Путешествие в страну цвета

В 2021 году в Государственной Третьяковской галерее открылась выставка яркой и самобытной художницы Татьяны Алексеевны Мавриной (1900–1996).

Схватить мгновение!

На самом деле она Татьяна Лебедева. Маврина - фамилия ее матери, происходившей из дворянского рода; художница стала подписывать свои работы как Маврина с 1930 года. В 1921-1928 годах она училась во ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе, Роберт Фальк был ее главным педагогом. Но в ранних работах наравне с влиянием учителя и любимых ею французов (А. Матисса, А. Дерена, П. Боннара) ощущается и самостоятельность. Рисунки того времени отмечены явной склонностью художницы к комическому, и по настроению эти ранние листы довольно близки к работам литераторов и рисовальщиков, группировавшихся в 1920-е вокруг газеты «Гудок». Как пишет наш современник Д.Л. Быков по поводу «гудковцев», «это было по большому счету попыткой шутить в несмешном мире, попыткой сгладить его парадоксы»[1]. На исходе 1920-х в газете «Гудок» сотрудничали будущие друзья и соратники молодой художницы - Н.В. Кузьмин, Д.Б. Даран, С.Н. Расторгуев. Они, а также В.А. Милашевский, составили костяк группы «13»[2].

Сухарева башня. 1930
Холст, масло. 81 × 66
Собрание А.Г. Шелудченко, Москва

Маврина с ее динамичным и насмешливым стилем органично вошла в это объединение. Его участники тяготели к графике, хотя почти все работали в живописи. Они старались передать на бумаге темп меняющейся жизни. Манера «быстрого рисования» - с натуры, без поправок и остановок - стала приоритетом для «13». Они часто пользовались техникой акварели «по мокрому», когда краска наносится без карандашной подготовки на увлажненную бумагу. В стремлении запечатлеть неповторимый миг художникам группы нередко удавалось поймать нечто ускользающее и неподвластное человеческой воле, нащупать некий нерв разнообразной, будоражащей и тревожной жизни конца 1920-х - начала 1930-х годов. За счет «быстрого» рисунка как бы само время становилось героем работ, лишая их пафоса и оттенка приподнятости, которые уже начали ощущаться в советском искусстве[3]. Вообще темповое рисование было тогда востребовано самыми разными художниками - «от мирискусника Д. Митрохина до недавнего кубиста В. Лебедева. Но именно для группы “13” набросочное легкое рисование стало сознательно избранным творческим принципом, программой»[4].

Московский пейзаж с пролеткой. 1922–1925
Бумага серая, акварель, соус, влажная кисть, белила. 29,7 × 37,6. ГТГ

Работа в этой манере была принципиальна для Мавриной, когда она входила в состав группы «13», но художница продолжала и позже ее использовать, причем и в живописи, и в графике[5]. Маврину интересует современность, городская динамика, которая вовлекает в свою орбиту не только то, что движется, но порой и то, что называется недвижимостью. В ее городских видах - своя жизнь мостов, домов, они то прижимаются друг к другу, то, наоборот, отстраняются. Живописная Москва Мавриной нередко ощущается каким-то особенным пространством, где формы существуют по своим собственным законам, которые отличаются от законов физики. Что касается цвета, то со временем он все больше у нее перестает подчиняться законам оптики. К цвету художница относилась с какой-то детской восторженностью. Увлечение цветом, его динамикой, интерес к взаимодействию одного цвета с другим в пространстве помогали превращать все, что она видела, в настоящую цветовую феерию на бумаге или на холсте. Ее любимым всегда был красный.

Дом с красной крышей. Конец 1920-х
Бумага, акварель, гуашь. 35,6 × 26,4. ГТГ

Живописью Маврина занималась всего десять с небольшим лет. Ее работы в этой технике – полотна небольшого формата, где плотность, интенсивность письма и одновременно изысканность колорита придают значительность всему, что она изображает. Живописная манера художницы в течение 1930-х годов менялась. Работы начала 1930-х исполнены в стилистике «наива». Они в какой-то мере соответствуют ее ранней «хулиганской» графике, которая обязана своим появлением чувству простодушного удивления перед неожиданностями и несообразностями, предлагаемыми жизнью. В середине десятилетия манера письма становится менее напряжен ной, в ней ощущается влияние проникшего тогда в советское искусство импрессионизма. Про одну свою работу художница вспоминала, что все частности она топила в некоем «цветовом мареве»: «Общее впечатление - праздничное, хотя изображено время засухи. От засухи сгорела рожь, одни васильки! До сих пор еще памятны малиновым жаром обведенные облака. Так я их и написала, но акцента “на бедствии” не сделала, и сейчас не делаю»[6].

Цвет у Мавриной не является самоцелью. Как и многим художникам ее поколения, ей важно было связать цвет не только с обобщенной предметной формой, но и с сюжетным мотивом. Чаще всего им является в портретах - жест, в пейзажах и городских сценках - движение, будь то движение поезда, автомобиля, порыв ветра. Ее персонажи передвигаются нарочито медленно, как будто художница желает сделать этот процесс как можно более «природным». Нередко они выглядят несколько угловато. Маврина порой включает в их число себя, своего мужа, художника Николая Кузьмина, родственников и друзей. Все они естественно входят в единую субстанцию ее живописных полотен и графических листов, которая, чем дальше, становится все более «жаркой» и «светящейся»[7].

Oбнаженная в клетчатой простыне (В бане). 1929
Бумага, акварель, тушь, гуашь, графитный карандаш. 36,3 × 27,3. ГТГ

В основном графика ранней Мавриной светлее и воздушнее, чем ее живопись. Но и в ней ощущается повышенное внимание к цвету, его оттенкам и к взаимодействию расплывающихся на белой или тонированной бумаге акварельных пятен - в основном она работала тогда в акварели, добавляя временами более плотную гуашь для разнообразного звучания одного и того же цвета. Но во всех техниках Маврина ощущала себя в первую очередь живописцем, получающим удовольствие от работы скорее пятном, нежели линией. Ее любимый жанр - городские виды, конечно, наряду с цветочным натюрмортом, камерным портретом, обнаженной натурой (ню). При этом, в каком бы жанре художница ни работала, всюду она привносила изрядную долю задорного лукавства, юмора, изобретательности и живописного мастерства.

Отстоять Москву!

В июле 1941 года, когда начались первые бомбежки Москвы, Маврина с мужем и матерью перебрались в подмосковный старинный город Загорск (ныне Сергиев Посад), в дом, где жила одна из ее сестер с семьей. Но уже весной 1942-го Маврина и ее семья возвратились в Москву. Далее было полуголодное существование в обезлюдевшей Москве, многочасовые очереди за мерзлой картошкой, проблемы с дровами и подобные невеселые мелочи, из которых складывалась жизнь человека в военное время. Работать, конечно, было непросто, но именно тогда у Мавриной появились дополнительные стимулы для творчества.

Третья Мещанская улица. Москва. 1945.
Бумага, наклеенная на бумагу, тушь, перо, акварель. 13,9 × 15,3.
ГТГ

Во-первых, они обнаружились, как она вспоминала, «в 41-м году среди чудесной загорской пестроты и красоты (несмотря на войну, ведь все равно назло всему на свете башни стояли ярко-розовые, старинные храмы - умопомрачительно прекрасные)»[8]. Во-вторых, тогда Маврина открыла для себя нарядное и наивное искусство городецких мастеров. Заволжское местечко Городец находилось неподалеку от ее родного Нижнего Новгорода. В Загорске она вновь встретилась с уже почти забытой городецкой росписью на деревянных досках. Маврина успела перерисовать хранившиеся у старого мастера игрушки И.И. Овешкова бумажные копии городецких росписей, впоследствии погибшие. Она всегда вспоминала эту встречу как чудо, а в дальнейшем стиль народных мастеров сделался частью ее собственного фирменного стиля.

В 1942 году Маврина начала графический цикл, посвященный московской старине. Прелесть Загорска пробудила в ней интерес к древностям столицы, но возникла тревога, что вся эта красота может быть разрушена до основания[9]. Первые произведения серии датируются осенью 1942-го. «Рисовать в Москве начала потихоньку, незаметно, - вспоминала она. - Первая церковь была загородная, за Останкиным <...>. Потом осмелела, и пошли улицы, сначала ближайшие, потом дальние. Все пешком. Наброски делала часто вслепую, водя карандашом по картонке в кармане пальто, потом в чужом подъезде дорисовывала по памяти и уже дома завершала дело красками и пером. Рисовала запоем, каждый день, а дома делала акварели и гуаши»[10]. В 1943-м она запаслась пропуском за подписью ответственных лиц и уже не так боялась, что ее поймают за столь предосудительным занятием и арестуют как вражеского агента.

Когда-то старшую подругу Мавриной, Антонину Софронову, из группы «13» привлек мотив меланхолических прогулок одинокого мечтателя, который когда-то жил в Москве и теперь, вернувшись, бродит по пустынным улицам столицы, узнавая их и не узнавая. Меланхолия всегда была чужда Мавриной, и мотив утраты преобразовался у нее в идею защиты. Рисунки трагического 1942 года поражают своим собранным колоритом и драматической напряженностью. Затем город в ее работах начинает постепенно светлеть. Маврина без устали рисует, а затем оживляет акварелью церкви, монастыри, старинные здания. Набросок тушью, пером, кроме простой фиксации сооружения, словно бы призван подчеркнуть хрупкость причудливой архитектурной формы в условиях военного времени. От нарядной текучей акварели в душе, несмотря ни на что, пробуждается радость и надежда на сохранение этого чуда. Город в рисунках Мавриной как бы застывает в своей несказанной красоте, и люди неслышно скользят по улицам, словно боясь потревожить его царственный сон.

Мимо острова Буяна в царство славного Салтана

Маврина продолжала эту работу до юбилейного 1947 года. Но послевоенная Москва все менее служит для нее источником вдохновения. Видимо, за внешней динамикой восстановления она перестала чувствовать какое-то внутреннее развитие. Маврина, как и многие мыслящие люди той эпохи, вероятно, ощущала время так называемого «позднего сталинизма» (1946-1953) как что-то вязкое, глухое и малопродуктивное, хотя оно последовало сразу же за триумфальным окончанием Великой Отечественной войны. Ликование от победы как-то очень быстро преобразовалось: казалось, «не было света вообще»[11]. Сама художница вспоминала об этом времени как о чем-то очень тяжелом, когда ей и ее мужу - они считались «формалистами» - приходилось, по ее словам, «делать технические медицинские плакаты, но уменья в этом деле не было, да и скучно очень»[12]. Во время войны Маврина в силу разных обстоятельств навсегда попрощалась с живописью. Теперь гуашь с акварелью и темпера на плотной бумаге станут ее верными помощниками в выражении мыслей и настроений. Она пробует себя в различных областях - в создании мультфильмов и диафильмов, в росписи по бересте, - не прекращает работать в станковой графике. В конце 1940-х художница вновь обратилась к книжному оформлению, но теперь к изданиям для детей[13].

Весенний кот. 1961–1964.
Бумага ручного отлива, гуашь, темпера, акварель, золотая краска. 38,7 × 53.
Собрание А.Г. Шелудченко, Москва

Сначала в ее сказочных образах еще присутствовало стремление связать в композиции жизнь и сказку с помощью перспективного построения. Но постепенно пространство в ее книжных иллюстрациях становилось все более «нереальным», плоским, а масштабы все более смещенными. Все - и то, что далеко, и то, что близко, - обозначалось одинаково насыщенным цветом. Так писали ее любимые французы начала века, так работали ее друзья и она сама в 1930-е. В эпоху оттепели художники стали заново открывать для себя традиции авангарда и модернизма 1920-1930-х годов. Эта тенденция увлекла и Маврину, к тому же ее послевоенное творчество обогатилось обращением к опыту народных мастеров, у которых она отмечала стремление облечь сугубо житейское в нечто яркое и праздничное. «У них был какой-то дар видеть кругом только красоту и умение это изобразить, "намалевать", чтобы все любовались[14]. Но художницу интересовало не только образное наполнение народного искусства, но и его техническая сторона. «Тогда я, воспитанная "на французах", была очарована совсем другой, неведомой мне техникой, совсем другим способом "крашения", дающим больший звук. Без неясностей, спадов и подъемов, при экономной палитре»[15].

В сказочном мире Татьяны Мавриной нет места угрозам и вообще чему-то страшному. Она обращается к добрым народным сказкам и к близким им по духу произведениям А.С. Пушкина. Иллюстрируя сказку, художница сразу дает «большой звук», выражающийся в мажорном колорите и в том, как выстраивается образный ряд. Нередко на обложке или на разворотах возникает единая композиция, которая затем рассыпается по страницам книги в разноразмерных, как она выражалась, «клеймах». И все это сопровождается веселым узорочьем декоративных элементов. А цвет всегда интенсивный, но во множестве самых разнообразных и изысканных оттенков и сочетаний. Столь же выразительны и неисчислимы в этих книжках те оттенки доброты и юмора, которыми Татьяна Алексеевна наделяет персонажей.

Ее любимые животные возникали порой и в ее довоенном творчестве. В начале 1930-х она делала иллюстрации к роману Э.-Т.-А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Они не были изданы, но гофмановский Кот явился для Мавриной предшественником обожаемого ею пушкинского Кота Ученого. В свое время она представила гофмановского персонажа в антропоморфном черно-белом образе, как бы демонстрируя, что он, говоря словами М.А. Булгакова, «не очень-то кот». Теперь ее коты более всего появляются в невероятных обличьях странного красочного зверя, в котором, тем не менее, всегда угадывается его порода, пускай даже в рисунке остались только усы, глаза и уши. Однако поток неиссякаемой фантазии автора не довольствовался чисто сказочными сюжетами и выплескивался в произведения, создаваемые помимо них.

Чудо-города

Еще в ранние послевоенные годы Маврина начала регулярно совершать поездки - чаще совместно с Кузьминым, иногда одна - в древние русские города. Они продолжались до конца 1980-х годов; одним из первоначальных импульсов к их осуществлению стало желание «отстоять красоту». В связи с очередной волной гонений на церковь в хрущевское время возникала реальная угроза разрушения старых храмов, уцелевших в старинных городах после первой волны воинствующего атеизма 1930-х. Ныне им угрожал не только снос, но заброшенность и медленное разрушение. В 1960-е люди в массовом порядке стали переселяться в крупные центры, и памятники старины в малых городах и селах постепенно хирели и исчезали. В связи с политикой модернизации разрушалась природная среда, изменялись ландшафты, которые Маврина помнила с детства. В ее дневниках немало сетований на эту тему. «Все, что я люблю и рисую, исчезнет, уже исчезает, надо сохранить. Люблю и любуюсь всегда пейзажем со старинной архитектурой или с деревнями. Или просто лесом и полем»[16].

Ростовский кремль ночью. 1965
Бумага ручного отлива, акварель, гуашь, серебряная краска, тушь. 38,2 × 55,1
Собрание А.Г. Шелудченко, Москва

Веселыми, праздничными и подлинными представлялись ей старые города. Манера изображения со временем менялась. Чудо-города в работах 1950-х годов еще не совсем сказочные, их пространство строится по законам перспективы. Веселые цветные изображения людей и построек на фоне зимних пейзажей в духе Бориса Кустодиева и Константина Юона придают им настроение светлое и радостное.

Со временем Маврина все более уплотняет изображаемое пространство. Предметы на разных планах окрашиваются цветом примерно одинаковой интенсивности, но разнообразных оттенков. Ощущение пространства очень заметно, так как «композиция узорно располагается на плоскости, но само соотношение цветовых масс и акцентирующих линий рассказывает о динамике пространства – об извилистости дорог, росте деревьев, полете птицы, течении ручья»[17].

Маврину привлекали не только памятники старины, но и перипетии быта жителей этих мест. Теткам с кошелками, подвыпившим мужикам, почтальонам, модницам Маврина все чаще отводит в своих листах значительное место, порой выдвигая их на передний план. Городской или природный пейзаж приобретает дополнительный жанровый оттенок, не теряя при этом своего сказочного образа[18]. Временами эти персонажи словно бы покидают родные места и превращаются в портретные изображения или изредка - в героев жанровых картинок.

Открылась бездна, звезд полна

В 1960-1970-х годах к Мавриной наконец приходит признание, ее осаждают заказами из издательств, музеи и галереи начинают устраивать ее выставки. Невзирая на возраст, художница напряженно работает и обращается к новым темам. В статье конца 1970-х годов «О древнерусской живописи» Маврина вспоминала, что как-то перед войной она пришла в Третьяковскую галерею «смотреть, конечно же, “Бубновый валет” и поднялась в верхние залы музея, где тогда висели иконы...»[19]. Ей открылся другой мир. Иконы поразили ее необычным языком и своей способностью, как она писала, «изобразить “неведомое, неподобное, не- видимое”»[20]. В дальнейшем Маврина неоднократно работала в Третьяковской галерее, делая с икон вольные копии. Они с Кузьминым еще перед войной начали собирать иконы и делали это всю жизнь. Как и многие люди ее поколения, Маврина скорее видела в иконах высший идеал красоты и гармонии, но все же прозревала в этих изображениях нечто «неведомое» и «неизобразимое».

На склоне лет Маврина создала графический цикл с вольными воспроизведениями иконных образов. Перед изображением той или иной иконы она пишет букеты цветов, или ветки дерева с распустившимися весенними листочками, или белку из сказки Пушкина. Художница таким образом как бы объединяла две бесконечности - постоянно умирающей и возрождающейся природы и «неведомого» начала, которое, как она понимала, стоит за вечным коловращением природы.

Троица. 1980
Бумага ручного отлива, акварель, темпера, серебряная краска, гуашь. 38,3 × 48,2.
Собрание А.Г. Шелудченко, Москва

В 1990-е Маврина уже почти не выходит на улицу, но кисть держит в руке уверенно. Она пишет по памяти пейзажи с огромными цветами, а также то, что видит вокруг себя, что может наблюдать из окон. Тогда снова соединяется «возвышенное и земное». Чаще всего это увеличенные в масштабе комнатные цветы, стоящие на подоконнике, или лежащие там проросшие луковицы и яблоки. А за окном деревья, освещенные из окон соседнего дома, и над всем этим немыслимой синевы ночное небо.

1. Быков Д.Л. 100 лекций о русской литературе ХХ века: В 2 т. Т. 1. Время потрясений 1900-1950 гг. М., 2018. С. 282.
2. Так организаторы назвали объединение по числу постоянных экспонентов.
3. «Чувство темпа! Мы чувствовали необходимость вернуть рисунок к его первооснове: к движению руки, проводящей черту, оставляющей след! Слишком много наросло на искусстве рисунка напластований, искусственности и нарочитой “сделанности”». (Милашевский В.А. Вчера, позавчера... Воспоминания художника. М., 1989. С. 273).
4. ГерчукЮ.Я. Татьяна Маврина и Анатоль Франс // Татьяна Алексеевна Маврина. Иллюстрации к роману Анатоля Франса «Харчевня королевы Гусиные Лапы». (Из собрания Марка Раца). М., 2004. С. 4.
5. Примечательно, что уже в работах 1930-х годов нередко проглядывает нечто, предвещающее будущую сказочницу: то возникнет домик с ушками и глазками, то постройки и деревья начинают буквально испускать сияние, то намеренно появится несоответствие размеров - и птицы в небе кажутся больше людей на земле.
6. Цит. по: Шелудченко А.Г. Т.А. Маврина. Увлеченная цветом // Маврина Т.А. Этюды об искусстве: Материалы к биографии художника. М., 2019. С. 304. (Далее: Маврина Т.А. Этюды об искусстве).
7. Костин В.И. Татьяна Маврина. М., 1966. С. 7.
8. Маврина Т.А. Городецкая живопись // Маврина Т.А. Этюды об искусстве. С. 51-52.
9. «В войну, проехав раз по Сретенке на автобусе, - вспоминала она, - увидала за домами собор XVII века - такой же, как в книжках Грабаря. Я увидала всю его вековую красоту. И она может погибнуть от бомбежек! Надо зарисовать, пока стоит целая». - Цит. по: Шелудченко А.Г Т.А. Маврина. Увлеченная цветом // Маврина Т.А. Цвет ликующий: Дневники. Этюды об искусстве. М., 2006. С. 20. (Далее: Маврина Т.А. Цвет ликующий).
10. Маврина Т.А. Москва. Сорок сороков // Маврина Т.А. Цвет ликующий. С. 354.
11. Добренко Е.А. Поздний сталинизм. Эстетика политики: В 2 т. М., 2020. Т. 1. С. 12.
12. Дневниковые записи из архива художницы. - Цит. по: Шелудченко А.Г. Книжное лукоморье художницы Татьяны Мавриной // Маврина Т.А. Этюды об искусстве. С. 259-260.
13. «Я задумала делать сказки еще во время войны, когда жила в Загорске <...> Мысленно рисовала на обломанных шпилях вместо простых флюгеров пушкинского Золотого петушка. Но пока вдоволь не побродила по московским улицам, не поездила по старым русским городам, не посмотрела вдосталь народное искусство в музеях, в деревнях, не нарисовалась всего всласть - я не принималась за работу». - Цит. по: Маврина Т.А. Этюды об искусстве. С. 260.
14. Маврина Т.А. Городецкая живопись // Маврина Т.А. Этюды об искусстве. С. 48.
15. Там же. С. 52.
16. Маврина Т.А. Дневники // Маврина Т.А. Цвет ликующий. С. 27.
17. Дмитриева Н.Д. Татьяна Маврина. Графика. Живопись. М., 1981. С. 11-12.
18. В сопроводительном тексте альбома «Загорск» (1970) Маврина писала: «Я всегда любила и до сих пор люблю включать в пейзажи Лавры дома и улицы и ядовитые голубые киоски, ярче неба, или нестерпимо синие хлебные фургоны и всяких людей с сумками <...> Но эти “люди второго сорта”, скорее, хозяева земли, их больше, они для меня интереснее, более русские; как интереснее столичных красот и царских палат, например, провинциальный ампир, фантастические домики доморощенных архитекторов». - Цит. по: Шелудченко А.Г. Книги путешествий Татьяны Мавриной // Про книги. Журнал библиофилов. №3 (47). 2018. С. 63-66.
19. Маврина Т.А. О древнерусской живописи (Наша коллекция) // Маврина Т.А. Цвет ликующий. С. 314.
20. Там же. С. 315.