Неизвестная Голубкина. Камеи

Ирина Капранова

Рубрика: 
НАСЛЕДИЕ
Номер журнала: 
#2 2012 (35)

Несмотря на неиссякаемый исследовательский интерес к творчеству Анны Семеновны Голубкиной, крупнейшего русского скульптора рубежа XIX—XX веков, знание о нем далеко от исчерпанности.

Неизученным, но, несомненно, уникальным и неординарным художественным явлением в деятельности Голубкиной, тяготевшей к работе в монументальной форме, являются камеи из морской раковины и слоновой кости. Уже первые попытки определить количество миниатюр, вырезанных в разные годы, и осмыслить их место в творчестве мастера, позволили заключить, что камеи представляют собой параллельное направление рядом с хорошо известным станковым искусством скульптора.

Последние исследования показали, что Голубкина начала заниматься камеями не в 1920-х годах, как традиционно считали, а значительно раньше. В 20-е годы скульптор лишь продолжает совершенствовать мастерство в косторезной мастерской преподавателя ВХУТЕМАСа Софьи Бобровой. В этой мастерской скульптор освоила технику работы с бормашиной, что, безусловно, расширило технические возможности резьбы по кости и позволило начать эксперименты с новым для художницы материалом — морской раковиной. Вместе с Голубкиной в мастерской Софьи Бобровой в начале 1920-х обучались камейному ремеслу и две ученицы Анны Семеновны — Юлия Кун и Татьяна Иванова1.

Разнообразие палитры материалов и техник, используемых Голубкиной в малых формах, широта художественного замысла, поражающая новизной буквально в каждом произведении, свидетельствуют о высочайшей творческой свободе мастера. Примечательно, что и в морской раковине, и в слоновой кости Голубкина работает прежде всего как скульптор. Иногда мощный темперамент ваятеля проступает сквозь плавность и мелодичность форм миниатюрных творений, безошибочно выдавая авторский стиль и руку творца.

Слоновую кость, вероятно, можно отнести к любимым материалам художницы. Возможно, в какой-то степени кость компенсировала частые перерывы в работе (по причинам материального характера) с самым излюбленным материалом, хоть и мало похожим на кость по своим техническим характеристикам, но также восхищающим своей чистотой и белизной, — с царственным мрамором. Известны 18 камей из слоновой кости. Безусловно, их было гораздо больше. В какие же годы они были выполнены?

Оказалось, что сами произведения могут многое рассказать, повернуть наши размышления в нужное русло. Так, из общего числа камей особенно выделяются три — «Митя», «Борзые» и «М.А. Волошин. Шарж» (все три — 1910-е (?), Государственная Третьяковская галерея). Мы предполагаем, что они были вырезаны художницей значительно раньше тех, что она выполнила после знакомства с Бобровой. В них обращает на себя внимание большая, чем в других камеях, высота рельефа, несколько тяжеловатая моделировка формы. Характер работы инструментом напоминает манеру резьбы по дереву. Очевидно, что первые две являются вариантами произведений: в мраморе «Митя» и в известняке «Собаки» (обе — 1913, Государственная Третьяковская галерея). Причем печальная тема преждевременной кончины маленького племянника Мити звучит не только в одноименной мраморной скульптуре, но и в известняковом рельефе «Мать и ребенок» (1913, Государственная Третьяковская галерея), а также в гипсовой маске с образом Мити и рисунках с изображением этого мальчика (все — после 1913, Государственная Третьяковская галерея). Три борзые с камеи, корреспондирующиеся с персонажами вышеназванной рельефной композиции «Собаки», известны как собаки Натальи Кусевицкой. Она жила в Глазовском переулке по соседству с мастерской Голубкиной и брала в 1912—1913 годах у Анны Семеновны уроки скульптурного мастерства.

Особенности стиля и манеры мастера, переплетения художественных мотивов в этих произведениях неизбежно наводят на мысль, что камеи «Митя» и «Борзые» неразрывно связаны с конкретными историями, являются вариантами родственных тематически произведений и выполнены в близком с ними временном пространстве, то есть в начале 1910-х годов.

В этот же период, по нашему мнению, могла быть вырезана камея с портретом М.А. Волошина. Теплые дружеские отношения связывали скульптора и писателя со времени их знакомства в Париже и продолжились в годы ученичества Голубкиной у Огюста Родена. В 1911 году Волошин написал статью о скульпторе. В ней впервые полно и глубоко анализировалось творчество Голубкиной, давалась оценка ее новаторской пластики. Статья была опубликована в журнале «Аполлон»2 за несколько лет до первой персональной выставки Анны Семеновны, которая открылась в Музее изящных искусств в 1914 году.

Камея с изображением Максимилиана Волошина (1910-е (?), Государственная Третьяковская галерея), безусловно, не замышлялась для коммерческой цели, как и камея «Митя», и, скорее всего, предназначалась для подарка автору статьи. В названии портрета имеется указание на типологическое определение портрета - «шарж», что обычно вводит современного зрителя в недоумение. Оно не совпадает с общепринятым, хотя и не совсем верным вектором восприятия наследия скульптора, имеющего трагический оттенок. Однако даже среди камей есть еще одна с очевидным намеком на шаржирование портретируемого. Это миниатюра на трехслойной морской раковине «Портрет В.В. Трофимова» (1920—1923, Государственная Третьяковская галерея), изображающая знакомого Голубкиной с притаившимся котом. Следует отметить, что художница недолюбливала котов, но неоднократно их изображала, можно сказать, в разных ипостасях. Трофимовский кот смотрит прямо на зрителя широко раскрытыми глазами. На руках хозяина он кажется пушистой уютной кошечкой, но, несомненно, мастер намекает на истинный характер этого свободолюбивого существа, готового в любой момент нарушить иллюзию спокойствия и гармонии.

Если гротесковая шаржированность в портрете Василия Васильевича Трофимова очевидна и понятна, то в волошинском образе без знания контекста и традиции изображения писателя как им самим, так и его современниками обойтись трудно. В связи с этим следует вспомнить, что Волошин - один из самых часто изображаемых персонажей не только Серебряного века, но и более позднего периода. В иконографии писателя известны как минимум два типа — «старорусский», в котором Волошин ассоциировался с персонажами пьес Н.А. Островского или напоминал либо протодьякона, либо кучера, и античный, к которому сам он склонялся больше, чем к первому.

В ранних графических автопортретах Волошина, выполненных до 1910 года, античный образ только предчувствовался, и изображения тех лет чаще напоминали шаржи. Не исключено, что такое художественное видение пришлось Голубкиной по душе, и она вырезала в начале 1910-х годов свой вариант, некоторым образом перекликающийся, например, с ликом пляшущего Волошина (рисунок-автопортрет, около 19033). Если бы художница размышляла над этим произведением в 1920-е годы, когда коктебельский мыслитель прочно ассоциировался у современников с античным или библейским образом, возможно, она выбрала бы для реализации замысла не кость, а многоцветную раковину, которая больше перекликается с многочисленными акварельными изображениями поэта, популярными в то время.

В камеях портреты занимают особое место, как и во всем творчестве скульптора. Одни являются единичными изображениями, как портрет Волошина, другие продолжают линию размышления мастера, начатую ранее, — таков портрет философа и поэта Серебряного века Вячеслава Иванова на морской раковине (1920-е, Государственная Третьяковская галерея). Он был вырезан уже после окончания работы над портретом-маской и скульптурным образом Вяч. Иванова (в котором современники Голубкиной увидели «бетховенскую мощь») (оба — 1914, Государственная Третьяковская галерея). Одновременно с портретами знаменитых людей эпохи Голубкина создавала на миниатюрах образы родственников, друзей или просто знакомых. Иногда в женской головке вдруг начинает узнаваться профиль Н. Гиацинтовой, известный по рельефному медальону 1900 года (Государственная Третьяковская галерея), или лики сестер Алексеевых — актрисы Нины и танцовщицы Людмилы, с которыми художница была дружна на протяжении всей жизни.

В сюжетных и многофигурных композициях встречаются и еще более неожиданные портретные сходства. Так, например, имеется несколько вариантов изображения на морской раковине мальчика на птице (лебеде или орле) то в образе Ганимеда («Мальчик на крыльях орла», 1920-е, Дом-музей А.С. Голубкиной в Зарайске), то в образе героя народных сказок («Мальчик на лебеде», 1920-е, частное собрание), в которых мальчик напоминает маленького племянника художницы Митю. В камее «Фауст и Маргарита» (1920-е, частное собрание) прототипами Маргариты стали, на наш взгляд, сразу две ученицы Голубкиной — Зинаида Клобукова и Татьяна Иванова. Свое восхищение юностью и чистотой скульптор передала утонченным рисунком силуэта, нежной живописной игрой медово-охристых оттенков морской раковины.

Камеи Голубкиной правильнее воспринимать не как обособленное увлечение художницы, а в контексте всего ее творчества. Эта идея была воплощена на выставке «Анна Голубкина. Искусство камеи», состоявшейся в Музее-мастерской скульптора А.С. Голубкиной4 зимой 2011—2012. Впервые музейные камеи и камеи из частных собраний презентовались в окружении рельефов, скульптур и графических работ мастера. На выставке отчетливо выявился аспект, которому ранее не уделялось серьезного внимания, — это новаторская и экспериментальная направленность камерной деятельности скульптора, проявившаяся в особенностях работы с костью и раковиной. Голубкина умело сочетала классические способы обработки материала и смелые авторские находки как в технике, так и в выборе тем и трактовке образов.

Для мастера любая форма — будь то портретная камея, миниатюра с пейзажем или многофигурная композиция — это прорыв творческой мысли, концентрация волевых усилий, требующихся при создании больших скульптур. Не случайно многие камеи обладают свойствами монументальных произведений, выдерживая значительное увеличение изображений, не теряя выразительности обобщенных форм. В то же время изображения сохраняют качества, свойственные миниатюре, приглашая любоваться, вглядываться, размышлять. Такова даже самая маленькая камея «Сеятель» (1920-е, Государственная Третьяковская галерея), размер которой чуть превышает один сантиметр. Она как бы просится в руки, намекая на существование потайного смысла, который может открыться лишь при заинтересованном и внимательном рассматривании.

Казалось бы, что нового можно открыть в теме сеятеля, популярной на протяжении многих веков, особенно после прославившихся произведений Ван Гога (например, «Сеятель», июнь 1888, Музей Кроллер-Мюллер, Оттерло; или «Сеятель», ноябрь 1888, Музей Винсента Ван Гога, Амстердам), после изображения на золотом червонце, первой монете РСФСР (1923), рисунок которой был выполнен по модели скульптуры И.Д. Шадра (1922, Музей современной истории России, Москва). Что побуждало скульптора к поиску изысканной миниатюрной формы в хрупкой морской раковине? Скорее, в символическом изображении сеятеля на камее Голубкиной, ритмика и пластика движений которого завораживает своей гармонией, следует распознавать образ Христа-сеятеля. Христологическая тема волновала мастера в 1910-е годы и воплотилась в ряде произведений, крупнейшим из которых является «Тайная вечеря» (1911, Государственная Третьяковская галерея). Она нашла свое продолжение в миниатюре начала 1920-х годов, но не в теме страстного цикла, а в другой — также центральной в христианской истории, свидетельствующей о неизбежном возрождении после смерти.

Изображение Христа-сеятеля Голубкиной не является каноническим для православной иконографии. Оно по-своему как бы продолжает художественные искания К.П. Петрова-Водкина в монументальной мозаике с одноименным названием, выполненной им в 1915 году для мавзолея Эрлангеров на Введенском (Немецком) кладбище5 в Москве. В мягком, тающем образе сеятеля скульптор развивает традиции, присущие искусству античной и древневосточной камеи. Интересно отметить, что в творчестве Ван Гога тема «сеятеля» предшествует теме «жнеца», а у Голубкиной эта оппозиционная пара, соотносящаяся с понятиями «жизнь— смерть», «начало—конец», получила противоположный вектор развития. Еще в годы обучения в МУЖВЗ она исполнила рельеф «Жатва смерти» (1892— 1893, местонахождение неизвестно), чем привела в замешательство и сокурсников, и преподавателей; в первое же десятилетие самостоятельного творчества тема старости и конца жизненного пути была ею пережита, осмыслена и воплощена в скульптуре. А к 1920-м годам, несмотря на проблемы со здоровьем и трудности материального характера, художница обретает душевное равновесие, получает новый мощный творческий импульс. Голубкинская пластика этого периода тяготеет к классической завершенности и ясности, одновременно убедительно демонстрируя неординарность художественных форм и средств выразительности. Современники Анны Семеновны вспоминали, что в последние годы жизни, перед преждевременной кончиной в 1927 году, все заметили «...значительный сдвиг в более светлую сторону в ее настроениях. Она не тосковала больше, как прежде, была настроена деятельно и энергично. Один замысел за другим волновал ее»6.

Не исключено, что секрет такого возрождения отчасти кроется в новом обращении художницы в тяжелые для нее годы начала 1920-х к мелкой пластике, в освоении новых способов работы по слоновой кости и в «преодолении» неожиданного для нее материала — морской раковины, из которой в течение нескольких лет были вырезаны более 40 камей.

 

  1. Подробнее см.: Капранова И.А. Камеи работы А.С. Голубкиной. История создания и бытования // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы: Сборник статей. Вып. 13. М., 2010. С. 307—324.
  2. Волошин М. А.С. Голубкина // Аполлон. 1911. № 6. С. 5—12.
  3. Рисунок опубликован в 1990 году без указания местонахождения. См.: Купченко В., Давыдов З. Автопортреты Максимилиана Волошина // Литературная учеба. Кн. 4. Июль—август. М., 1990. С. 168.
  4. В настоящее время Отдел исследования творчества скульптора А.С. Голубкиной Государственной Третьяковской галереи.
  5. Несомненно, скульптору было известно это новаторское произведение К.П. Петрова-Водкина. В 1912 году Голубкина выполнила мраморный рельеф с изображением Христа для надгробия семьи Феттер, которое было установлено после 1914 года в центральной части того же кладбища недалеко от надгробия Эрлангеров.
  6. А.С. Голубкина. Письма. Несколько слов о ремесле скульптора. Воспоминания современников. М., 1983. С. 252.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play