Илья Остроухов - московский художник и собиратель

Среди множества московских коллекционеров конца XIX - начала XX столетия Илья Семенович Остроухов был в числе первых. Его собрание, а затем и Музей иконописи и живописи, располагавшиеся в собственном доме в Трубниковском переулке близ Арбата, в Путеводителе 1914 года назывались одной из достопримечательностей Москвы[1] и активно посещались любителями искусства, доставляя немало хлопот, но и радости хозяину. И.С. Остроухов был к этому времени известным пейзажистом, активистом Товарищества передвижных художественных выставок, а затем бунтарем-оппозиционером, порвавшим с Товариществом и создавшим в 1903 году вместе с другими оппозиционерами Союз русских художников, ориентированный преимущественно на московскую живописную традицию.

Библиотека в доме Остроухова

Дебют Остроухова, состоявшийся в 1886 году у передвижников, был успешен. В 1887, 1888 и 1890 годах Павел Михайлович Третьяков приобрел несколько работ Остроухова, в том числе и лучшее его творение - картину «Сиверко», признанную впоследствии одним из хрестоматийных образцов русского реалистического пейзажа конца XIX века. Живописью Остроухов продолжал заниматься до конца своих дней, однако начиная с 1890-х годов эти занятия сильно потеснили многие другие увлечения художника, и особенно страсть к коллекционированию. Страсть эта была, что называется, у него «в крови». Как признается сам Остроухов в своих автобиографических заметках[2], насколько он себя помнит, он всегда что-нибудь собирал: в детстве - детские книжки с картинками, в отрочестве, увлекшись биологией, - птичьи яйца и гнезда[3], став художником - этюды и эскизы к картинам своих друзей и наставников, активных, как и он сам, участников Абрамцевского художественного кружка: И.Е. Репина, В.Д. Поленова, А.А. Киселева и многих других. Так, началом своей коллекции Остроухов считал подаренный ему в Абрамцеве в 1883 году этюд Поленова «Лодка». Вряд ли Остроухов, получая или даже выпрашивая этот дар, понимал, как много он будет значить для его будущего собрания, но это было время осознания русскими художниками самоценности натурного этюда, да и просить в дар маленькие этюды приличнее, а денег на собственные приобретения у Остроухова пока было немного.

Родился Остроухов в 1858 году в небогатой купеческой семье. Отец занимался мукомольным промыслом и, как водится, далеких от его практического дела увлечений сына то птицами, то живописью не поощрял. Будущему художнику рано пришлось рассчитывать главным образом на свои силы и возможности, тем более что, помимо страстного желания стать художником и заняться собирательством, Остроухов через всю свою жизнь пронес сильнейшее увлечение музыкой и театром. Он сам неплохо играл на рояле, а в будущем его дом в Трубниковском переулке, 17, превратился в настоящий музыкальный центр Москвы, где на вечерах пел Федор Шаляпин, играли Ванда Ландовская, Константин Игумнов и многие другие российские и европейские знаменитости. Как ни странно, толчком для возбуждения тлевшей в натуре Остроухова страсти к коллекционированию, как это часто бывает, послужила удачная женитьба молодого, но уже известного художника. Летом 1889 года Остроухов женился на дочери богатого московского купца-чаеторговца Петра Боткина - Надежде Боткиной. Друзья и недруги Остроухова, а таковых тоже было достаточно при его неуравновешенном характере, немало подшучивали над его выбором, хотя надо заметить, что брак этот оказался достаточно удачным, Илья Семенович и Надежда Петровна прожили дружно и верно достаточно долгую совместную жизнь. Богатое приданое жены сделало существование Остроухова вполне обеспеченным, хотя отнюдь не способствовало прогрессу в его творческом художническом развитии. Но еще большую финансовую свободу Остроухов получил, став, как член семьи Боткиных, акционером, или, как говорили тогда в России, «пайщиком», их торгового дома и получив в управление солидную сахаропроизводящую фабрику близ Харькова, на территории нынешней Украины. В качестве приданого тесть Остроухова подарил новобрачным не слишком большой, но все-таки достаточно просторный особняк в Трубниковском переулке, которому и суждено было стать будущим Музеем иконописи и живописи Остроухова.

Итак, получив финансовую свободу и независимость, Остроухов всецело отдался своей истинной страсти, хотя не оставлял ни занятия живописью, ни участия, тоже достаточно активного, в делах Товарищества передвижников и Российского археологического общества и многих других обществ и благотворительных учреждений, членом которых состоял Остроухов. Из каждой поездки в Европу, а ездил он теперь туда регулярно и по нескольку раз в год по делам ли или на отдых, он привозил множество самых разных разностей и древних и не очень: то были и средневековые испанские лампады, и копенгагенский фаянс, египетские бытовые и культовые предметы из раскопок и греко-римские статуэтки и вазы, европейский и китайский фарфор и японские веера и гравюры. В области русского искусства «этюдно-эскизные» дары предшествующего десятилетия, а также близкое знакомство и даже дружба с глубоко почитаемым Павлом Михайловичем Третьяковым привели Остроухова к четкому осознанию цели и задач своего собирательства. Пример Третьякова - создателя первого в России музея, посвященного истории русского искусства, был для всех коллекционеров почти обязательным. Что бы ни собирал коллекционер - русские ли древности, как Петр Иванович Щукин, или современное европейское искусство, как брат его Сергей Иванович Щукин или Иван Абрамович Морозов, какие бы цели ни ставил перед собой коллекционер или вовсе их не ставил, а собирал спонтанно, что попадется, он все равно держал в своей памяти образ коллекционерского дела братьев Третьяковых и невольно подражал им. Не составлял исключения и Остроухов, но, умный человек, он понимал, что состязаться с Третьяковым бессмысленно, а продолжать его дело в области новой, «посттретьяковской», истории русского искусства он был призван и по просьбе самого Третьякова, и по уговору друзей, и по избранию Московской городской Думы: после смерти Третьякова (1898 год) Остроухов до середины 1913 года постоянно избирался в состав Совета попечителей Третьяковской галереи, а с 1904 года - и главой этого Совета, отвечавшего не только за порядок в музее, но главным образом за приобретение новых произведений в него. Так что сами жизненные обстоятельства обязывали Остроухова задуматься о специфике и своеобразии создаваемой им коллекции. Следовать примеру Третьякова и покупать все лучшее и значительное в современном ему искусстве он не мог: на это не хватило бы его, даже сильно возросших, финансовых средств (нельзя забывать, что братья Третьяковы были одними из богатейших людей России), да и дом в Трубниковском был не достаточно велик, чтобы вместить в себя даже десяток больших картин, а на специальную пристройку опять- таки требовались немалые средства. И Остроухов сосредотачивает свое внимание на хорошо знакомом ему как бы вторичном, или дополнительном, материале. Чутье художника подсказывало ему, что часто этот «вторичный» материал бывает качественнее самого оригинала. Так, если в Третьяковской галерее находилась (и находится) большая картина И.Е. Репина «Не ждали», то у Остроухова - прекрасный эскиз, вариант ее; если у Третьякова картина того же Репина «Крестный ход в Курской губернии», то у Остроухова - впечатляющий к ней этюд «Голова горбуна». Этот ряд можно продолжить перечислением этюдов и эскизов к репинским картинам, находящимся ныне в Третьяковской галерее, Русском музее - «Воскрешение дочери Иаира» (ГРМ), «Иван Грозный и сын его Иван» (ГТГ), «Прием волостных старшин императором Александром III» (ГТГ) и другие. Коллекция произведений великого живописца у Остроухова была самой обширной; собирателю определенно нравилась непосредственность общения с натурой, и он отыскивал ее в репинском искусстве, где мог - и в небольших картинах-эскизах, таких, как «Под конвоем. На грязной дороге» или «Годовой поминальный митинг у Стены коммунаров на кладбище Пер-Лашез в Париже», и даже в портретах, которые он приобретал, например, в портрете дочери Репина Нади - «На солнце».

Сказанное о Репине в полную меру относится и к другим классикам русской живописи второй половины и конца XIX века, которые составляли большинство собрания Остроухова, - В.Г. Перову, И.Н. Крамскому, В.И. Сурикову, В.М. Васнецову, В.Д. Поленову, И.И. Левитану, В.А. Серову, К.А. Коровину, М.А. Врубелю и многим другим. Так, Остроухову принадлежали три превосходных, из лучших, этюда Сурикова к картине «Боярыня Морозова» («Боярыня Морозова в санях», «Монашенка с поднятыми к лицу руками», «Боярышня со скрещенными на груди руками»); редкие эскизы Васнецова к картинам «Богатыри», «Аленушка», «Каменный век»; Поленова - к «Христу и грешнице», «Больная». Большая коллекция пейзажных этюдов Ф.А. Васильева, И.И. Левитана, а также друзей собирателя - художников К.А. Коровина, В.А.Серова и других пейзажистов, несомненно, была подлинным увлечением Остроухова. Сложнее было его отношение к М.А. Врубелю. Высоко ценя оригинальный талант этого основателя русского символизма, Остроухов явно побаивался его странного и непредсказуемого характера. Основные приобретения работ Врубеля как в Третьяковскую галерею, так и в свое собственное собрание он сделал уже после 1906 года, когда великий мастер оказался во власти неизлечимого душевного недуга. И все-таки в коллекции Остроухова появился один из шедевров Врубеля - лучший вариант картины 1900 года «Сирень».

Подобно Павлу Михайловичу Третьякову, Остроухов, мечтая о превращении своей коллекции в музей, заботился и о приобретении работ русских художников конца XVIII и первой половины XIX века. При этом он и здесь ухитрялся отыскивать нечто редкостное и необычное. Достаточно назвать подлинный шедевр «русского Хогарта» 1830-1840-х годов П.А. Федотова - картину «Анкор, еще анкор!», воспринимавшуюся собирателем как эскиз неосуществленной картины под названием «Офицер, расквартированный в деревне», или крестьянские жанры не менее редкого родоначальника русского «бидермайера» А.Г. Венецианова - «Девушка с теленком» и пастель «Крестьянская девушка с серпом». Всего у Остроухова было пять работ Венецианова, больше - только в Третьяковской галерее. Настоящим открытием Остроухова стали работы учеников Венецианова, так называемых венециановцев, и особенно их наивные и трогательные изображения уютных интерьеров русских усадебных дворянских домов (К.А. Зеленцов «В комнатах» или Ф.М. Славянский «В комнатах у А.А. Семенского в Тверской губернии»).

Четкое осознание целей и задач своего собирательства очень скоро придало коллекционерской деятельности Остроухова подлинно научный характер: он не просто следовал уже сложившейся истории развития русского искусства, но искал и находил ее новые страницы, смело открывая их и вводя в исторический оборот. Подобный подход к созданию коллекции, довольно быстро приобретшей музейный характер, принес Остроухову славу и авторитет не только ценителя, но и знатока русского искусства.

Новые времена привносили в собирательскую деятельность Остроухова и новые веяния. В начале 1900-х годов он сблизился с С.П. Дягилевым и группой художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства». В коллекции появляются «Весна на берегу моря» К.А. Сомова, акварели А.Н. Бенуа и Л.С. Бакста, «Портрет девочки» Ф.А. Малявина. В то же время много произведений поступило, по большей части в дар, от друзей и сотоварищей по Союзу русских художников - А.Е. Архипова, Ап.М. Васнецова, С.В. Иванова, С.В. Малютина и других, главным образом московских художников, для которых импрессионистическая этюдность живописной манеры была нормой и традицией. После выставок русских символистов, организованных журналом «Золотое руно», - «Алая роза», «Голубая роза» - у Остроухова появляются «Балет» Н.И. Сапунова, «Фруктовая лавка. Константинополь» М.С. Сарьяна, «Портрет Л.Н. Гауш» Н.Д. Миллиоти, «Женский силуэт» Ф.В. Боткина. Но, пожалуй, на этом интерес Остроухова к новейшим течениям в русском искусстве и заканчивался. Странно, что высоко ценя творчество французских импрессионистов и постимпрессионистов, с интересом наблюдая за покупками С.И. Щукина и И.А. Морозова, восхищаясь искусством и личностью Анри Матисса, которого он в 1911 году принимал у себя дома и в Третьяковской галерее как самого дорогого гостя, Остроухов русского авангарда не разглядел и не принял: ни одной, даже случайной, работы, ни одного представителя авангардных течений 1910-х годов в собрании Остроухова никогда не было. Правда, уместно заметить, что ко времени наступления авангардной «эры» в России Остроухов-коллекционер был целиком и полностью поглощен своим новым увлечением, новым художественным открытием - древней русской иконой. Страсть к собиранию икон со свойственной натуре Остроухова «лавинностью» обрушилась на него, на десятилетие подчинив себе все желания и помыслы[4]. Если раньше Остроухов предпочитал ездить на отдых, по делам ли почти исключительно в европейские страны и там разыскивать многие из своих сокровищ[5], то теперь его влечет Русский Север. Одну за другой (1912 и 1914 гг.) совершает он длительные поездки в Ростов Великий, Ярославль, Кострому, Вологду, Кириллов и Ферапонтово, в Старую и Новую Ладогу, Псков, Новгород, Тверь и другие древние российские города, еще хранившие в то время почти нетронутыми сокровища древней русской культуры.

По свидетельству самого Остроухова[6] и его биографов, первую коллекционную икону он приобрел в ноябре 1909 года. Ею стала, с большой долей вероятности, икона, датируемая ныне второй половиной XVI века, «Огненное восхождение пророка Ильи, с житием». Однако интерес к русской иконе существовал у Остроухова, по- видимому, и раньше. В 1904 году он стал инициатором создания в Третьяковской галерее иконного зала, в котором в специальных шкафах экспонировались иконы, приобретенные в начале 1890-х годов Павлом Михайловичем Третьяковым. По просьбе Остроухова крупнейший ученый-медиевист Н.И. Лихачев выполнил первую научную систематизацию и подготовил каталог этого собрания.

Иконный зал открывал собой постоянную экспозицию Третьяковской галереи.

В 1904-1905 годах Московское археологическое общество поручило Остроухову организацию и наблюдение за первой профессиональной (для того времени) реставрацией (вернее, расчисткой) знаменитой «Троицы» Андрея Рублева, находившейся тогда в Троицком соборе Троице-Сергиевой лавры.

Позволю себе напомнить, что в конце XIX - начале XX столетия подавляющее большинство древних русских икон находилось под толстыми слоями разновременных записей и поновлений. Их расчистка только начиналась, но то, что увидели любители старины выходящим из-под компрессов и скальпелей реставраторов- иконников, поражало своей живописной красотой и совершенством. В России начался настоящий бум иконособирательства и в числе застрельщиков этого бума был Остроухов. Спустя год после первой покупки он сообщал все той же А.П. Боткиной: «...чтобы хоть несколько попридержать себя, заразил этой страстью всю Москву»[7]. И в следующем письме не без гордости: «Приехал в Петербург из-за распродажи одного удивительного собрания. Удалось перегнать Рябушинского (Ст. Пав., также иконного собирателя. - Л.И.), посланных Харитоненко и других москвичей, что едут следом»[8]. К октябрю 1911 года, ко времени приезда в Москву по приглашению С.И. Щукина Анри Матисса, у Остроухова было уже несколько десятков великолепных образцов древнерусской живописи, глубоко потрясших впервые их увидевшего знаменитого французского художника. Вот несколько выдержек из его восторженных высказываний: «Это доподлинно народное искусство. Здесь первоисточник художественных исканий. Современный художник должен черпать свои вдохновения в этих примитивах». Или: «Мне удалось уже осмотреть в Москве коллекцию г-на Остроухова ... и всюду та же яркость и проявление большой силы чувства...»[9]. В 1914 году известным искусствоведом и писателем П.П. Муратовым было составлено первое описание и выпущен альбом иконного собрания Остроухова[10].

В отборе икон Остроухов руководствовался основным принципом своего собирательства - высоким художественным качеством произведения. Едва ли не каждая икона его собрания была маленьким шедевром. За 100 прошедших лет изменились многие атрибуции, сделанные в свое время самим Остроуховым или Муратовым и другими исследователями, но высокие художественные достоинства почти сотни находящихся сейчас в Третьяковской галерее остро- уховских икон продолжают удивлять и поныне. Переатрибутирование икон шло за эти годы в основном в сторону изменения датировок и места их написания. Так, в начале ХХ века большая часть обнаруженных на севере России икон связывалась с новгородской школой. Теперь появились псковская, тверская, ростово-суздальская, ярославская школы, наконец - Северные письма. В московской школе очень много икон связывалось с именем Андрея Рублева. Теперь значительная часть перекочевала в «круг Рублева» или в «рублевскую легенду». Великому живописцу оставлены лишь достаточно бесспорные или явно обнаруживающие его руку иконы. Таких, к сожалению, не так уж и много. Остальное перешло просто в московскую школу XIV-XVI веков.

Кроме икон в древнерусском разделе имелось огромное (более сотни) количество древнейших византийских, киевских, новгородских резных каменных иконок и крестов - энколпионов[11], а в обширной библиотеке (около 15 тысяч томов)[12] несколько древних рукописных книг и Евангелий, некоторые из них были украшены редчайшими и прекраснейшими миниатюрами.

Собирательская деятельность Остроухова активно продолжалась вплоть до 1918 года, несмотря на трудности военных и предреволюционных лет. Октябрьский переворот резко изменил весь уклад российской жизни. В хаосе революционного террора многие известные коллекционеры (С.И. Щукин, В.О. Гиршман и др.) эмигрировали, бросив свои национализированные коллекции или передав их на вечное хранение в музеи, другие умерли (И.А. Морозов, в 1921 году). В декабре 1918 года было национализировано и собрание Остроухова. Оно насчитывало в ту пору почти 2000 произведений, не считая библиотеки[13]. Частная коллекция, превращенная в государственную собственность, получила название Музея иконописи и живописи. И.С. Остроухов стараниями друзей, и в первую очередь наркома А.В. Луначарского, был назначен пожизненным хранителем музея. Безусловно, это был лучший по тем временам выход и для сохранности коллекции и жизни самого собирателя. Но, к сожалению, это не спасало Остроухова от постоянных посягательств различного рода ревнителей, требовавших ликвидации музея и жилищного уплотнения «буржуев», что и произошло почти сразу же после смерти Остроухова, наступившей 8 июля 1929 года. Спустя полтора месяца распоряжением правительства Музей иконописи и живописи был закрыт, а дом превращен в большую многосемейную коммунальную квартиру. Вдове художника (умерла в 1935 году) были оставлены две небольшие комнатки на втором этаже, а вся коллекция в спешном порядке вывезена в Третьяковскую галерею, где осенью- зимой того же года срочно произвели ее перераспределение: русская часть почти целиком осталась в Третьяковской галерее, старое западное искусство передали в Музей изобразительных искусств, восточное прикладное искусство - в Музей восточных культур. Кое-что попало и в провинцию. Так прекратило свое самостоятельное существование одно из своеобразнейших московских художественных собраний, доросшее стараниями своего создателя до настоящего большого музея, где, по свидетельству критика и эссеиста Абрама Эфроса, «...молодого Коро можно было сопоставить с Сильвестром Щедриным, дать шебуевской «Смерти Фаэтона» в pendant композицию Жерико, соединить Серова и Дега, Гойю и Мане; там голубой пейзаж Александра Иванова взывал к отсутствующему Сезанну, а «Стена коммунаров» Репина - к Менцелю; там XVIII век и XX объединялись портретами и отталкивались природой и т.д. и т.п.»[14]. Московские музеи, получившие в свои собрания шедевры из коллекции Остроухова, безусловно выиграли, московская художественная жизнь безусловно проиграла.

1. Различные сведения к биографии И.С. Остроухова, написанные им самим и о нем с его корректором. - РГАЛИ, ф. 822, ед. хр. 31.
2. Там же.
3. Там же.
4. В связи с «внезапностью» возникновения у Остроухова страсти к собиранию икон, его большой друг и соратник по делам управления Третьяковской галереей А.П. Боткина шутливо заметила в 1910 г.: «...меня всегда поражают в Вас Ваши увлечения, которые, как лавина, обрушиваются на ни в чем не повинные области искусства. И эта лавинность меня пугает всегда и озадачивает...» (Отдел рукописей ГТГ, ф. 10, ед. хр. 1793).
5. В собрании Остроухова имелся сравнительно (с русским) небольшой раздел европейского искусства XIV-XIX веков. Помимо уже упоминавшихся произведений прикладного искусства, Остроухов владел несколькими десятками работ старых немцев, нидерландцев, французов и итальянцев. Многие из них со временем получили иную датировку и атрибуцию, но ряд вещей из нового и новейшего искусства, таких, как «Монахиня на смертном ложе» Фр. Гойи, «Портрет Антонена Пруста» Эдуарда Мане, рисунки Э. Дега, А. Матисса, маленькие мраморы О. Родена и кое-что другое, и по сей день находятся и постоянной экспозиции крупнейших российских музеев западного искусства - ГМИИ им. А.С. Пушкина и Эрмитажа.
6. В Москве хранятся черновики вступительной биографической статьи с этими сведениями, правленной самим Остроуховым, к Каталогу юбилейной выставки произведений И.С. Остроухова (М.: Издание Государственной Третьяковской галереи, 1925) - РГАЛИ, ф. 822.
7. Отдел рукописей ГТГ, ф. 48, ед. хр. 626.
8. Там же. Ед. хр. 630.
9. Цит. по: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская галерея: Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII века. Опыт историко-художественной классификации. М., 1963. Т I. С. 21.
10. Муратов П. Древнерусская иконопись в собрании И.С. Остроухова / Издание К.Ф. Некрасова. М., 1914.
11. Опубликованы в: Государственная Третьяковская галерея: Каталог собрания. Древнерусское искусство X - начала XV века. Том I. М., 1995.
12. Был издан каталог библиотеки И.С. Остроухова: Алфавитный указатель библиотеки И.С. Остроухова. М.: Городская типография, 1914.
13. Соотношение различных разделов собрания было примерно таково: русской живописи - около 330, русских рисунков и акварелей - 550, скульптуры - 14; иностранной живописи, графики и скульптуры - около 55; икон - 125; прикладного искусства всех времен и народов и археологии - около 800. Определено на основе страховых списков (1916 года?) и черновых заметок И.С. Остроухова, хранящихся в РГАЛИ (ф. 822, ед. хр. 1046 и 141).
14. Абрам Эфрос. Профили. М., 1930. С. 65.