СОЦ-АРТ. Политическое искусство в России

Со 2 марта по 1 апреля этого года состоялась 2-я Московская биеннале современного искусства. В ее рамках Третьяковская галерея провела очередную - после «Абстракции» и «Русского поп-арта» - выставку из долговременного цикла «Русское искусство по направлениям». В пяти залах общей площадью около 2000 кв. метров на третьем этаже здания музея на Крымском Валу была развернута историко-типологическая, ретроспективная экспозиция самого известного за пределами нашей страны направления отечественного искусства второй половины ХХ столетия. Помимо произведений российских художников здесь можно было увидеть и работы их китайских коллег, на творчество которых соц-арт оказал большое влияние.

В отличие от поп-арта - явления интернационального, проявившего себя в полной мере не только в американской и западноевропейской культурах, но и на другом полушарии, в корейском и японском искусстве, стиль соц-арт обычно считается советским продуктом. В большинстве энциклопедий по современной художественной культуре термин «соц-арт» жестко локализован рамками московского неофициального искусства 1970-1980-х годов.

На рубеже этого времени соц-арт пересек границы СССР Благодаря усилиям эмигрировавших мастеров этого направления, публикациям и выставкам, соц-арт в международном масштабе обрел статус фирменного стиля советского нонконформизма. Между тем в самом СССР по мере углубления горбачевских реформ соц-арт легализуется, входит в моду, превращается в эстетический бренд перестройки. Он прогрессивно теряет черты андерграундной культуры, разрастается в размерах, монументализируется, орнаментализируется. Его исходные приемы и художественные образы, созданные в узком интеллектуальном кругу мастеров, претерпевая многократные повторы, стилизации и отражения на различных этажах культуры, опускаются в дизайн, в архитектуру, в массмедиа и далее на низовой, анонимно-фольклорный, уличный уровень художественного творчества. Соц-арт в конце 1980-х годов называли мейнстримом времени перемен, искусством периода крушения коммунистической формации, стилем эпохи «выцветающих флажков». В этом качестве соц-арт шагает в Европу, где в странах распадающегося соцлагеря обретает своих первых иностранных адептов - Е.Трушковского в Польше, В. Флатца - в Германии. Однако громче всего соц-арт прозвучал на Востоке, где он оказал решающее влияние в становлении нового искусства Китая 1990-х годов.

Близость нового китайского искусства советскому соц-арту объясняется типологическими совпадениями - сходные режимы в аналогичных исторических обстоятельствах порождают похожее искусство. И все же в ее основе лежит знание созданных на 20 лет раньше образцов российского стиля. Можно сказать, что китайский вариант соц-арта столь же близок советскому, как российская версия поп-арта - американской.

Отцы-основатели стиля В. Комар и А. Меламид неоднократно объявляли соц-арт советским аналогом американского поп-арта. Оба движения построены на активном взаимодействии с контекстами массовой культуры, которая в США упакована в консьюмеристские соблазны, а в России - в идеологические принуждения. Красивое сравнение, но оно не учитывает, однако, разницы этих взаимодействий. В поп-арте художник обожает рекламные образы, бережно переносит их с забора в пространство высокой культуры, слегка корректируя форму и меняя смысловое наполнение. В соц-арте же игра с идеологическим блоком построена на его решительном, последовательном и наглядном разрушении. Поп-арт сохраняет для вечности сиюминутные имиджи; соц-арт демонстрирует шаткость и распад возведенных на века идеологических конструкций. В этом заключается разница между соглашательским, «конъюнктурным» творчеством и протестным политическим искусством. И тот и другой тип искусства наблюдается в России, США и других странах до сих пор. Знаменитый американец Ханс Хааке, испанец Антонио Мунтадас, француз Оливье Бланкар демонстрируют яркие образцы иностранного соц-арта вне какой-либо связи с советскими идеологическими реалиями. Их объединяет не политический контекст, с которым они сражаются, а тип художественной реакции - беспрограммное, адогматическое и внеутопическое высказывание.

Мировоззренческая основа соц-арта - нигилистический релятивизм. Соц-арт отвергает веру во все, чего бы это ни касалось. Он стремится разрушить все культы, которые генерируются самой личностью либо предлагаются человеку извне - политической, экономической, духовной и прочей властью; соц-арт не терпит ничего, что навязывает индивидууму неравноправное общение, опускает человека на колени и принуждает к некритичному подчинению; соц-арт направлен против любого безапелляционного, безусловного явления. Для борьбы с культами соц-арт использует смех, лицедейство, травестию и мистификацию, адекватно и весело выражающие философию «беспочвенности» и изменчивости.

Культы персонифицированы в фигуры «начальников», политических вождей, их оппонентов-диссидентов, духовных лидеров, выдающихся деятелей культуры и т.п. Зачастую эти персонажи (а среди них оказываются не только большевистские вожди, но и Христос, Пушкин, Чайковский, Репин, Солженицын) предстают в гротескных и смешных ситуациях. Тем не менее было бы ошибочно считать соц-арт искусством политической карикатуры. Он не создает шаржи, не стремится коверкать внешние черты того или иного политического деятеля. Он вообще не изображает «натуру». Возникнув «на плечах» у стиля поп-арт и наследуя во многом его видение мира, соц-арт реагирует не на действительность как таковую, а лишь на ее «картинку», на иллюстрирование реальности каким-либо визуальным языком. Для соц-арта, говоря словами Ж. Деррида, «внетекстовой реальности вообще не существует». Поэтому его главный противник - стилистически совершенный текст, чья репрессивная функция вуалируется кружевами риторики.

Критики соц-арта нередко называли его антиискусством. Не без основания, ибо соц-арт не только дистанцируется от художественно совершенного «текста», но и последовательно разрушает его при любой встрече. По-видимому, борьба с искусством объясняется тем, что именно искусство оказывается наиболее эффективным распространителем и насаждателем культов.

Леонид СОКОВ. Серп и молоm. 1990
Кинетический объект. Дерево, металл, бронзовая краска, веревка, резинка, петли. 18,5х15x6,5. ГТГ

Глянцевая поверхность риторических фигур стиля взламывается целым набором специальных средств-отмычек. Во-первых, это столкновение разных форм описания мира в пределах одного произведения или художественного образа, как, например, в портрете Карла Маркса, выполненном Комаром и Меламидом в кубистской и соцреалистической манерах одновременно. Во-вторых, это намеренный конфликт сюжета и языка описания, когда бытовая стилистика (например, стиль резной народной богородской игрушки) применяется для создания парадных портретов советских лидеров. Хрущев в виде огромной куклы «ванька-встанька», Андропов с медленно вращающимися ушами-локаторами - забавные и нелепые герои-идолы, созданные Леонидом Соковым, смотрятся откровенной издевкой над их грозными прообразами.

Соц-арт далек от эстетизации своего собственного дискурса. Напротив, его специфический изобразительный канон построен на автопародировании и самоопровержении. Художники соц-арта программно отказались от собственной цельной пластической системы, заменив ее концепциями «плохой вещи», разорванной формы и практикой апроприации. Эстетика «плохой вещи», которая со времен дадаизма первый раз вновь появилась в русском искусстве, отодвинув профессиональный перфекционизм, должна была служить указанием на разомкнутость, «дырявость» соц-артистского проекта. Художник не замыкается в собственном сочинении, а через него демонстрирует иные, чужие, внешние тексты, комбинаторной игрой с которыми и занимается. Художественный образ соц-артистского произведения возникает не в процессе изготовления вещи, а из эфемерного, умозрительного сопоставления контекстов, которое автор набросочно и очень приблизительно, «на коленке», иллюстрирует своим произведением. Часто рисунок заменяется коллажем, как в «Поцелуе» Вагрича Бахчаняна, а если он и существует, как в похожей работе Дмитрия Врубеля, то намеренно нейтрализован и очищен от артистизма.

Пластическая инертность соц-артистских работ компенсируется чрезвычайной активностью автора, который в первый раз со времен уличных акций русских футуристов шагнул из закартинного пространства в социальную реальность. Весь соц-арт имеет перформансную основу, его произведения являются документами или продуктами перформансной деятельности. Художник-соцартист выступает в произведениях не от своего имени, а вещает голосом некоего «лирического героя», в маске которого он появляется и на перформансах. Собирательный образ этого персонажа можно выразить понятием «плут», то есть озорной обманщик и шарлатан, человек с двойным дном, использующий в своей деятельности стратегию игры, симуляции, подмены и ускользания. Образ плута устойчиво воспроизводился несколькими поколениями соцартистов и дожил до наших дней (постановочные фотографии Авдея Тер-Оганьяна и группы «Синие носы»), поскольку эта мифологическая фигура духовно близка идеологии стиля. Согласно К. Юнгу, плут является воплощением юного героя-тираноборца, противостоящего власти не силой, но хитростью.

Политическая фронда соц-арта базируется не только на пародировании культовых текстов и их персонификаций, но и на особом типе поведения, которое вне зависимости от фабулы является возмутительным в социуме с регламентированными формами общения. Это поведение, определяемое словом «пересмешничество», считается программным для адептов стиля, ибо представляет собой своеобразную панацею и терапию от тоталитарных общественных отношений. Пересмешничество не только осваивается и обыгрывается самим автором. Оно предлагается, даже, можно сказать, навязывается зрителю в виде неизбежного импульса смеха, которым зритель волей-неволей реагирует на глуповато-пародийные или абсурдные образы в произведениях соц-арта.

Игровые перформансные практики, часто граничащие с нелепыми выходками, авторепрезентации авторов в виде кривляк и безумцев любопытно сочетаются в соц-арте с углубленной ученостью и использованием в работе актуального научного и философского знания. Речь идет, прежде всего, о структурализме, который во второй половине 1960-х - начале 1970-х годов предложил новое видение индивидуального творчества, развития стилей и целых культур. Обращение к структурализму было подготовлено хорошим знанием работ русских формалистов и М. Бахтина. Художники соц-арта ощутили себя в роли исследователей-культурологов и, вооружившись идеями К. Леви-Стросса и Р. Барта, выработали целостное прочтение российской истории искусства ХХ столетия и вообще советской культуры в виде триады «авангард - соцреализм - концептуализм», которая до сегодняшнего дня определяет историко-художественные и экспозиционные концепции отечественных историков искусства.

Всего на выставке было представлено 280 произведений 70 художников из собрания ГТГ и из частных коллекций В. Антоничука, В. Семенихина, А. Смузикова, А. Пикколи, М. Гельмана, Е. Селиной, В. Овчаренко.

Спонсоры проекта - Фонд «Новый» и компания «Бритиш Американ Тобакко». Огромную помощь в печати и реставрации старых фотографий ГТГ получила от компании "Prolab".

Авторский коллектив выставки - Андрей Ерофеев (руководитель проекта), Юлия Аксенова, Анна Дикович, Сергей Епихин, Елена Зайцева, Александра Криксунова, Юлия Лидерман, Кирилл Светляков, Наталья Сидорова, Евгений Арсеньев.

Раздел выставки китайского искусства был спонсирован фирмой «Газпром» и общественной организацией "Xin Dong Cheng Space for Contemporary Art". Автор экспозиции - Ксин Донг Ченг.