное творчество Сергея Герасимова. При жизни автора оно почти демонстративно недооценивалось. И не оттого только, что самым престижным жанром тогда выступала тематическая картина; иным художникам очень нравилось говорить: «Я - картинщик», это как бы служило знаком солидного официального статуса советского живописца. Проблема у С.В. Герасимова более сложная. Она определялась как «содержанием», так и «формой» его пейзажей, которые не отвечали даже тем нормативам пейзажного жанра, что действовали в этой сравнительно периферийной области советского изобразительного искусства.

В критике и на всяких художнических собраниях стиль герасимовских пейзажных работ было принято поругивать как «формалистический», а их эмоциональный пафос, «идейная направленность» были очевидно далеки от форсированной жизнерадостности, подобающей заказному соцреализму. Характерный пример - «Лед прошел» (1945). Тема - трудная весна последнего года войны, когда природа, раненая, замерзшая, тихо и медленно пробуждается в ожидании теплого мирного дня. Скромная по размеру, картина полна совсем не праздничного ликования, но какой-то рабочей сосредоточенности - без разрывов бомб, без ожидания новых утрат... Та же суровость долгого и нелегкого трудового дня без войны - в «Жатве» А. Пластова. Буйно цветущий луг в его «Сенокосе» мы разглядываем в сопоставлении с изможденными фигурами крестьян; в азартном напряжении их труда - ощутимый осадок неизжитой драмы.

И у Пластова, и у С. Герасимова это - горькая правда судьбы России на победном рубеже одного их самых трагичных столетий ее истории. Это - философское, этически емкое чувство народной судьбы, раскрытое в образах природы и человека (или человеческого осознания родины через ее природу), какое было знакомо Сурикову, Репину и совершенно неведомо ликующе-назидательным шедеврам соцреализма. Это был действительный, столь же современный по своему смыслу, сколь трационный для большой русской культуры реализм. Реализм не только ненужный, но прямо враждебный правившей свой бал идеологии сталинизма, что последняя и не замедлила подтвердить, уже на исходе 1940-х гг. подвергнув злобной травле как С. Герасимова, так и А. Пластова. Их громко клеймили формалистами-импрессионистами, что по тем временам было сродни обвинениям в антисоветчине. Первого, как известно, еще и отстранили от руководства Суриковским институтом. В живописи обоих была концентрация правды, не переваримая для большевиков. И то была правда, для своего выражения потребовавшая уже иных живописных средств, нежели практиковавшиеся передвижниками и реалистами рубежа XIX - XX вв.

Соприкасаясь с пейзажами С. Герасимова, без труда убеждаешься в оригинальности их стилистики. Истоки ее известны: это Московское училище живописи (МУЖВЗ) начала прошлого века, где учителями будушего великого педагога были С. Иванов и К. Коровин. При этом зрелая манера С. Герасимова еще более явственно опирается на фундаментальные свойства живописи В.А. Серова, как бы наследуя самый тип его пейзажной образности. Имею в виду ту меру «поэзии и правды», о которой говорилось применительно к живописи военной поры и которая отличается, например, от левитановской традиции с ее более выявленной субъективной эмоциональностью переживания мотива. Однако весь процесс становления зримой формы, его физико-динамические характеристики у Герасимова существенно отличаются от «генотипа» московской школы времен Серова, даже акцентируя в этой школе роль свободного, импульсивного артистизма Костантина Коровина. Природа красочного мазка у учителей и наследника их традиции глубоко различна. Например, касание к холсту у Коровина - эстетический акт, который совершается в определенных границах как темперамента, так и художественного пространства. Эти границы словно заданы его необоримой тягой к эстетике парижской школы, от импрессионизма почти до Сезанна, когда мазок - что-то среднее между пятном чистого цвета и пятном-планом светопространственной среды, где некая уравновешивающая логика колористической композиции безоговорочно превалирует над «своеволием» любого отдельного элемента пластического целого (каковым, при всей его самоценной красоте, остается каждое красочное касание). Такой эстетической размеренности живописания Сергей Герасимов фактически не признает. Скорее всего потому, что между аутентичной традицией московской живописной школы и его зрелым живописным мышлением, сложившимся где-то во второй половине 1920-х гг., лежит специфический личностный и творческий опыт, на который требуется обратить особое внимание.

Это, с одной стороны, все пережитое за годы войны и революции, и с другой - все те манифестации, противостояния, споры, открытия и разочарования, какими кипело искусство в революционную пору середины 1910 - середины 1920-х гг. Всем памятно, что Сергей Герасимов не принадлежал к стану авангардистов. Но отнюдь не был и среди ретроградов, отгородившихся стеной от художественных инноваций радикальной эпохи. Не случайно в 1920-е гг. он оказывается в кругу «Маковца», чьим романтическим лидером был гениальный Василий Чекрыгин, имевший, кстати, свою не менее яркую креативную антитезу в лице В. Фаворского. Не забудем также и то, что рядом с этими мощными полюсами нового романтизма и новой классики присутствуют таланты первого ряда: Л. Жегин и Н. Синезубов, С. Романович и А. Фонвизин; в определенный момент связь с маковцами оказывается плодотворной для Александра Шевченко. В горниле творчества маковцев нашли самобытную переплавку неопримитивизм с некими вкраплениями ранних открытий Ларионова и Гончаровой, такие феномены русского и европейского искусства первой четверти XX в., как кубофутуризм и экспрессионизм. Постижение всего этого опыта, разумеется, не прошло даром и для С. Герасимова. И еще одно важное обстоятельство. Описываемый период становления протекает для художника под знаком преобладающего влечения к графике. Весь комплекс его тогдашних исканий решительно изменил манеру рисования мастера, который впоследствие безвозвратно прощается с отголосками стиля «модерн» (нередко доминировавшее у него в 1910-е гг. начало плоскостной монументальности) и уверенно мыслит категориями свободной графической экспрессии зрелого модернистского толка. В ряде черт лучшие рисунки С. Герасимова 1920-х гг. сопоставимы с таким олицетворением русского экспрессионизма в графике, как листы П. Митурича.

У художника сформировалось вполне экспрессионистическое понимание линии как резкого жеста, порывистого, нервного, напряженного, заряженного всеми тревогами своего времени. Притом любопытно, что начинавший скорее жанристом, С. Герасимов теперь более концентрируется на пейзаже. И следует подчеркнуть, вскоре экспрессивные качества его графических пейзажей глубоко войдут в ткань живописных пейзажей 1930- 1940-х гг.

В живописных композициях экспрессионистическую интонацию воспринимает самый ход кисти мастера. Тип мазка сохранит явственные экспрессионистические черты до самого конца 1940-х гг., и в этом принципиальная новизна его реалистической стилистики по отношению к урокам К. Коровина и В. Серова. Их живописный «жест», как сказано, существенно более уравновешен и эстетичен. При этом пейзажная манера С. Герасимова обладает свойством обманчивой парадоксальности. Кисть строит композиционное целое пейзажной картины (независимо от ее камерного или более крупного размера, потому что, например, «Рыбаки на Волхове» представляют собой прежде всего монументальный пейзаж, «дополненный» человеческими фигурами) большими, протяженными цветотональными планами. Их немного, часто три или четыре, они обычно горизонтально ориентируются параллельно холсту, и это сообщает пейзажу общий строй по-мужски сдержанной созерцательности. Но что делает кисть внутри каждого из таких крупных планов! Оперируя сближенными цветовыми и тональными качествами, она работает крайне подвижно, резко, с максимальной нервной энергией. Поразительно, например, как в весеннем пейзаже «Самарканд» 1944 года, где цветет любимый Герасимовым ароматный, прозрачный мир нежных бело-серебристых, бирюзовых, сиреневых, розовых оттенков, этот мир благоуханной природы едва ли не взрывается изнутри хаосом резких мазков, прерывистых, то коротких, то длинных, угловато друг друга перебивающих... Вот она, психологическая достоверность современного переживания образа природы. Она - во всех лучших пейзажах мастера, и, повторяю, это и есть живая современная основа его реалистической стилистики, обеспеченная глубокой сопричастностью художника-реалиста поучительным искусам модернистского опыта XX в.

Исторический анализ, подобный проделанному, рисует проблему реализма в двояком свете. Ее творческое разрешение оказывается возможным при выборе определенного вектора зрения и определенном аутотренинге художника, позволяющем ему зафиксировать этот выбор. С одной стороны, это особый настрой нашего умозрения, его концентрация на феномене, где жизнь мысли и духа не разрывает с природной формой явлений, но выступает с ней во взаимопроникновении. И хотя поле зрения современного человека обогатилось неизмеримо, все же немало таких объектов земного притяжения остается перед глазами художника, взять ту же природу, близкого нам человека. С другой стороны, это постоянная настройка психического, пластически-творческого аппарата, которая бы позволила личности воссоздать сегодняшнее, первичное, свежее свидетельство о таких объектах.

Как мы могли убедиться, С. Герасимову оказался по силам такой вектор зрения на окружающее и он нашел средства для его образного воплощения. Хотелось бы привести лишь пример еще одного крупного мастера, который сумел поставить подобную задачу и найти новые возможности ее разрешения. Это, уверен, должен быть Н.И. Андронов, чья выставка только что состоялась в Третьяковской галерее.

Главная тема Николая Андронова хорошо известна: это этика и поэтика природы русского Северо-Запада, прежде всего, столь любимых им Вологодчины, Ферапонтовских земель. О методе же мастера следует сказать чуть подробнее. Андронов был на редкость мудрый и интеллектуальный художник. Думается, он очень долго строил себя, еще много лет спустя после окончания института им. Репина и первых успехов его полотен «сурового стиля» (хотя и их значение для искусства в послесталинском СССР не стоило бы недооценивать).

Затем, однако, в сознании художника годами происходил сложный синтез, где открытие экспрессии монументально-декоративной композиции в духе отчасти ОСТа, отчасти «Бубнового валета» было только одним из слагаемых. На это особым пластом легла его проникновенная любовь к московской школе начала XX в., с ее наиболее близкими Андронову прецедентами М. Ларионова и Н. Гончаровой. Свою роль сыграли кубизм, изучение традиции «темноватой» камерной живописи Вхутемаса, ее толкований в близком кругу «шестидесятников» - А. Васнецова, П. Никонова, братьев А. и С. Смолиных, В. Попкова. Фундаментальным уроком стало постижение культуры монументализма Древней Руси. И, может быть, краем глаза были отмечены дерзкие, полные острого современного гротеска опыты молодых «семидесятников», кого Н. Андронов стоически защищал многие годы подряд от партийной цензуры на знаменитых «молодежных выставках» МОСХа. Все это в совокупности и в различной мере повлияло на образный мир зрелого Николая Андронова. В итоге уже на исходе XX в. тема России сегодняшней оказалась обязанной ему одним из наиболее глубоких и правдивых ее воплощений. И если спросить себя, жизнеспособен ли реализм в нынешние времена в нашей стране, нужно ответить: искусство такой правды, такой высоты смысла и формы выражает одну из самых насущных духовных потребностей российской действительности в ее не самые легкие времена.

Иллюстрации
В.А. ДЕМЕНТЬЕВ. Облачный день. Московский дворик. 1972–1976
В.А. ДЕМЕНТЬЕВ. Облачный день. Московский дворик. 1972–1976
Холст, масло. 50×70
В.Д. ПОЛЕНОВ. Московский дворик. 1878
В.Д. ПОЛЕНОВ. Московский дворик. 1878
Холст, масло. 64,5×80,1
В.А. СЕРОВ. Октябрь. Домотканово. 1895
В.А. СЕРОВ. Октябрь. Домотканово. 1895
Холст, масло. 48,5×70,7
В.А. СЕРОВ. Заросший пруд. Домотканово. 1888
В.А. СЕРОВ. Заросший пруд. Домотканово. 1888
Холст, масло. 70,5×89,2
К.А. КОРОВИН. Зима в Лапландии. 1894
К.А. КОРОВИН. Зима в Лапландии. 1894
Дерево, масло. 23,5×33
П.П. КОНЧАЛОВСКИЙ. Мост в Наре. 1918
П.П. КОНЧАЛОВСКИЙ. Мост в Наре. 1918
Холст, масло. 95×119,5
С.В. ГЕРАСИМОВ. Весна. Деревья в цвету. Самарканд. 1942
С.В. ГЕРАСИМОВ. Весна. Деревья в цвету. Самарканд. 1942
Холст, масло. 69×89
С.В. ГЕРАСИМОВ. Плотина. 1929
С.В. ГЕРАСИМОВ. Плотина. 1929
Холст, масло. 82×105,5
С.В. ГЕРАСИМОВ. Лед прошел. 1945
С.В. ГЕРАСИМОВ. Лед прошел. 1945
Холст, масло. 75×100
Н.И. АНДРОНОВ. Вечернее озеро. 1980
Н.И. АНДРОНОВ. Вечернее озеро. 1980
Холст, масло. 120×120
Н.И. АНДРОНОВ. Зима. 1998
Н.И. АНДРОНОВ. Зима. 1998
Холст, оргалит, масло. 220×115

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play