Американская реальность и «художники мусорных баков»
Оскорбительное наименование «художники мусорных баков», выражавшее пренебрежение к членам этого объединения и к проповедуемому ими новому слову в искусстве, впоследствии стало восприниматься как вполне позитивное, а в наше время - как совершенно традиционное.
В 1874 году журналист парижской газеты Le Charivari высмеял молодого художника по имени Клод Моне, выставлявшего картину под названием «Впечатление. Восход солнца». «Это впечатление, - писал критик. - Кто бы сомневался. Раз уж я впечатлен, говорил я себе, значит, в этом должно быть впечатление... и что за свобода, что за простота исполнения! Обои в зачаточном состоянии и то выглядят более завершенными, чем этот морской пейзаж». Аналогичным образом, когда скульптура Донателло была помещена в одном зале с работами некоторых современных художников на Salon d’Automne (Осеннем салоне) 1905 года, некий критик сокрушался, говоря “Donatello au milieu des fauves” («Донателло в окружении диких зверей») - и название «фовисты» прижилось.
Название «Ашканская школа», однако, выбивается из этого ряда. В то время, когда художники этой группы были активны, к ним относились с немалым уважением, а некоторые из них даже пользовались большим успехом. Лишь два десятилетия спустя, когда в мире искусства прочно утвердился модернизм, на них навесили ярлык «мусорщиков» (ashcan — бак для мусора), приверженцев урбанистического реализма и не более того. Между тем, как показывает выставка «Американский эксперимент: Джордж Беллоуз и художники Ашканской школы» в Лондонской Национальной галерее (выставка закрылась 30 мая 2011 года), Ашканская группа была и более радикальной, и вместе с тем более традиционной, чем позволяет предположить ее название. Изображение городской жизни, ее новых черт и в целом стремительно меняющегося, как всем тогда казалось, мира было чем-то новым для первых десятилетий двадцатого века. Группы художников Die Brücke («Мост») и Neue Sachlichkeit(«Новая вещественность») в Германии, Уолтер Сикерт и группа Кэмден Таун в Великобритании — все они всматривались в мир новой индустриализации и пытались отобразить его в искусстве.
Роберт Генри, центральная фигура Ашканской школы, а для многих ее участников и наставник, предлагал художникам вместо «искусства ради искусства» двигаться в направлении «искусства для жизни». «Любое стоящее искусство является документальным свидетельством напряженной жизни», — писал он.
Роберт Генри (1865—1929), несмотря на то, что его имя пишется на французский манер (Henri), был родом из Цинциннати, штат Огайо. Вообще-то его звали Роберт Генри Козад (RobertHenryCozad), но в восемнадцать лет он изменил свое имя после того, как его отец совершил убийство: Роберт взял свое второе имя в качестве фамилии, изменив при этом его окончание на французское, — однако всегда упрямо настаивал, что произносится оно «по-американски», а именно Генри (а не Анри). Как бы оно ни произносилось, Генри учился в Париже в знаменитой Academie Julian (Академии Жюльена), а когда вернулся — это случилось в 1890-х годах, — начал преподавать изобразительное искусство в Филадельфии.
Здесь он познакомился с группой газетных репортеров-иллюстраторов — Уильямом Глэкенсом (1870—1938), Джорджем Лаксом (1867—1933), Джоном Слоуном (1871—1951) и Эвереттом Шинном (1876—1953). В конце XIX века многие журналисты не только описывали события, но также сопровождали их зарисовками: до того, как техника фотографии позволила легко воспроизводить снимки в газетах, это двойное умение было востребовано и хорошо оплачивалось. Глэкенс, Слоун и Шинн учились в Пенсильванской академии изящных искусств, как собственно и Лакс, только в отличие от своих собратьев по газетному делу и по искусству он после завершения учебы путешествовал по Европе в течение почти десяти лет, прежде чем вернуться в Филадельфию и также стать журналистом.
В 1904 году Генри переехал в Нью-Йорк, где сначала преподавал в Нью-йоркской школе искусств, а начиная с 1908 года зарабатывал частными уроками; вскоре он приобрел круг последователей. Сам Генри писал в достаточно традиционном стиле, взяв за образец живописную манеру Франса Хальса и Веласкеса и не выходя за рамки пейзажей и портретов, выполненных в приглушенной коричнево-черно-серой палитре, характерной для таких художников findesiecle (конца столетия / эпохи декаданса), как Уистлер, дополнив эту манеру письма энергичными мазками и изображениями одиноких фигур в духе Джона Сингера Сарджента, но без присущего последнему аристократизма. Вместо этого персонажам Генри свойственны легкая непринужденность, дух товарищества и ненавязчивая демократичность — все это делает их действительно привлекательными неподдельными американцами.
Картина «Студентка художественной школы (Мисс Жозефин Нивисон)» (1906), возможно, является его лучшим произведением, в котором он использовал свою привычную монохромную палитру для изображения нетрадиционного сюжета — портрета женщины-художницы. (Мисс Нивисон в конце концов не стала художницей, а вышла замуж за Эдварда Хоппера и вернулась к более традиционной роли женщины в искусстве — музы и модели для своего мужа.) Быть студенткой-художницей означало быть эмансипированной, и мисс Нивисон на портрете смотрит прямо на зрителя, без агрессии, но твердо и уверенно: ее черная рабочая блуза, спадающая с плеча, как бы ограничивает движение руки, в которой она держит кисти — символ ее работы.
Студенты Генри с большим интересом изображали окружавший их мир, сосредоточившись на Нью-Йорке, который был тогда, как и сейчас, городом вечной спешки, городом контрастов, перемен, динамизма и движения. Именно это художники Ашканской группы хотели изобразить: новый, строящийся город, контрасты нищеты и богатства, постоянное столпотворение на улицах, где одни что-то продают, а другие покупают, где одни развлекаются, а другие развлекают, магазины зазывают зайти, а парки приглашают отдохнуть. Некоторые из их сюжетов, казалось, приближались к социальному реализму. Шедевр Джона Слоуна, созданный им в 1907 году — «Угол Шестой авеню и Тридцатой стрит в Нью-Йорке», — показывает злачный квартал, район иммигрантов и нищеты. Слоун изображает женщину, которая выбежала из дому за пивом (на ней нет шляпки, в руке — бидон из-под пива), на нее оглядываются, возможно, из-за ее сугубо домашнего вида, две смеющиеся женщины — по мнению некоторых критиков, это проститутки. При всей убогости нищенского быта изображенных женщин их окружают символы современности — надземная железная дорога и мчащийся по ней поезд, козырек над входом в театр с призывной электрической рекламой. Быстрый, выразительный мазок Слоуна соответствует описываемой бытовой сцене. Эта работа, по словам его товарища по Ашканской школе Джорджа Беллоуза, была «большой, грубой и простой. Грубой по цвету и лишенной глянца. Этим картинам присуще отличительное свойство человеческих документов, что я считаю редчайшим качеством».
Другие студенты с удовольствием погружались в отображение менее напряженных моментов городской жизни. Студия Уильяма Глэкенса находилась в Гринвич-Виллидж неподалеку от Вашингтон-сквер, так что он в течение шести лет вновь и вновь писал тамошний маленький парк. В его картине «Вашингтон-сквер» (1910) на первый план вынесена почти домашняя атмосфера парка с гуляющими по его слякотным тропинкам женщинами и детьми. Но именно формальные элементы картины создают резонанс: четкая центральная вертикаль, красное пятно саней, уводящее взгляд на задний план к одетой в оранжевую куртку фигурке ребенка.
Картина Джорджа Лакса «Вязание для солдат: Хай-Бридж парк» (ок. 1918 г.) сделана с еще большим мастерством: яркие лиловые цвета связывают полотно воедино, в то время как голубые оттенки деревьев отражаются и преломляются в расцветке юбок женщин и принимают розовые тона по мере того, как их отблеск переходит на снег. Вызывающий желто-красный наряд женщины, сидящей слева, придает изображению остроту: оно утрачивает какое-либо подобие очарования и превращается просто-напросто в подвижную поверхность мерцающего света.
Тем не менее для всех членов группы формальные живописные элементы были лишь частью того, чем они занимались. Профессиональный журналистский опыт приучил их наблюдать, но не комментировать и тем более не выступать в роли проповедников. В бытность репортерами им приходилось создавать образ события — чаще всего пожара, аварии или драки — при помощи слов и картинок, при этом представлять все это в виде, приемлемом для читателей газеты, рассчитанной на средний класс.
В изобразительном искусстве, т. е. без опоры на слова, им также предстояло обучиться предлагать публике приемлемый для нее продукт. Это показала первая же неудача, когда работы Лакса, Шинна и Глэкенса были в 1907 году отклонены Национальной академией дизайна. Это не обескуражило Генри, и он собрал в одну экспозицию их работы вместе с работами пяти других художников — Слоуна, Эрнеста Лоусона, Артура Дэйвиса и Мориса Прендерга- ста: итого восемь художников, так что они стали известны как «Восьмерка», несмотря на то, что Лоусон, Дэйвис и Прендергаст по стилистике отличались от остальных. Неудача с Академией оказалась малозначимой: выставку, собранную Генри, хорошо приняли и критики, и публика. Как раз в это время началась подготовка к проведению Армори Шоу 1913 года — первой крупной выставки европейского модернизма в США. Следует отметить, что Слоун, Глэкенс, Лакс и Беллоуз не только вошли в оргкомитет, но и выставили на ней свои работы.
Джордж Беллоуз (1882—1925) был к тому времени наиболее популярным из художников Ашканской группы. (В 2013 году в Королевской художественной академии состоится выставка, полностью посвященная его творчеству.) Беллоуз присоединился к группе относительно поздно, после того, как начал в 1904 году посещать занятия у Генри в Нью-Йоркской школе искусств. В 1908 году за один из своих пейзажей — «Северная река» (т. е. Гудзон) — он получил премию Национальной академии дизайна, а в 1909 году стал членом-корреспондентом этой Академии. Его стиль был с самого начала привлекательно доступным: сочетание индустриального пейзажа с природным в духе Тернера. На написанной в 1909 г. картине «Палисейдс» (парк на берегу Гудзона) изображены берега реки Гудзон в зимний период — сплошь густое импасто и сверкающая синяя вода. К крошечному поезду в центре полотна внимание зрителя привлекает только гигантский белый шлейф дыма, который вздымается ввысь, соединяя заснеженный берег реки на переднем плане с черными скалами на другом берегу.
Годом ранее Беллоуз начал работу над тем, что, возможно, является его шедевром — циклом из семи картин, изображающих строительство вокзала Пенн-Стейшн в Нью-Йорке. «Его тема, — по словам одного из историков искусства, — может быть определена как динамический дисбаланс энергии современных городов». Действительно, Беллоуз обратился к эпохе начала промышленной революции, к картинам Райта из Дерби, Тернера и апокалиптическим произведениям Джона Мартина (к которым также ожидается возрождение интереса в связи с выставкой в Галерее Тейт, запланированной на осень 2011 г.). На картине «Земляные работы ночью» (1908) Мартиновские метафизические инфернальные геенны огненные трансформировались в чисто физические формы, в изображение круглосуточно работающей стройплощадки. Свет прожекторов и отблески костра наперебой освещают процесс не разрушения, но созидания, и все это передано посредством резких и живых мазков, которые историк искусства Джон Уилмердинг назвал «роскошной, буйной изысканной простотой» Беллоуза.
После Армори Шоу Беллоуз продолжает развиваться, в то время как другие художники Ашканской группы по большей части довольствуются своим положением или даже регрессируют, возвращаясь к более ранним периодам. Глэкенс, тематика творчества которого всегда была несколько более старомодной, чем у его коллег, писал вслед за импрессионистами городские парки, бары и кафе, а начиная с 1905 года подошел еще ближе к своим предшественникам девятнадцатого века, подражая Ренуару в своих натюрмортах, в серии изображений моделей в интерьерах и в прелестных ландшафтах. Лакс же вернулся к художникам-импрессионистам, если можно так сказать, физически. Еще со времени учебы в средней школе он был знаком с фармацевтическим магнатом Альфредом Барнсом, а в 1910 году он подтолкнул Барнса дополнить собранную им коллекцию барбизонцев, и тот решил сразу же отправить Лакса в Европу, снабдив двадцатью тысячами долларов и поручив ему привезти все, что он сочтет лучшим. Лакс вернулся с картинами Сезанна, Ренуара, Дега, Ван Гога, Моне, Гогена, Сислея, Писсарро, Сера. Возможно, именно эта поездка помогла ему сделать более светлой его собственную палитру. Этот факт, а также его переезд в северный Манхэттен в 1912 году, возможно, стали причиной отхода от изображения этнического разнообразия нижнего Ист-Сайда: теперь его темой стали городские развлечения праздных классов.
Современные произведения искусства из Европы, выставлявшиеся на Армори Шоу, оказали серьезное влияние на Беллоуза. «Мне кажется, — писал он, — что художник должен быть зрителем в жизни; благоговейным, восторженным, эмоциональным зрителем, и тогда великие драмы человеческой природы прорвутся через его сознание».
Несколькими годами ранее он начал проводить свой отпуск на острове Монеган у побережья штата Мэн, где арендовал студию на берегу и таким образом имел возможность наблюдать за рыбаками, приливами и отливами, бегущими в небе облаками. В 1913 году, сразу же после Армори Шоу, он создал «Большую плоскодонку» — возможно, наиболее радикальное свое произведение с поразительно современной стилистикой: широкие горизонтальные цветовые полосы наслаиваются одна на другую под наклоном, а четкие, мелкие и безыскусные фигуры толкающих лодку рыбаков, согнувшихся в противоположном направлении, придают всей композиции мощное движение... Гряда штормовых туч, сгустившихся в беспорядке, характерном едва ли не для лакированной стилизации, не портит общее впечатление от этой работы.
Вскоре Беллоуз пошел еще дальше, отказавшись от своего яркого «французского» мазка в пользу гладкого письма: он создавал геометрические композиции, упрощенные шаблоны, декоративные поверхности и формы — по сути, это был прообраз стиля ар-деко 1920-х годов прежде, чем тот фактически оформился.
Таким образом, несмотря на свое название, никто из художников Ашканской школы не может рассматриваться с сегодняшней точки зрения как представитель радикальных направлений в искусстве.
Никто из них не ратовал за перемены, довольствуясь скорее отображением реальности, чем борьбой за художественную или социальную революцию. Но они всегда оставались самими собой. Они применяли традиционные техники и использовали их для достижения собственных целей, создавая блистательно самобытные сцены, полные живого очарования.