Картины Джорджа Доу
«Негр, укрощающий быка...» и трепетная «Джульетта» в зарубежных собраниях
«Негр, укрощающий быка. Факт, имевший место в Америке в 1809 году» – картина Джорджа Доу, обнаруженная в одном из американских собраний [1]. Сцена поражает своей экспрессией, и не сразу веришь, что ее автор тот же художник, который известен созданием грандиозной серии портретов для Военной галереи зимнего дворца. «Британец», как называл его Пушкин, хваливший свободную кисть и «быстрый карандаш» Доу, сделал головокружительную карьеру в России, получил огромную известность в художественных кругах Петербурга и Москвы 1820-х годов. До отъезда из Великобритании Доу приобрел известность у себя на родине. Среди почитателей его раннего творчества знаменитые английские поэты-романтики Роберт Саути и Сэмюэл Колридж. Эссе по теории цвета, написанное художником, оценил Гете. После смерти Доу образ преуспевающего европейца послужил прототипом для нарицательного гоголевского персонажа, модного в светских кругах портретиста г-на Воль, а затем надолго исчез из памяти потомков…
ВИЛЬГЕЛЬМ АВГУСТ ГОЛИКЕ. В мастерской художника. 1832
Фрагмент с изображением «Автопортрета» Дж.Доу
Занимаясь многие годы наследием Доу, не раз задавалась вопросом, кто, Пушкин или Гоголь, оказался ближе к пониманию сути или, точнее, сложной метаморфозы, происшедшей с этой неординарной, но «растиражировавшей» свое дарование личностью.
Джордж Доу (1781-1829) родился и сформировался в художественной среде Лондона. Его отец Филип Доу был известным гравером и художником-карикатуристом. Крестным отцом стал один из родоначальников английского жанра - Джордж Морланд, в честь которого Доу-младший и получил свое имя. В 1807 году как знак памяти будет опубликована биография «Жизнь Дорджа Морланда с замечаниями о его произведениях Дж.Доу»[2]. В книге можно обнаружить «поэтические» преувеличения, свойственные художественной литературе, но в ней содержится ряд точных наблюдений о творчестве Морланда, которые мог сделать только художник. Постоянную нехватку денег и богемный образ жизни Морланда, приведшие к его ранней смерти, Доу воспримет предостережением. Подсознательно, а позднее сознательно, расчетливо и последовательно он будет идти к признанию и финансовому благополучию, но Доу пережил и пору романтических увлечений.
Ряд произведений 1810-х годов, исполненных уже тридцатилетним художником, особенно экспрессивны: «Негр, укрощающий быка...» (1810), «Филип Ховорт в образе юного Геркулеса, удушающий змея» (1811), «Мать, спасающая ребенка из орлиного гнезда» (1813).[3] Другие - подчеркнуто лиричны: «Женевьева» (1812), «Портрет актрисы О'Нейл в роли Джульетты» (181 5).[4] Только находки последних лет, в том числе сделанные в новозеландских и американских собраниях, благодаря исследованиям, поддержанным центром Поля Меллона по изучению британского искусства в Лондоне и аналогичным Йельским центром в Нью-Хейвене, позволили определить местонахождение перечисленных работ Доу или найти их воспроизведение в редких гравюрах.
По традиции считается, что сюжет картины «Негр, укрощающий быка...» основан на реальном случае, происшедшем с чернокожим моряком из Бостона Уилсоном. Уилсон поражал воображение современников.
По воспоминаниям художника Бенджамина Роберта Хейдона, Уилсон отличался силой и великолепной атлетической фигурой: мышцы были четко выражены, корпус являлся «превосходным образцом красоты и движения - небольшое тело и большие конечности с маленькими сочленениями, - его очертания были округлыми, ничто не мешало природе сохранять его красоту при любых положениях»[5].
Хейдон, восхищаясь обнаруженными в необычной модели всеми возможными «положительными чертами брутальности», сделал свыше тридцати набросков и даже заказал слепки с выразительного торса Уилсона в разном положении, исполнение которых едва не стоило последнему жизни.
Удивительно, но один из слепков с фигуры Уилсона наряду со слепками с античных статуй и знаменитых рельефов Парфенона, привезенных в Англию лордом Элджином, был отправлен Хейдоном в 1818 году в Петербург в Академию художеств.[6] Томас Лоуренс отмечал поразительные особенности фигуры Уилсона, которая обнаруживала в разных ракурсах сходство то с торсом прекрасного Антиноя, то мужественного Геркулеса. Находя в Уилсоне «характерность и совершенство», свойственное античным статуям, Лоуренс набросал эскиз с его изображением на холсте. Доу в свою очередь ангажировал великолепную модель и исполнил «полную энергии и движения» картину, которая, как он полагал, должна принести ему звание академика.
Картина была удостоена престижной и значительной денежной премии от Британского института, но желаемого звания ее автор не получил. В период жесткой борьбы за академические звания издание этого полотна Доу увеличило число его сторонников, но оппозиция поспешила объявить ее эффектной «инсценировкой, лишенной большой выразительности» и «полной недостатков»[7]. Из-за малопопулярной темы работа не заслужила и большого признания публики. Только в наше время в обзоре выставки «Изображение чернокожих в британском искусстве. 1700-е -1990-е», состоявшейся зимой 1996 года в Галерее Тейт в Лондоне, вновь появилось упоминание этого произведения Доу. Автор очерка Ричард Дормен писал: «Доу словно был вынужден показать Уилсона не как свободного человека Запада, а как нагого дикаря, превосходящего животное только своей физической силой»[8].
Совершенно иной образ запечатлен в «Портрете актрисы О'Нейл в роли Джульетты». Знаменитая ирландка О'Нейл, получившая ласковое прозвище Голубка, своим дебютом на Лондонской сцене в роли Джульетты, состоявшимся в октябре 1814 года, покорила английскую столицу. Спектакль произвел настоящую сенсацию. Большинством лондонских театралов О'Нейл была признана «моложе и лучше г-жи Сиддонс». Вероятно, вскоре, после столь грандиозного успеха восходящей звезды, Доу приступил к исполнению ее портрета. Летом следующего 1815 года оставалось исполнить фон, и для этой работы был приглашен впоследствии знаменитый английский пейзажист Джон Констебл, который, как свидетельствуют его письма и воспоминания современников, написал экзотические цветы и другие аксессуары. Констебл был чрезвычайно увлечен темой и спешил «переступить порог дома Доу, как только часы... били шесть утра»[9].
Законченная композиция производит статичное впечатление, но достаточно вспомнить особенности театральной игры конца XVI11 - начала XIX века, чтобы представить, что она, безусловно, восходит к реальной картине. Постановка спектаклей включала ряд сцен, при которых положение актера, принимавшего театрально выразительную позу, фиксировалось для произнесения ключевых монологов и выжидания следующих за этим бурных аплодисментов. Именно одна из таких сцен из знаменитого спектакля «Ромео и Джульетта» воспроизведена Доу в портрете О'Нейл. Тот же момент драмы, но с другой исполнительницей, изобразил Джон Опи в картине, экспонировавшейся в Королевской академии художеств в Лондоне в 1803 году. За два года до создания картины Доу ту же сцену в исполнении мисс Стенли запечатлел Томас Филипс.[10]
Сцена, избранная Доу как особо любимая публикой, помимо прочего демонстрировала «греческие черты» лица и «классические пропорции» фигуры актрисы. Изображение быстро приобрело известность благодаря воспроизведению в гравюре Дж. Мейла, исполненной весной 1816 года. Что касается самого оригинала, вероятно, именно он был привезен в Россию и представлен петербургской публике на выставке в Академии художеств 1820 года. Будущий декабрист А. Бестужев, выступивший в качестве разборчивого критика выставки, отметил: «Что-то эфирное видно в актрисе Онил... Кажется, дух Шекспира (в драме которого г. Дов изобразил ее ) пролил особенную жизнь на все его произведения...»
Зрители же «единодушно признали лучшей» среди многочисленных экспонировавшихся работ Доу именно «Портрет актрисы О' Нейл в роли Джульетты».[11]
Успех картины позволил живописцу использовать ту же самую композицию при создании портрета известной петербургской красавицы А.Ф. Закревской (1823). Именно к ее изображению кисти Доу обращено знаменитое стихотворение А.С. Пушкина «Портрет» (1828).[12]
Английский мастер очень дорожил своей работой: в роскошной петербургской мастерской художника портрет О'Нейл занимал центральное место, что хорошо видно на гравюре Дж. Беннета и Т. Райта «Посещение императором Александром I мастерской художника Доу в Эрмитаже» (1826).
В эскизе, гораздо более скромного размера, обнаруженном в собрании библиотеки Фолджера в Вашингтоне, намечен главный замысел Доу - поразить зрителя романтическими эффектами: сложным приемом двойного источника освещения, контрастом света и тени. Экзотический цветок в правом углу композиции - «голубой цветок страсти», опубликованный в издании Роберта Торнтона «Храм Флоры» (1800). Автор книги отмечает, что растение расцветает и умирает всего за три дня. Доу выбирает этот редкий мотив как символ прекрасной, но быстротечной любви.
Чем был движим художник, столь резко меняя тональность своих произведений 1810-х годов, - творческим сомнением, поиском своей темы, желанием соответствовать вкусу публики?..
Тема нечеловеческой силы, борьбы и преодоления звучит и в сюжете «Негр, укрощающий быка...», и в портрете-картине «Филип Ховорт в образе юного Геркулеса, удушающий змея». Композиции воспринимаются «психо-анатомическими» этюдами. Известно, что Доу внимательно изучал анатомию и проявлял интерес к психиатрии. В Королевской академии художеств в Лондоне находится его работа «Одержимый» (1811)[13], переданная в собрание в связи с присуждением Доу в 1814 году звания академика.
Обнаруженные картины, безусловно, важный факт творческой автобиографии Доу. Время их создания - приближение пика профессионального признания художника на его родине. Возможно, работая над портретом О'Нейл в роли, которая сделала ее знаменитой, живописец мечтал о своем звездном часе, о признании и славе...
Доу продемонстрировал свою способность к смелым, эффектным композициям, но. исторические и историко-жанровые произведения не принесли больших денег. Перед глазами был блестящий пример Томаса Лоуренса, избравшего путь художника-портретиста и в начале 1810-х годов заваленного заказами, которые гарантируют стабильный и приличный заработок. Лоуренс процветает, поднимает цены на свои произведения. Доу борется и преодолевает в себе искушение большим жанром исторической картины, отдав дань лирическому, но не востребованному широко жанру театрализованного и литературного портрета. Отметим, что его «большие надежды» на доходы от подписки и продажи гравюр с «Портрета актрисы О' Нейл в роли Джульетты» не оправдались. Вскоре Доу становится придворным портретистом герцога Кентского, сопровождает его в путешествии в Европу, к месту встречи глав государств-союзниц. Лоуренс видит в нем опасного конкурента. Столкнувшись с Доу в Аахене, в одном из писем к Фейрингтону он заметит: «Без пяти минут четыре я отправился ко Двору [Александра I], заметив г-на Доу, пробирающегося близко от него (прошу прощения), ползая вдоль улицы»[14].
Доу был представлен Александру I, пригласившему его работать в России на невероятно выгодных условиях (что вызвало бурю протестов в отечественной патриотически настроенной прессе). По прибытии в Петербург он получает мастерскую в Шепелевском доме, примыкающем к императорскому дворцу. В считанные годы Доу создает то, что современники назовут «фабрикой портретов», - по сути, фамильное предприятие с участием двух братьев - Генри и Джеймса Филипа Доу, сестры Мэри, ее мужа Томаса Райта и ряда русских учеников, в том числе литографов и граверов, по производству и тиражированию в живописных повторениях и гравюрах военных и великосветских портретов. Доу первый из собратьев по художественному цеху решит обратиться к императору с просьбой предоставить художникам в России защиту их авторского права - контроль за тиражированием оригинальных произведений. Обстоятельное письмо Доу Александру I, разъясняющее подобную практику в Великобритании применительно к литературным произведениям, - интереснейший документ эпохи и знаменательный факт его биографии.
Образ «Негра, укрощающего быка...» жил в художнике. Доу стал придворным портретистом русского царя, главой огромной мастерской, но, укрощая «золотого тельца», он продолжал работать «как негр» - «по четырнадцать часов в сутки, нигде не бывая» и поддерживая только нужные или неизбежные контакты. Мечта о признании и процветании осуществилась, но ценой этому - отказ Доу от романтических идеалов молодости, рост прагматического отношения к жизни и профессиональной деятельности, неизбежная потеря в значительном числе случаев качества произведений, вышедших с конвейера «фабрики портретов». «Поденщик» - так пренебрежительно назовет британца один из петербургских критиков. Некоторые современники с большим пафосом клеймили Доу за жадность и недобросовестность, за эксплуатацию труда русских помощников.
В действительности творческая и человеческая личность Доу не однозначна. Его исторические и жанровые произведения, за редким исключением, не отличаются особенными достоинствами - они типичные произведения своей эпохи, но Доу создан ряд первоклассных гравюр и живописных портретов, украшающих коллекции Музея Виктории и Альберта, Национальной портретной галереи в Лондоне, Эрмитажа. В то же время из мастерской Доу вышло множество ординарных произведений и лишенных жизни повторений. В какой мере их касалась рука маэстро - вопрос каждого конкретного случая. «Фабрика портретов» воспитала Томаса Райта, который усовершенствовал свое мастерство гравера за годы работы в России, и В.А. Голике, чье творчество самостоятельно, хотя не вполне оригинально, Доу предоставил русскому подмастерью кров, работу, возможность заниматься творчеством. Своим завещанием он определил Голике ежегодное денежное пособие, достаточное для скромного содержания. Благодарный ученик неоднократно изображал учителя в окружении своей семьи, в своей мастерской.
Отношение соотечественников к Доу также было противоречивым. В начале их отношений с Колриджем поэт писал о Доу как о друге и единомышленнике, возлагая надежды на его дальнейшее бескомпромиссное отношение к творчеству. Их взаимная симпатия воплотилась в картине Доу «Женевьева», ставшей живописной иллюстрацией к знаменитому стихотворению-балладе Колриджа «Любовь»:
...Но мой напев
Подобен страстной был мольбе,
Как будто пел я о другом,
Я думал о себе.
Позднее это полотно надолго исчезнет из поля зрения специалистов, символизируя исчезновение любви поэта к ее создателю, оказавшемуся в его глазах не дерзновенным романтиком, а прагматичным «червяком» - «накопителем». На похороны Доу Колридж откликнулся саркастической и не очень уместной к столь печальному случаю эпиграммой:
Червь До был крышкою накрыт,
На ней «Спи с миром» прочитал.
Но Кол. Ты знал Червя, и - Бог прости –
Поверьте, он всего лишь лгал.[15]
Не менее остро высказался об упокоении Доу в соборе св. Павла, в пантеоне славы британской культуры, и тем самым причислении его к лику великих соотечественников Бенджамин Хейдон:
Кто ж ныне поймет, что вечный Сен Пол –
Место, где только великий покой свой обрел?
В ком гордостью грудь не наполнится только за то,
Что честь ему выпала лечь рядом с До?
Блестящее имя у мистера До...
Он, Филипс и Щи -
Подумайте только - любимцы Судьбы!
Вест, Вандик и Рейнолдс пред ними ничто,
Они - это те, кому выпала честь:
Около Щи покой вечный обресть![16]
Томас Лоуренс, президент Королевской академии художеств, давно забывший о когда-то имевшем место соперничестве и нелицеприятных оценках, данных Доу, при прощальной церемонии произнес возвышенную и трогательную речь, признав, что «Доу много сделал для английского искусства, способствуя его славе во всей Северной Европе своей деятельностью, которая никогда не будет забыта»[17].
- Негр, укрощающий быка. Факт, имевший место в Америке в 1809 году. 1810. Холст, масло. 203,8х204,4. Коллекция Менил в Хьюстоне, Техас.
- The Life of George Morland, with remarks on his works. By G. Dawe, London, Vemor, Hood and Sharpe [etc.] 1807.
- Картина «Филип Ховорт в образе юного Геркулеса, удушающий змея», известна по гравюре Генри Доу 1812 года (Музей Виктории и Альберта); местонахождение полотна «Мать, спасающая ребенка из орлиного гнезда» не установлено.
- «Женевьева» в Музее Новой Зеландии, Веллингтон, числится под названием «Дама и арфист». Сюжет определен ГБ. Андреевой. Местонахождение оригинала «Портрета актрисы О’ Нейл в роли Джульетты» не установлено. Эскиз. Холст, масло. 63,6x46. Библиотека Фолджера, Вашингтон.
- The Autobiography and Memoirs of Benjamin Haydon. Tom Taylor ed.1926, p. 106-107.
- The Diary of Benjamin Robert Haydon. Edited by Willard Bissell Pope. Harvard University Press. Cambridge. Massachusetts, 1960, v. II, p. 181, note 2.
- The Diary of Joseph Farington. Edited by Kathryn Cave. Volume XI, January 1811 - June 1812. Yale University Press. New Haven-London, 1983, p. 3841, 3852.
- Richard Dorment, Slaves to the Stereotype. - The Daily Telegraph, January 10, 1996.
- Ian Fleming-Williams Constable as a Background painter// Country Life, December 23, 1971, p. 1784 (illustrated); John Constable’s Correspondence. Early Friends and Maria Bicknell (Mrs. Constable). V. II, Edited by R.B. Beckett. Suffolk Records Society, v. VI. 1964, p. 142.
- Pressley, William L. A catalogue of paintings in the Folger Shakespeare library, 1993, pp. 194-196.
- Бестужев А.А. Письмо к Издателю. - «Сын Отечества», 1820, № 44, ч. 65. Цит. по кн.: Декабристы. Эстетика и критика. - М., 1991, с. 70-71.
- Подробнее об этом см.: Андреева Г. А.С. Пушкин и Джордж Доу. Новые страницы. - «Искусство», 1989, №6, с. 58-62.
- Вариант - в Королевском медицинском колледже в Лондоне.
- Layard, G.S.: Sir Thomas Lawrence’s Letter-Bag, London 1906, p. 136.
- Пер. с англ. Г.А. - The Notebooks of Samuel Taylor Coleridge. Ed. by Kathleen Cobum, v. 3 (1808-1819), London 1973, notes, 4142.
- Пер. с англ. Г.А. - The Diary of Benjamin Robert Haydon. Edited by Willard Bissell Pope. Harvard University Press. Cambridge. Massachusetts, v. III, 1825-1832, p. 544.
- Arnold's Library of the Fine Arts, 1831, i. 9-17.
Собрание Менил, Хьюстон
Рисунок
Галерея А. Лахмана, Кельн
Музей Виктории и Альберта, Лондон
Холст, масло
Государственный Исторический музей, Москва
Холст, масло
Останкинский дворец-музей, Москва
Собрание библиотеки Фолджера, Вашингтон
Королевская академия художеств, Лондон
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Гравюра