Караваджо - реформатор европейской живописи

В конце 2011 — начале 2012 года в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина состоялась выставка Караваджо, включавшая в себя 11 работ художника. Впервые великий итальянский живописец рубежа XVI—XVII веков оказался представленным в России таким значительным количеством произведений, среди которых были широко известные, ключевые в его творчестве полотна.

В конце XVI столетия в Италии на смену Высокому Возрождению приходят утонченный, но во многом обескровленный маньеризм (породивший на испанской почве великое искусство — живопись Эль Греко) и «Болонская школа», обращенная в силу своего академизма не в будущее, а в прошлое. Между тем именно в это время появляется художник огромного дарования и дерзкой новизны видения, сумевший проложить новые пути для всего последующего европейского искусства.

Свое имя Микеланджело Меризи да Караваджо получил в честь архангела Михаила, в день которого появился на свет (по новейшим изысканиям, в конце 1570 или в 1571 году), прозвище — по месту рождения. Как несколько патетически выразился Пьетро Беллори, историк искусства, живший в XVII веке и много писавший о мастере, «рождением своим он удвоил славу Караваджо, благородной ломбардской местности»¹. Сын архитектора (или руководителя каменщиков), юный Микеле с 1584 года в течение четырех лет обучался ремеслу живописца в мастерской миланского маньериста Симоне Петерциано. В конце 1580-х или в начале 1590-х он приезжает в Рим, который в эти годы вновь стал, как в начале века, средоточием духовной и художественной жизни Италии. Католицизм празднует победу над Реформацией. Папа Сикст V, стремившийся вернуть Риму статус столицы мира, способствует новому преображению Вечного города, куда из разных концов Италии стекаются талантливые архитекторы и живописцы. В числе последних — приехавший из Неаполя Чезаре д'Арпино, в мастерской которого Караваджо некоторое время совершенствуется в изображении цветов и плодов. В ту пору он влачит нищенское существование, попадает в больницу для бедных, но не перестает упорно трудиться и вскоре приобретает известность в кругу римских ценителей искусства. Главным его покровителем становится кардинал Франческо дель Монте, просвещенный меценат и собиратель живописи.

Знатоки в Италии и за ее пределами в скором будущем оценят присущие молодому художнику живописное мастерство, мощь образов, красоту светящихся красок, уверенную лепку формы, искусство светотени и умение передавать, как напишет Беллори, «естество вещей». Не менее очевидной для критиков была новизна эстетики ломбардского мастера, к которой они относились, как правило, не столь восторженно. Тот же Беллори с неодобрением отмечал, что Караваджо «начал писать, слушаясь собственного таланта, не следуя превосходным мраморным творениям древних и прославленной живописи Рафаэля, а почти что презирая их и признавая одну лишь природу объектом своей кисти»². Еще более непримиримую позицию занимал работавший при испанском дворе флорентийский художник Винченцо Кардуччо, который в риторических пассажах именовал Караваджо «гениальным чудовищем» и даже «антихристом».

Одно из самых известных ранних произведений Караваджо — «Вакх» (начало 1590-х) — демонстрирует и связь молодого художника с традицией, и его новаторство. Величественный античный бог вина и растений, увенчанный виноградным венком и облаченный в сияющую белую тогу, в то же время — живой итальянский юноша с далеким от античных канонов красоты мускулистым телом и почти девичьим лицом. Помещенная в неглубокое пространство фигура с невиданной прежде рельефностью выступает из темноты, а плоды на блюде, стеклянный сосуд и чаша с вином являют предметный мир во всем разнообразии его фактуры и осязаемой предметности. Картина призвана приблизить этот мир к зрителю, став зеркалом, в котором отражается реальность. Художник мог повторить слова его современника Шекспира, вложенные в уста Гамлета, о том, что цель искусства — «держать зеркало перед природой». Неслучайно в этом полотне, как и в ряде других композиций Караваджо тех лет, использован прием зеркального отражения, при котором «правое» становится «левым» (так, Вакх держит чашу не в правой, а в левой руке).

Среди ранних произведений ломбардского мастера — показанный на выставке в ГМИИ «Юноша с корзиной фруктов» (1593). Мечтательный и томный молодой человек держит в руках корзину с замечательно написанными фруктами, олицетворяющими плодоносную силу юности.

В других полотнах, которые можно считать началом жанровой живописи Нового времени, разыгрываются слегка театрализованные сценки из окружающей жизни. Таков находящийся в Эрмитаже холст «Лютнист» 1594 года (долгое время носивший название «Девушка с лютней»). Прототипом лютниста, по мнению исследователей, являлся один из переодетых девушками мальчиков — участников театральных и музыкальных представлений, которые устраивал в своем дворце кардинал дель Монте. Несмотря на некоторую сухость письма, картина чарует явлением из мрака светящейся и полной жизни фигуры юноши и почти иллюзорной достоверностью окружающих предметов. Однако, как и в упомянутых выше работах, перед нами не слепок с натуры, а продуманная композиция с определенным символическим смыслом. Молодой человек играет на лютне и, вероятно, поет любовный мадригал; расположенные рядом цветы и плоды говорят о других ощущениях, дополняющих слух, а порванная струна скрипки и слегка измятые нотные листы — о преходящем характере земных радостей.

О неизбежном конце всякого жизненного расцвета напоминает картина «Корзина с фруктами», в которой разнообразные свежие плоды и зелень соседствуют с сухими ветками и увядшими листьями. В этом едва ли не первом в истории европейской живописи натюрморте корзина (похожая на ту, что держит в руках юноша на экспонированном в ГМИИ полотне) зрительно нависает над нижним краем холста, словно выходя за его пределы, — такой прием Караваджо использовал и в других работах. Тем не менее художник не ставил перед собой цель создать обманчивую иллюзию реальности, а, напротив, стремился показать подлинность ее бытия.

Эта бытийственность, внутренняя значимость и монументальность всего, что изображал ломбардский мастер, коренились, в конечном счете, в его глубоком религиозном чувстве, вере в высшее происхождение простых вещей, над которыми как будто простерта благословляющая рука Христа, как в двух композициях на тему трапезы в Эммаусе. В более ранней ярко освещенные персонажи предстают с благородно сдержанными или широко развернутыми жестами. Во второй, показанной на выставке в ГМИИ, внешняя динамика сведена к минимуму, в образах, исполненных особой глубины, воплощены психологическое состояние героев и чисто духовный аспект евангельского события.

Неудивительно, что с самого начала творческого пути художник, наряду со светскими, создавал произведения на религиозные темы, примером которых может служить большое полотно «Отдых на пути в Египет» (1590-е). Усталая Мария мирно спит, склонившись к младенцу, ангел играет на скрипке, читая ноты, которые держит Иосиф, между их головами — морда слушающего ослика. Едва прикрытый тканью одухотворенный ангел выглядит вполне реальным. И все же мы присутствуем при подлинно чудесном событии, о чем свидетельствуют не только и не столько крылья за спиной ангела, сколько неотрывно устремленный на него взгляд Иосифа, а также полные внимания глаза животного. Именно в этом полотне впервые проявилась суть того нового, что привнес Караваджо в современное ему религиозное искусство: демифологизацию религиозного сюжета и смещение акцента со сверхъестественного явления на его переживание полным глубокой веры человеком, а также другими живыми существами.

В самом конце XVI века Караваджо получает заказ от наследников кардинала Маттео Контарелли на выполнение живописных полотен для капеллы римской церкви Сан Луиджи деи Франчези. Отныне и до самого конца жизненного пути, продолжая создавать сравнительно небольшие произведения для частных заказчиков, художник с огромной энергией будет работать по заказам Церкви, и именно в этот период во всей полноте развернется его дар одного из величайших в истории европейского искусства мастеров монументальной религиозной живописи.

Фамильная капелла Маттео Контарелли была посвящена его небесному покровителю — евангелисту Матфею. В полотнах, размещенных на боковых стенах, предполагалось показать призвание апостола и его мученическую смерть, а в картине над алтарем — Матфея с ангелом.

Самое известное из созданных для капеллы Контарелли и, возможно, высочайшее творение Караваджо — исполненное в 1600—1601 годах большое полотно, в котором, как сказано в одном из документов того времени, «Спаситель Иисус Христос призывает св. Матфея из конторы, где взимаются сборы, и избирает его в число своих апостолов».

Предложенный кардиналом сюжет Караваджо трактовал одновременно реально и символично. Если в Средние века эмпирическая реальность преображалась в искусстве мистически, а в эпоху Возрождения возвышалась, приобретая героическую и мифопоэтическую окраску, то в произведении мастера XVII столетия жизнь показана «как она есть», что не уменьшает религиозного чувства, которым проникнуто изображенное.

«Контора, где взимаются сборы» обозначена всего несколькими деталями: чернильницей на столе, мешочком с деньгами, рассыпанными монетами. Все внимание художника сосредоточено на персонажах — Христе, входящем в помещение в сопровождении апостола Петра, и сидящих за столом сборщиках подати, евангельских «мытарях». В старой, а порой и в новейшей литературе о Караваджо иногда попадаются описания этих последних как изгоев общества. На самом деле художник изобразил вполне пристойных и по большей части хорошо одетых горожан, сгруппированных в мизансцену, смысл которой состоит в отношении ко входящему Христу. Наиболее удаленные от него сидящие слева старик и юноша целиком поглощены подсчетом собранных денег.

Двое молодых людей у входа глубоко захвачены увиденным. В центре расположенной за столом группы — будущий апостол и евангелист, являющийся непосредственным участником происходящего. Именно на Матвея указывает повелевающая рука Спасителя, он отвечает вопросительным жестом, но лицо его уже просветлено божественным светом.

Караваджо, несомненно, знал роспись своего тезки в Сикстинской капелле в Риме, на которой Бог Отец протягивает руку Адаму. Но более созвучно его картине другое великое произведение, созданное почти за сто лет до Микеланджело, — знаменитая фреска Мазаччо «Чудо со статиром» в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции. (Как полагают биографы, Караваджо мог видеть ее еще во время первого путешествия из родных мест в Рим.) На этой фреске Христос повелевает апостолу Петру поймать рыбу и вынуть из ее рта монету для уплаты подати, и апостол точно повторяет указующий жест учителя. В отличие от величавых и пребывающих вне времени героев Мазаччо, у Караваджо не только простые мытари, но и Матфей, и Петр, и сам Христос — люди из плоти и крови, его современники. (Так, прототипом св. Матфея послужил друг художника, известный римский архитектор Онорио Лонги). Но при этом Христос наделен высшей духовной силой, с помощью которой он призывает избранных, приобщая их к более высокой, по сравнению с обыденной, реальности. Отсюда поистине неукротимая энергия, запечатленная в его лице и жесте.

В произведении ломбардского мастера есть еще один персонаж — свет, показанный, как и все прочее, реальным и вместе с тем символичным. Он течет широким потоком из неясного источника поверх голов входящих, тускло отражаясь в боковом окне, и является в равной мере физическим и духовным феноменом. Оживляя фигуры, он заставляет их волшебно светиться в темноте и зажигает яркие краски их одежд, но, главное, высвечивает лица, раскрывая все оттенки духовных переживаний. В «Призвании св. Матфея» становится особенно ясной природа знаменитого «кьяроскуро» Караваджо — резких контрастов света и тени, которые были средством не только более объемного, но и более психологизированного изображения, олицетворяя при этом противоборство мировых начал.

Второе большое полотно в капелле Контарелли посвящено трагическому концу земного пути св. Матфея (1602). Композиция исполнена проникающего динамизма. Старый апостол показан упавшим навзничь на ступени алтаря, над ним склонился палач с мечом. Испуганные свидетели бегут прочь, не отводя взгляда от происходящего. Самым потрясенным выглядит кричащий мальчик служка, чей крик — проявление идущего из глубины души чувства. Наиболее отдаленный от зрителя персонаж, в лице которого читаются сострадание и внимание, — автопортрет самого автора картины, в воображении которого происходит все, что мы видим на полотне.

Поражает мастерство, с которым выполнена эта многофигурная композиция с образами, полными жизни и экспрессии, составляющими, в конечном счете, гармоничное целое. Мастерство тем более удивительное, что художник работал без предварительных эскизов и все необходимые изменения производил прямо на холсте.

Совсем иным, но не менее замечательным было третье полотно, созданное Караваджо для капеллы Контарелли. Судить об этой картине можно лишь по репродукциям, поскольку она сгорела в 1940-е годы во время бомбежки Берлина. На ней был представлен св. Матфей, пишущий Евангелие под диктовку стоящего рядом ангела. У апостола голова Сократа и облик человека из народа. Видно, как тяжело дается ему процесс писания. Но все это не имеет значения, поскольку его рукой в прямом смысле слова водит рука ангела. Небесный вестник исполнен женственной красоты и терпеливого усердия. При этом перед нами не школьный урок, а таинственное событие, свидетельство чему — прежде всего выражение лица апостола, в котором прочитывается смесь благоговения, потрясения, изумления и радости. Однако клир церкви Сан Луиджи деи Франчези не увидел в этом произведении «ни святости, ни приличия», и художнику пришлось срочно писать новый вариант композиции, более благопристойный, академичный и соответственно более холодный и формальный.

В 1602—1604 годах Караваджо создает две большие картины для капеллы Черази в церкви Санта Мария дель Пополо. Эти работы должны были стать частью ансамбля фресок, выполненных одним из учеников Аннибалле Каррачи — самого выдающегося представителя «Болонской школы» и главного антагониста Караваджо в римской живописи тех лет.

В новых произведениях художник опять обращается к главным темам своего творчества — ключевым событиям евангельской истории. Одно из них, масштабное полотно «Обращение Савла», было представлено на московской выставке. Будущий апостол Павел, услышавший голос Христа и ослепленный идущим с неба лучом, показан упавшим с коня, которого держит под уздцы старый слуга. Прежний гонитель христиан должен полностью переродиться, поэтому он сброшен на землю, вследствие чего вся верхняя часть полотна оказывается заполненной фигурой лошади. Впрочем, сама лошадь, осторожно поднявшая над упавшим ногу, словно прислушивается вместе со слугой к происходящему таинству. Как характерно для многих работ Караваджо, потрясение героя передано жестом широко раскинутых рук (одновременно обозначающих глубину пространства). При этом лицо апостола остается непроницаемо-замкнутым: встреча с Богом происходит в глубинах его души и скрыта от глаз непосвященных.

На выставке в ГМИИ было показано еще одно прославленное монументальное полотно Караваджо — алтарный образ для церкви Санта Мария ин Валличелла, объединивший в себе два иконографических мотива — «Оплакивание Христа» и «Положение во гроб» и уподобленный грандиозному живописному реквиему. Фигуры стоят на плите, нависающей над черной могильной ямой, придвинутой прямо к зрителю. Иоанн и Никодим опускают безжизненное тело Христа, находящиеся за ними три Марии оплакивают его. Художник передает все градации чувств — от высокой патетики до неприкрытого страдания. Особенно сильное впечатление производит образ Никодима, прототипом которого, по словам современников, был некий грузчик. Поддерживая тело Христа, он изогнулся в неудобной позе, повернув лицо к зрителю. Человеческое страдание в этом грубоватом и как бы обнаженном лице передано с откровенностью, аналогию которой можно найти, пожалуй, только в живописи Рембрандта. Направленное вниз, к могиле, движение большинства персонажей уравновешивается устремленной вверх фигурой Марии Клеоповой, и вся ритмически организованная композиция «звучит» подобно хоралу Баха. Недаром современный автор книги о Рембрандте пишет, что «Караваджо гремел органными трубами церквей Контрреформации»³.

Отвергнутая духовенством по той же причине, что «Матфей с ангелом», картина Караваджо очень скоро приобрела широкую известность в Италии и за ее пределами. В Х\Щ веке ее копировал Рубенс, позже — Фрагонар, Жерико и Сезанн.

Через несколько лет ломбардский мастер напишет для церкви Санта Мария делла Скала ин Трастевере столь же величественное и трагичное «Успение Марии».

Хотя в искусстве Караваджо звучали главным образом драматические ноты, он умел создавать произведения, словно брызжущие радостью. Среди них такие картины, как «Иоанн Креститель» (1602) и «Амур-победитель» (около 1603).

В экспонированном на выставке в Москве «Иоанне Крестителе» обнаженный юноша с улыбающимся лицом и освещенным золотистым светом телом обнимает ягненка, доверчиво склонившего к нему почти очеловеченную морду и олицетворяющего грядущую жертву Христа. В холсте «Амур-победитель» античное божество любви предстает в облике полного обаяния итальянского мальчишки, попирающего ногами символы цивилизации: скипетр, лавровую ветвь, книгу, музыкальные инструменты, компас, угломер. Веселое, задорное лицо, озаренное неотразимо доброй улыбкой, говорит о том, что все происходящее — лишь игра, и можно не опасаться всерьез за судьбу добродетелей, искусств и наук.

Между тем в обыденной жизни художника, протекавшей за пределами его мастерской, разрушительные тенденции проявлялись отнюдь не в виде безобидной игры. Автор книги о Караваджо, современный итальянский искусствовед Д. Бонсанти, пишет: «Годы, когда он все более широко утверждал себя как художник, отмечены и большими перерывами в работе, которые были связаны с его буйным нравом и задиристым характером. Так экстремально выразились черты его личности, которые в основе своей не были отрицательными, а явились лишь своеобразным проявлением антиконформизма. Несдержанный, впадавший в крайности в своем стремлении к самоутверждению, он, едва заработав какие-то деньги, разгуливал по городу — богато разодетый и в сопровождении пажа, который нес его шпагу, подозревая оскорбления и врагов там, где их, по всей вероятности, не было. Начиная с 1600 года ссоры и кровавые схватки, в которых был замешан Караваджо, следовали одна за другой с впечатляющей регулярностью, их последствия делались все более серьезными, а одна из ссор в 1606 году окончилась убийством»⁴.

Смертельно ранив во время игры в мяч своего противника и сам получив ранение, художник бежит из Рима. Начинаются годы скитаний: Флоренция, Модена, Генуя, Неаполь, Мальта, Сицилия, снова Неаполь... Летом 1610 года он наконец получает разрешение вернуться в Рим. Отправившись туда морским путем, Караваджо по ложному доносу был заключен в тюрьму, а выйдя на свободу, обнаружил, что фелюга с его скарбом исчезла. Как свидетельствует один из источников, «разъяренный, метался он в отчаянии по берегу под палящим солнцем, надеясь увидеть далеко в море суденышко, на котором осталось его имущество. Наконец добрался до жилья и слег с лихорадкой. Здесь (в Порто Эрколе. — Н.А.), лишенный помощи, он через несколько дней скончался. Он умер так же нелепо, как и жил»⁵.

Самое значительное позднее творение Караваджо — огромная (3 х 5 м) картина «Усекновение главы Иоанна Крестителя». Художник написал ее в 1608 году во время пребывания на Мальте, где он был поначалу с почетом принят в члены Мальтийского ордена, а через полгода, после ссоры «с одним благороднейшим рыцарем», заключен в тюрьму, откуда бежал в Сицилию.

Второй план картины четко прописан (что крайне редко у Караваджо) и являет дворец Ирода, соединенный с тюрьмой и символизирующий земную власть. Повинуясь этой власти, персонажи совершают казнь как нечто, на первый взгляд, вполне обыденное. Однако все они охвачены печалью и понимают значение происходящего. Кричащие герои предыдущих работ мастера теперь погружены в молчание. При этом вся сцена приобретает законченный смысл благодаря свидетелям — узникам, которые из-за тюремной решетки напряженно вглядываются в происходящую мистерию.

Характерно, что Караваджо придал Иоанну некоторое сходство с собой (не исключено, что он ощущал себя пророком нового искусства), а изображение вытекающей из его тела крови превратил в подпись к картине.

Некоторое время спустя, будучи в Сицилии, он напишет еще одно замечательное полотно «Поклонение пастухов» (1609), которое можно было увидеть на выставке в ГМИИ. Произведение это проникнуто огромной нежностью и глубокой печалью, в которой есть, кажется, не только знание будущего крестного пути Христа, но и предчувствие собственного преждевременного конца.

Однако искусство так «нелепо» (по мнению современников) жившего и умершего художника одержит победу над временем. Огромная внутренняя сила образов и непревзойденное живописное мастерство поставят имя Караваджо рядом с величайшими именами в истории мировой живописи. Прямые подражатели будут копировать отдельные его приемы, более самобытные мастера воспримут его глубинные новации, прежде всего — культ натуры и человечность. К его живописи, соединившей в себе драматизм и динамичность со скульптурной законченностью форм, будут обращаться и художники барокко, и классицисты. Его влияние испытают практически все выдающиеся мастера Х\Т1 века — от Рубенса, Веласкеса и Сурбарана до Жоржа де Латура, Бернини и Вермеера. Но, пожалуй, больше всего с Караваджо окажется внутренне связан Рембрандт. В творчестве великого голландца, при всей его непохожести на искусство итальянского предшественника, найдут продолжение присущий Караваджо демократизм и психологизм образов, магия света и тени, глубина и напряженность религиозного чувства. У них обоих было, говоря словами П. Декарга, «одинаковое стремление напомнить, что вера опаляет»⁶.

1. Микеланджело да Караваджо. Воспоминания современников. Документы. М., 1975. С. 27.
2. Там же. С. 28.
3. Декарг П. Рембрандт. М., 2000. С. 134.
4. Бонсанти Д. Караваджо. М., 1995. С. 44.
5. Микеланджело да Караваджо. Воспоминания современников. Документы. М., 1975. С. 26.
6. ДекаргП. Рембрандт. М., 2000. С. 135.

Вернуться назад