ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНА РОССИИ, УКРАИНЫ, БЕЛАРУСИ

Эта экспозиция - первая возможность в одном пространстве сопоставить художественное наследие трех славянских народов, объединенных общими истоками, опирающимися на единый духовный ориентир - Византию. Подобное сравнение позволяет осмыслить и прочувствовать не только своеобразие, но и близость братских культур, воплотивших в своих произведениях неуклонное следование истинной православной вере вопреки драматическим событиям прошлого. Составной частью грандиозного проекта стали подготовленный Галереей совместно с украинскими и белорусскими коллегами репрезентативный каталог и увлекательный фильм, видеоряд которого включает натурные съемки храмов Киева, Минска, Владимира, Суздаля и, конечно, Московского Кремля.

Третьяковская галерея благодарит за финансовую поддержку в организации выставки компании «Ингосстрах» и «Северсталь», Фонд «Общество поощрения художеств» и выражает глубокую признательность члену Попечительского совета ГТГ В.Л. Мащицкому, на чьи средства осуществлено создание книги и видеофильма.

C 30 мая по 13 июля 2008 года в Инженерном корпусе Третьяковской галереи проходила выставка, приуроченная к 1020-летию Крещения Руси, которое положило начало христианизации славянских народов России, Украины и Беларуси. В ее состав вошло 89 произведений иконописи XIV-XIX веков из музеев Москвы, Киева и Минска. Самые древние памятники, отражающие многообразие искусства древнерусских художественных центров в XIV-XVI столетиях, представила Третьяковская галерея. В произведениях из собрания Национального Киево-Печерского историко-культурного заповедника прослеживаются пути развития местной иконописи на протяжении XVI-XIX веков - от поствизантийского времени до эпохи барокко. Национальный художественный музей Республики Беларусь демонстрировал экспонаты XVII-XIX веков - от памятников, сохраняющих византийские традиции до произведений периода барокко и классицизма.

Когда в 988 году Русь приняла Крещение, христианство находилось на пороге разделения Церкви на восточную и западную (православную — с центром в Константинополе и католическую — с центром в Риме), которое окончательно оформилось в 1054 году. Спектр причин, приведших к этому историческому событию, разнообразен — от политических и догматических противоречий до роковых недоразумений. Одно из противоречий основывалось на толковании догмата об иконопочитании, сформулированного в 787 году на Седьмом Вселенском соборе в Никее. На протяжении всей истории после разделения Церквей Римско-католическая церковь формально признавала догмат иконопочитания, но, что очень важно, наполняла его своим, отличным от православного содержанием. Существо разногласий состояло в интерпретации понятия «почитание»: Православная церковь подразумевала под этим включение икон в богослужебную практику как молитвенных образов, которые являются видимым и непреложным свидетельством Боговоплощения; католическая Церковь отождествляла его с уважением к изображению, имеющему дисциплинарную и эстетическую функции, а также статус исторической иллюстрации.

Подобные разночтения в понимании священного образа определили каноническое и эстетическое своеобразие православной живописи, с одной стороны, и последующее развитие европейской религиозной живописи — с другой. Следует отметить, что после падения в 1453 году Константинополя, или Второго Рима, как называли его во многих официальных византийских документах, в русской культуре появилась концепция «Москва — Третий Рим», которая обосновывала значение Москвы как единственной полноправной преемницы подлинной восточно-христианской православной традиции.

Основой для развития культуры славянских стран — России, Беларуси и Украины — стала культура Киевской Руси. В конце Х — середине XI века в состав единого государства с центром в Киеве входили огромные территории с Новгородом на севере, Полоцком на северо-западе и Ярославлем на северо-востоке. В это время в Киеве в обстановке духовного подъема и постоянных контактов с ведущими константинопольскими мастерами формировались те качества, которые впоследствии стали основой русской культуры. Грандиозные постройки Киева украшали фресками, мозаиками и иконами.

После смерти Ярослава Мудрого бывшее могучее государство Киевская Русь постепенно распалось на маленькие княжества и, утратив с единством свое могущество, оказалось неспособным противостоять внешним нашествиям. В 1223 году русские войска потерпели сокрушительное поражение от монголо-татарской армии, что стало началом завоевания Руси. В 1237 году монголо-татары взяли Владимир и разорили Северо-Восточную Русь, через три года захватили и практически уничтожили Киев. Только северо-западные пределы бывшего могущественного государства — Новгород и Псков — не подверглись разгрому, но и на них надвигалась угроза со стороны Ливонского рыцарского ордена. Северо-восточные города Руси лежали в руинах и были вынуждены платить захватчикам дань. Учитывая это катастрофическое состояние русской государственности, сложившееся к середине XIII века, а также помня о том, что в 1203 году Константинополь был взят и разграблен войсками крестоносцев, становится понятным резкое ослабление культурных и экономических связей между Русью и Византией.

Однако, даже находясь под гнетом монголо-татарского ига, Русь все же сумела сохранить свои духовные и художественные традиции во многом благодаря Православной церкви, ее духовным подвижникам, епископату и монастырям. На протяжении всего XIII столетия глава единой Русской православной церкви — митрополит — неотступно находился в Киеве, и только в 1299 году митрополит Киевский Максим перенес свою резиденцию во Владимир. Там хранилась величайшая древняя святыня, привезенная из Киева еще в 1155 году, — Владимирская икона Богоматери, — которой суждено было сыграть огромную роль в исторической и духовной судьбе России.

В 1326 году при митрополите Петре кафедру главы Русской церкви перенесли из Владимира в Москву. Именно с этого момента Москва, известная по письменным источникам еще с середины XII века (времени правления князя Юрия Долгорукого), обретает роль политического, духовного и культурного центра возрождающейся и идущей к духовному и политическому единению страны. Одним из источников сложения нравственного и духовного идеала стала мысль о преемственности Москвой через Владимир традиций Киева, то есть традиций времени национальной независимости. При князе Иване Калите (в 1325—1340 годах) в Москве начали собираться лучшие мастера, как национальные, так и приезжие. Восстановление контактов с Византией и Балканскими странами вновь включило Русь в общий процесс развития восточно-христианского искусства. На формирование московского искусства решающее влияние оказала культура среднерусских княжеств, где уже с конца XIII века возрождалась художественная жизнь. С первой половины XIV века в иконах, происходящих из Ростова Великого и Ярославля, проявились особые качества: стремление к мягкости и лиричности образов; использование колорита, основанного на сочетании сближенных тонов; характерное для личного письма легкое светлое вохрение по темному санкирю. Эти признаки позволяют считать местом возникновения иконы «Никола» ростово-ярославский регион и датировать ее первой половиной XIV века.

Огромное значение для дальнейшего развития русской художественной культуры имел приезд в Москву в 1390-х годах выдающегося художника Феофана Грека, с чьим именем связано создание высокого развитого иконостаса — одного из достижений русского Средневековья, — не имеющего прямых аналогий в европейской культуре. Именно в его насыщенной сложной символикой структуре образно воплотилась догматическая полнота учения Церкви о пути спасения человечества. Развитый русский иконостас состоит из пяти чинов (рядов) — местного, деисусного, праздничного, пророческого, к которым с середины XVI века добавился праотеческий чин, а в более позднее время — и другие ярусы. Большинство икон, представленных на выставке, входили или могли входить в состав иконостасов.

Центральным событием для будущего Москвы, а также судьбы всей Руси явился разгром объединенным русским войском под предводительством московского князя Дмитрия Ивановича полчищ хана Мамая в сентябре 1380 года на Куликовом поле. Столетием позже, осенью 1480 года, была одержана бескровная победа на реке Угре, ознаменовавшая падение ордынского ига. В 1395 году во время нашествия на Русь монголо-татарского войска под предводительством «покорителя вселенной» Тамерлана, приблизившегося к Москве, икону Богоматери Владимирской впервые торжественно принесли из Владимира и поставили в Успенском соборе Московского Кремля. В день ее прибытия устрашенный грозными видениями Тамерлан внезапно повернул войска прочь и покинул пределы Московского княжества. После этого чуда древняя святыня стала считаться покровительницей Москвы, а особое почитание Владимирской иконы привело к созданию с нее большого количества списков. Одна из самых ранних дошедших до нас московских «копий» «Богоматери Владимирской» выполнена в первой четверти XV века. В этом списке явно ощущаются традиции рублевского искусства: мягкость и округлость линий, тонкость колорита и светоносность манеры письма ликов. Из-за незначительных изменений иконографии Богоматерь не устремляет взор на молящегося, как на древнем прообразе, а предстает в углубленном молитвенном состоянии.

Искусство местных художественных центров в XV веке сильно отличалось от московского. Наиболее значительным явлением продолжала оставаться живопись Новгорода. Примечательно, что на протяжении долгого времени в XX столетии именно новгородская иконопись с ее четкой геральдичностью композиций и эмоциональностью открытого цвета воспринималась как наиболее совершенное воплощение эстетического идеала древнерусского искусства. Эти качества определяют художественный строй прекрасной иконы, выполненной в Новгороде в XV веке, — «Князь Владимир» из деисусного чина. Новгородская художественная среда по-прежнему создавала свои собственные варианты иконографических схем ранее известных сюжетов. Так, в иконе «Покров» XV века, в отличие от владимиро-суздальской, а затем и московской традиций, композиция делится на четко выраженные регистры. Многие сюжеты (например, «Чудо Архангела Михаила о Флоре и Лавре») были популярны в XV веке и позже исключительно в Новгороде и его северных провинциях. В конце XV — первой половине XVI   столетия, после падения в 1478 году вечевой республики и присоединения Новгорода к Москве искусство этого древнего художественного центра постепенно утрачивало своеобразие и его развитие происходило в рамках общерусского стиля.

Типичные образцы новгородской живописи XVI века — иконы из деисусного чина, а также «Введение во храм, с житием Богоматери, Иоакима и Анны». Свойственные искусству того времени усиление повествовательности и интерес к многосоставным композициям богословско-дидактического характера объясняют широкое распространение житийных богородичных икон подобного типа. Содержание сюжетов средника и цикла клейм произведения подчеркивает особую роль Богоматери, послужившей величайшей тайне Боговоплощения.

Тверь, выделившаяся как самостоятельное княжество еще в 1240-х годах и претендовавшая на великокняжеский престол, потеряла независимость в 1485 году. В XV веке тверское искусство достигло наивысшей точки своего развития. Именно этим периодом по ряду стилистических признаков датируется знаменитая икона «Успение Богоматери», которую за насыщенный сине-голубыми тонами колорит часто называют «Голубое Успение». Общий эмоциональный строй иконы сдержан, спокоен, размерен. Цветовое решение основано на изысканном сочетании темно-синих, зеленоватых, серых и серебристо-голубых оттенков красок со сверкающим золотом фона. Классические пропорции фигур и холодноватая колористическая гамма, дополненная резкими вспышками красного цвета, оставались характерными признаками тверской живописи и в XVI веке.

В Пскове еще со второй половины XIV века складывался стиль, поражающий оригинальностью и признанный одним из самых ярких явлений в культуре русского Средневековья. Образы, созданные в этом художественном центре, обладают особой остротой, лики пишутся темными, почти коричневыми охрами с яркими высветлениями, пронзительность взглядов персонажей подчеркивается треугольными мазками белил. Красочные сочетания составляются из насыщенных густых зеленых, розовато-красных и желтых цветов. Большое значение имеет белый цвет, сияющий то на темном фоне, то в белых одеждах, то в пробелах, то в характерных для псковского искусства «жемчугах». Фон и некоторые детали псковских икон часто написаны золотисто-желтым цветом (аурипигментом, заменяющим золото).

Необычайно важной составляющей неповторимости псковской культуры является ее способность к иконографическому творчеству. Один из ярких примеров такого творчества — представленная на выставке небольшая икона конца XV века «О Тебе радуется». Ее композиция иллюстрирует текст литургического гимна, посвященного Богородице, а сама икона считается одним из наиболее ранних из дошедших до нас русских произведений подобного типа.

К началу XVI века во Пскове сложилось несколько вариантов иконографии сюжета «Воскресение — Сошествие во ад». Для наиболее напряженной композиционной схемы характерно динамичное трехчетвертное изображение Христа в миндалевидной славе, обеими руками буквально вырывающего из ада к сонму праведников фигуры прародителей человечества Адама и Евы. Спаситель представлен в ярко-красных одеждах, напоминающих о принесенной Им искупительной жертве и символизирующих победу над смертью, что также относится к особенностям псковской иконографии.

Из Великого Устюга происходит икона «Спас Нерукотворный», считавшаяся, по мнению некоторых исследователей, знаменитой местной святыней. По преданию, чудотворный образ был заказан устюжанами во время эпидемии чумы и помещен на вратах крепостной стены «во спасение града». Летописные сведения сообщают, что икона написана иеромонахом Серапионом в 1447 году.

На искусство второй половины XVI века оказали влияние противоречия и сложности этой исторической эпохи. В 1547 году венчался на царство Иван IV— первый русский царь, впоследствии именовавшийся Иваном Грозным. Главой Русской церкви был избран митрополит Иов, ставший первым русским патриархом. Таким образом, в государстве возникли два центра власти — светский и духовный, — которые объединили свои усилия в осуществлении доктрины «Москва — Третий Рим», обосновывающей положение Москвы как законной наследницы византийских традиций. Дух торжественности и величия окрасил не только политическую, но и культурную жизнь страны, воплотившей в храмах, фресках и иконах обновленной иконографии дерзновенный взлет и драматизм эпохи.

Живопись «грозненского» времени уже не обладала просветленной гармонией и сосредоточенной умиротворенностью искусства предшествующей эпохи, во многом опиравшегося на традиции Рублева и Дионисия. В образной структуре икон ощущается стремление к иносказанию, многословной символике, к усложненной системе намеков, аллюзий, уподоблений. Центральной фигурой русской художественной культуры второй половины XVI века, несомненно, являлся митрополит Макарий (ранее — новгородский архиепископ). Он возглавил Московскую митрополию и всю Русскую церковь в 1542 году и стал основным «идеологом» политического и культурного процессов. При Макарии в Москве созданы митрополичьи иконные мастерские, в составе которых были новгородские иконописцы. Из макарьевской мастерской вышла знаменитая икона «Кирилл Белозерский и Кирилл Александрийский, с житием Кирилла Белозерского», а сложные иконографические программы некоторых произведений, разработанные в круге митрополита Макария, получили распространение в русской иконописи со второй половины XVI века.

В начале XVII века Россия вступила в полосу Смутного времени, отмеченную падением древней династии Рюриковичей и польско-литовской интервенцией. Этот страшный период закончился лишь в 1613 году, когда после изгнания захватчиков на русский престол избрали царя Михаила Федоровича, положившего начало династии Романовых. Так началась эпоха окончательного сложения русской государственности, а XVII век стал переходным периодом между Средневековьем и Новым временем. Расширились политические, экономические и культурные отношения России со странами Европы, что в значительной мере повлияло на ее научные и художественные воззрения. В области изобразительного искусства особое значение приобрела Оружейная палата. Она была создана в Москве при Иване Грозном как хранилище оружия, а в 1640-е годы к ней присоединили «иконную палату». С этого времени Оружейная палата, в сущности, руководила художественной жизнью страны. В ней проходили аттестацию русские художники, которых вызывали из самых разных городов для выполнения больших патриарших и государевых заказов; там работали приглашенные мастера из европейских стран, а также из Украины и Беларуси.

Искусству XVII века присущи как поиск новых средств выразительности, так и приверженность традиционным канонам. Иконописцы Оружейной палаты, как и многие другие мастера Москвы и Ярославля, стали пользоваться западноевропейскими гравюрами в качестве источников композиций. Однако это были только иконографические прототипы, а не образцы художественного стиля. Такое сочетание во многом определило двойственную природу русского искусства второй половины XVII века, заключавшуюся в использовании новых художественных форм при сохранении полноты православного содержания образа. Именно оно открыло путь к проникновению в XVIII столетии в «репертуар» художественных средств иконописцев Синодального периода стилистических приемов светского искусства.

Исторические судьбы Украины и Беларуси были во многом схожи, что отразилось на их художественном наследии. В домонгольское время территорию современной Беларуси занимали Туровское (затем Турово-Пинское), Полоцкое, Витебское и Смоленское княжества. После нашествия в 1237—1240 годах хана Батыя на Русь многие княжества, находившиеся на территориях современных Украины (за исключением Галицко-Волынского, устоявшего до 1259 года) и Беларуси, подверглись разграблению, пришли в запустение и впоследствии оказались в составе Великого княжества Литовского, образованного в 1240 году. Подобные переделы прежних владений характерны для всего средневекового мира. Достаточно редкая особенность конкретной исторической ситуации заключалась в том, что литовские князья, длительное время остававшиеся язычниками, не притесняли православное население, составлявшее абсолютное большинство жителей Великой Литвы. Эта поразительная веротерпимость позволила православному церковному искусству продолжить свой путь развития даже после принятия католичества в литовских землях в 1387 и 1413—1417 годах. Происходившие здесь художественные процессы во многом напоминали те, что были характерны для северо-западных русских земель того же времени — для Твери, Новгорода, Пскова, — и привели к сложению в каждом из регионов неповторимого художественного языка.

Постепенно нараставший религиозный антагонизм между православными и католиками стал важнейшим фактором развития украинской и белорусской культур в XVI веке, особенно после 1596 года, когда в результате Брестской церковной унии Православная церковь на территории княжества Литовского должна была подчиниться Римскому папскому престолу. Это вызвало резкий протест со стороны подавляющего большинства православного населения — возникли религиозные братства, противостоявшие унии и объединявшие православных иконописцев и заказчиков. Именно с конца XVI века в украинском и белорусском искусстве начинаются новые художественные процессы, вводится новая технология, что приводит к кардинальному изменению иконописного стиля. Украинские исследователи датируют XVI столетием происходящие из Западной Волыни и Холмщины иконы «Сошествие во ад» и Царские врата. В них наиболее явно ощущается сознательное следование византийским традициям.

Иконопись Украины и Беларуси была представлена на выставке в основном памятниками XVII—XVIII веков. В них в той или иной степени отразились черты так называемого «славянского барокко», органично впитавшего в себя наследие европейского маньеризма и барокко и соединившего их с национальной традицией. Уже в конце XVI столетия окончательно складывается система украинского и белорусского иконостаса, имеющего некоторые особенности по сравнению с иконостасами русских церквей. Как правило, в образах этого времени используются роскошные резные и позолоченные фоны с растительным орнаментом, активно применяются яркие, насыщенные цвета.

Один из интереснейших памятников белорусской культуры рубежа XVII и XVIII веков — икона «Богоматерь Живоносный источник». Интересно, что ее ближайшая иконографическая аналогия находится в собрании ГТГ и связана с живописной традицией мастеров Оружейной палаты, где в конце XVII века бок о бок трудились русские, украинские и белорусские мастера, разрабатывались новые иконографические схемы на основе новых литературных источников. Именно таким источником стала книга И. Голятовского «Небо Новое», вышедшая во Львове в 1665 году. В ней подробно излагалась история времен византийского императора Льва I, который встретил в окрестностях Константинополя слепого старца и услышал голос, велевший отвести старца к источнику, промыть ему глаза и построить на том месте храм в честь Богоматери, что и было исполнено. У источника происходили многочисленные исцеления. Позднее в честь обновления храма в Византии установили праздник «Богоматерь Живоносный источник», а в России при патриархе Никоне в состав русской Цветной триоди включили службу этому празднику. Новая иконография получила широкое распространение.

Если в конце XVII века центром художественной жизни России являлась Оружейная палата, то для Украины таким центром без сомнения была Киево-Печерская лавра, которая на протяжении столетий играла огромную роль в духовной и культурной жизни не только Украины, но и всего православного мира. В монастыре существовала иконописная школа, где по специально разработанной программе обучались художники из Украины, России, Беларуси, Сербии. В качестве образцов широко использовались западные гравюры и книги. В лавре велась активная издательская деятельность. Созданные на основе новых иконографических схем гравюры и иконы расходились далеко за пределы монастыря. Особое значение придавалось созданию образов основателей Киево-Печерского монастыря и русского монашества — преподобных Антония и Феодосия Печерских. На иконе, созданной в конце XVII столетия на Черниговщине, основатели лавры представлены по сторонам от Успенского собора, заложенного ими в 1073 году. Изображение собора ориентировано на лаврские издания конца XVII века, а резной золоченый фон является, как уже было сказано, почти обязательной приметой памятников Украины и Беларуси этого времени. Над входом в храм иконописец поместил изображение главной святыни Киево-Печерской лавры — иконы «Успение», которая, согласно текстам Киево-Печерского патерика, была вручена строителям монастыря самой Богоматерью. В иконописных мастерских лавры создавались многочисленные списки «в меру и подобие» этого чудотворного образа. На выставке представлена икона «Успение Богоматери Киево-Печерское» — один из самых ранних из дошедших до нашего времени списков с прославленной святыни, пропавшей бесследно во время оккупации Киева в 1941—1943 годах. В лавре была создана икона «Собор Киево-Печерских святых», где главное место занимает изображение Успенского собора, над которым ангелы держат «Успение Богоматери», находившееся в драгоценном брильянтовом окладе над Царскими вратами иконостаса. Иконописец подробно копирует святыню, выделяя изображение серебряной дверцы в нижней части иконы, за которой хранились мощи семи мучеников. По сторонам от Успенского собора изображены печерские угодники и чудотворцы с преподобными Антонием и Феодосием, а в центре — святой князь Владимир — креститель Руси. В Успенском соборе хранилась его глава, обретенная в 1636 году.

В Киево-Печерской лавре начал работу над своим великим двадцатилетним трудом «Четьи минеи» (жития святых) уроженец Украины будущий святитель Димитрий Ростовский (в миру Даниил Туптало). Его духовная деятельность связана как с Украиной, так и с Россией: в 1702 году при Петре I, высоко ценившем его просветительские и литературные таланты, Димитрий стал митрополитом Ростовским и Ярославским. В 1757 году, уже после обретения нетленных мощей, он был причислен к лику святых. Многочисленные изображения митрополита получили особое распространение в России и Украине во второй половине XVIII века. На выставке представлены два образа святителя, созданные в Киеве и Центральной России сразу после его канонизации. Они имеют существенные иконографические и живописные различия. В нижней части киевской иконы-портрета помещены стихотворные вирши, повествующие о деяниях святителя, на его голове — серебряная митра. В иконе из собрания ГТГ Димитрий изображен перед своим келейным образом «Богоматерь Ватопедская» на фоне Ростовского Иаковлевского монастыря, где в 1752 году при ремонте произошло открытие нетленных мощей святителя.

В 1683 году вышла в свет книга Димитрия Ростовского «Руно Орошенное», в которой повествуется о чудесах от иконы «Богоматерь Ильинская Черниговская». Любопытно, что первообраз был написан монахом Геннадием в 1658 году, а уже с 1662 года он почитался как чудотворный и с него делались списки, к числу которых принадлежит и икона из киевского собрания.

В иконописной мастерской Почаевской лавры (Волынь) создана икона «Богоматерь Почаевская, с чудесами». В среднике изображена Почаевская икона Богоматери, согласно преданию, подаренная в 1559 году Константинопольским митрополитом Неофитом жене луцкого судьи Анне Гойской и исцелившая от слепоты ее брата. Впоследствии икона была передана в Почаевский монастырь, где прославилась многочисленными чудесами. Интересно, что чудотворный образ почитался как православными так и католиками, а в 1773 году по декрету Римского папы состоялась его торжественная коронация. В украинской иконе Богоматерь изображена в короне и в окружении барочных картушей со сценами чудесных исцелений.

Украинские и белорусские художники активно использовали западноевропейские образцы и в качестве иконописных подлинников, и в качестве эталонов художественных стилей и приемов. Так, на обороте двусторонней выносной иконы «Троица Новозаветная» помещено изображение Богоматери и праведной Анны, держащих на коленях младенца Иисуса Христа, что без сомнения является вариантом популярного в католической традиции изображения Святого семейства.

Из страстного цикла западноевропейских гравюр ХVI столетия была заимствована основа иконографии «Христос — Виноградная лоза», ставшей популярной в Украине не только в иконописи, но и в гравюрах и перешедшей оттуда в народные картинки.

Особое место в системе сложных аллегорических образов, используемых украинским и белорусским барокко, занимает изображение пеликана, разрывающего клювом свою плоть, чтобы накормить птенцов. Он являлся символом Евхаристии, во время которой верующие причащаются кровью и плотью Иисуса Христа. Символ искупительной жертвы Спасителя — пеликан — существовал в качестве самостоятельного образа (как в памятнике из киевского музея) и как смысловой компонент композиции «Распятие» (в белорусской иконе он изображен под голгофским крестом).

Среди икон, созданных на территории Беларуси, встречаются подписные и датированные памятники. В их числе — «Богоматерь Одигитрия» 1740 года и «Троица», написанная в 1761 году Василем Маркияновичем, обучавшимся в иконописной мастерской Киево-Печерской лавры. Время создания некоторых икон достаточно точно помогают установить изображения архитектурных ансамблей. Например, на иконе «Преподобный Авраамий Смоленский и святой мученик Меркурий Смоленский» Смоленский кремль запечатлен таким, каким он был в 1723—1728 годах. Над панорамой Смоленска размещена специальная ниша, в которую вставлена икона «Богоматерь Смоленская», созданная в Москве почти двумя столетиями ранее.

В XIX веке как русские, так и украинские и белорусские иконописцы, работавшие над исполнением официальных заказов, нередко апеллируют уже к эстетике классицизма. Многие иконы пишутся на холстах масляными красками, а их образный строй утрачивает национальное своеобразие, которое на долгие годы сохранится в народной культуре.