Мерет Оппенгейм «Mon exposition»*. 22.10.2021 - 13.02.2022 Художественный музей Берна

Фр. – «Моя выставка».

Мерет Оппенгейм известна прежде всего как художник-сюрреалист. На персональной выставке в Художественном музее Берна ее творчество представлено в более широком контексте. В период своей максимальной активности, в 1950-1980-е годы, она была тесно связана со швейцарской художественной сценой и актуальными международными тенденциями в искусстве того времени. Об этом свидетельствуют такие произведения Оппенгейм, как «Октавия», «Женевьева» или «Цветок тумана».

Мерет ОППЕНГЕЙМ. Дальняя родственница. 1966
Пластик, металлическая рама, бронзовая краска. 27 × 33 × 16
Собрание Клевана, Галерея Бельведер, Вена. Фотo: Петер Фрезе. © 2021, ProLitteris, Zurich

Мерет Оппенгейм (1913-1985) прославилась как художник-сюрреалист в юном возрасте. Позднее она страдала от этого, как и другие художники, чья карьера развивалась в течение длительного времени и творческие результаты выходили за пределы тех концептуальных границ, в которые искусствоведы успели отнести их ранние произведения. Такая характерная для истории искусств классификационная проблема оказала огромное влияние на восприятие творчества Мерет Оппенгейм. Многие его этапы воспринимались и по сей день воспринимаются исключительно в рамках сюрреализма, несмотря на то, что художница плодотворно работала почти пять десятилетий.

Мерет Оппенгейм в своей мастерской, 1982
Фотография, печать на баритовой бумаге, тонирование селеном. 18,4 × 27,7
Фото: Маргрит Бауман. © Margrit Baumann. Художественный музей Берна, Бернский фонд фотографии, кино и видео

Мерет Оппенгейм была категорически против какой бы то ни было односторонней интерпретации. Если кто-то пытался свести все ее творчество ко времени, когда она показала зрителям меховую чашку («Объект (Меховой чайный прибор)», МОМА, Нью-Йорк), Мерет приводила в пример свои произведения, бесконечно далеко ушедшие от ранних работ. Из ее переписки, а также из материалов интервью и текстов, которые она сама редактировала, становится ясно, что вдумчиво и критично относилась она к восприятию своего искусства и пыталась побудить зрителей избавиться от стереотипов.

К работам художницы идеально подходит клише, которое часто встречается в литературе в связи с ее творчеством 1950-х годов и позже, - «неклассифицируемость». Жан-Кристоф Амман называл это «внешней непоследовательностью». «Работы Оппенгейм многослойны и <...> ускользают от какой-либо общепринятой категоризации. Это то, что делает их такими привлекательными, но это также порождает сложности», - отмечал Амман в 1982 году. С сегодняшней точки зрения считать проблематичными такие характеристики, как «сложность» и «непоследовательность», было бы затруднительно. Какие же особенности произведений Оппенгейм описывались с их помощью? Имелось ли в виду разнообразие материалов (в том числе нехудожественных) и предметов быта, использованных ею. Или это относилось к разным формам художественного выражения, которые критики считали несовместимыми или асинхронными? А может быть, в этих характеристиках проявляются упрямые отголоски автономной модернистской концепции творчества, грани которой - с постмодернистской точки зрения - растворились? Сегодня мы, благодаря знакомству с современными художественными стратегиями, с большей готовностью согласились бы с тем, что художественный язык и стилистические предпочтения могут ускользать от узнаваемости и не вписываться в шаблоны, могут как бы скрываться за внешним подражанием (в виде прямого цитирования или, например, коллажей) тем или иным стилистическим особенностям. Возникает вопрос: можно ли, используя хронологическую модель истории художественных исканий, при исследовании творческого пути пионеров современного искусства опираться на «одновременность неодновременного», а именно: применять свойства, характерные для некоего момента их творчества, при анализе произведений, созданных в последующие периоды?

Мерет ОППЕНГЕЙМ. Октавия. 1969
Дерево, масло, гипс, пила. 187 × 47 × 4. Частное собрание, Берн. © 2021, ProLitteris, Цюрих

Анализ послевоенных работ Мерет Оппенгейм в полной мере показывает, как она создавала собственный художественный язык в контексте современных актуальных тенденций. В 1949 году Мерет вышла замуж за Вольфганга Ла Роша и переехала в Берн. Здесь она нашла студию для работы и вскоре стала заметной фигурой на разноплановой швейцарской художественной сцене. В Берне появляется такая значимая работа художницы, как «Октавия» (1969). Это художественный объект в человеческий рост, сделанный из раскрашенной деревянной панели и обычной пилы, которую по-немецки часто называют «лисий хвост». Эта модель пилы была настолько популярна, что ее до сих пор можно купить на онлайн-аукционах (таких, например, как ricardo). Пилу художница расположила на левой стороне деревянной панели. Она выпилила деревянную панель в соответствии с контурами пилы таким образом, чтобы рабочее полотно инструмента вписалось в получившийся силуэт идолоподобной фигуры, а изогнутая ручка изображала часть головы. Вторую ручку, сделанную ею, Оппенгейм разместила вертикально, словно висящую палку; ручка соединяет фигуру со стеллообразным основанием, имитирующим ствол дерева с шероховатой корой. Очертания пилы художница симметрично перенесла на правую сторону панели, закрасив ее металлизированной краской. На месте отверстия в ручке, справа, она изобразила большой глаз: в результате на зрителя смотрят симметрично расположенные глаза фигуры. Образ дополняется гладким носиком и розовым языком, вылепленными из гипса. Кончик языка облизывает то место на пиле, где ручка соприкасается с неострым верхним краем рабочего полотна пилы.

Обращаясь в работе к теме «распила», Оппенгейм соединяет разные деревянные формы (от имитации древесного ствола и выпиленной по заданной форме доски до деревянных ручек пилы). Это смысловое пространство прорывается иллюзионистскими вмешательствами художницы, которая выстраивает получившийся образ как человекоподобную фигуру и наполняет его разнообразными сексуальными ассоциациями. В литературе встречаются упоминания о страхе кастрации, воплощением чего является пила. Еще ближе к рассматриваемой разновидности ассоциаций оказывается итальянская фигура речи, в которой пила обозначает мужскую мастурбацию. Говоря конкретнее, облизывание «лисьего хвоста» можно трактовать как возможность повлиять на висящую внизу деревянную палку - ручку пилы, барашковая гайка которой позволяет менять ее положение.

С одной стороны, мы имеем здесь дело с образом холостяка, с другой - персонаж, получивший женское имя Октавия, совмещает в себе мужское и женское начала, полностью следуя оппенгеймовской философии андрогинности. Использование такого бытового предмета, как пила, можно отнести к дадаистско-сюрреалистической традиции по-новому интерпретировать бытовые предметы. Однако исторические отсылки и направления влияния далеко не так однозначны. Так, в 1960-е годы Марсель Дюшан выпустил новые версии своих реди-мейдов, в том числе в 1964 году появилась версия лопаты для снега (оригинал 1915 года утерян). Это обновление произошло в контексте французского движения неоавангарда и нового реализма.

Такие металлические предметы, как рабочие инструменты, часто встречаются в произведениях представителей художественного направления, поставившего перед собой цель лишить изобразительное искусство ореола возвышенности. Они уходят от абстрактной, неформальной живописи послевоенного модернизма (считают ее слишком эгоцентричной) и с помощью техники коллажа или аппликации, пользуясь случайными материалами, интегрируют в искусство реальность повседневной жизни. В этом можно усмотреть продолжение дадаистской традиции «обже труве» (фр. objets trouves - «найденные предметы»). Группа последователей данного движения состояла в основном из французских и швейцарских художников. Мерет Оппенгейм вращалась в их среде, она дружила с такими ключевыми представителями группы, как Ники де Сен-Фалль, Жан Тэнгли (Тенгели) и Даниэль Шпёрри. Из переписки Оппенгейм известно, что она начала общаться с Тэнгли еще в Базеле, в годы войны; тогда ему еще не было и двадцати лет. Дружба художницы со Шпёрри завязалась в 1956 году, во время совместной работы над театральной постановкой в Берне. В подвалах театра «Кляйнтеатер Крамгассе 6» в старом городе состоялась немецкоязычная премьера спектакля по пьесе Пабло Пикассо «Желание, пойманное за хвост». Пьесу поставил Исаак Таро (псевдоним Даниэля Шпёрри). Шпёрри приехал в Берн из Парижа в качестве танцора и пробовал свои силы на сцене; но в скором будущем ему предстояло сделать себе имя в мире изобразительного искусства. В документальном фильме, запечатлевшем репетиции спектакля, Мерет Оппенгейм и Лилли Келлер играют роль гардин.

В 1959 году Шпёрри переехал в Париж, где, в свою очередь, познакомился с Тэнгли. Шпёрри и Оппенгейм активно переписывались, особенно интенсивно в 1960-х годах. С 1972 года, помимо студии в Берне, Мерет Оппенгейм снова работала в мастерской в Париже, вращаясь в кругах своих друзей-художников в обоих городах.

Скульптура «Женевьева» была создана в 1971 году. Ее основой является случайно попавшаяся на глаза художнице грубая деревянная панель, контуры которой были немного изменены таким образом, чтобы появились очертания головы и тела. Оппенгейм вставила в выемки деревянные жерди, которые воспринимаются как руки. Работа восходит к наброску 1942 года, на оборотной стороне которого написано «Tombeau Genevieve» («Могила Женевьевы»).

Мерет выбрала название «Женевьева», явно намекая на одноименный персонаж средневековой легенды, сюжет которой вновь приобрел популярность в XIX веке благодаря представителям немецкого романтизма.Женевьева была несправедливо обвинена своим мужем, пфальцграфом Зигфридом, в неверности, и, прежде чем справедливость восторжествовала, ей пришлось несколько лет прожить в лесу. В многочисленных интервью Оппенгейм неоднократно объясняла свою личную связь с историей Женевьевы: подобно тому, как юная супруга пфальцграфа была безвинно изгнана из дворца, художнице пришлось покинуть Париж и друзей из-за приближавшейся Второй мировой войны. Застряв в относительно провинциальном Базеле и будучи не в состоянии плодотворно работать из-за депрессии, Оппенгейм чувствовала себя брошенной «в лесу». Грубая доска, испачканная серой масляной краской, символизирует одиночество и бессилие перед внешними обстоятельствами обеих женщин: пфальцграфини и художницы.

Такие же материалы, как для «Женевьевы», Оппенгейм использовала в ряде своих работ, но ни в одной из них она не ограничивалась столь скупым их набором. В других объектах Мерет, как правило, сочетала различные материалы, добавляла гипс и раскрашивала разные элементы, здесь же она ограничилась минимально обработанной доской. Эта и другие работы 1970-х годов свидетельствуют о близости художницы к итальянскому арте повера (итал. arte povera - «бедное искусство»). Известно, что Оппенгейм интересовало творчество Марисы Мерц, представлявшей это художественное течение в 1982 году на выставке «documenta 7» (организатор и руководитель Руди Фукс), где также были выставлены работы Оппенгейм. В одном из интервью Оппенгейм подчеркивала свою признательность Мерц. Если сравнить произведение Мерц «Без названия» (1977) со скульптурой «Женевьева», то определенно можно увидеть сходство. Деревянная дверь, которую выбрала для своей работы Мерц, как и доска, взятая Оппенгейм, сохранили все признаки своего возраста и использования: у Мерц - это остатки газетной бумаги, ржавчина, пятна и металлическая фурнитура, у Оппенгейм - вмятины и царапины, а также следы краски. Обе работы не просто отображают особенности найденного материала, но и явно демонстрируют акт художественного вмешательства, запускающий поэтическую трансформацию: Мерц дополняет произведение сеткой из медной проволоки в виде шахматной доски; Оппенгейм обрабатывает контуры панели, превращая ее в фигуру, и присоединяет деревянные «руки».

«Цветок тумана» (1974) - существенный элемент другого значимого для творческого пути Мерет Оппенгейм цикла работ, созданных в Берне. В них она стремится к максимальной лаконичности своего художественного языка и приближается к монохромной живописи. Художница обыгрывает ахроматический белый цвет, прибегая к минимальной тональной разработке. Заявленная в названии растительная форма - цветок - написана белой краской и контрастирует со светло-серыми фрагментами фона. Для погружения во все более абстрактные цветовые пространства Оппенгейм всякий раз использует своеобразную ассоциативную цепочку. Вот почему целая группа ее работ носит такие названия, как «Голова тумана», «Скрытое в тумане», «Творение тумана», «Человек в тумане» или упомянутый «Цветок тумана». В литературе говорится в основном о символических основах этих произведений, их структурном сходстве со сновидениями и другими эфемерными образами. Интересно, что Оппенгейм иногда выбирает для таких работ самые большие из когда-либо использованных ею форматов. Это может быть связано с активным присутствием в Берне и Базеле тех лет американской абстрактной живописи, для которой большой формат был программным элементом. В 1950-х годах глава Кунстхалле в Берне Арнольд Рюдлингер показал серию выставок современной американской живописи, часть произведений впервые демонстрировалась в Европе. Рюдлингер и Оппенгейм были близкими друзьями. В 1956 году Рюдлингер перешел в Кунстхалле Базеля, где также организовал значимые выставки американского послевоенного искусства. Во время своей (ставшей легендарной) поездки в США он приобрел для Художественного музея Базеля в нью-йоркских мастерских художников, среди прочего, работы Барнетта Ньюмана и Марка Ротко. Переписка с Оппенгейм показывает, что Рюдлингер лично приглашал ее на вернисажи и активно обменивался с ней идеями из области теории искусства. Произведение Сэма Фрэнсиса, привлекшее большое внимание публики на выставке, он называл «горная пехота Сэма в тумане», словно возвращаясь к некой общей с Оппенгейм шутке о монохромной картине. Преемником Рюдлингера на посту директора Кунстхалле Берна стал Франц Мейер, с которым у Оппенгейм возник роман, перешедший в дружбу. В своей выставочной программе Мейер также уделял много внимания послевоенному искусству США, в 1960 году он организовал персональную выставку Сэма Фрэнсиса, который около года находился в Берне на лечении. Фрэнсис создавал целые серии белых монохромных работ, и многие из них были выставлены в Кунстхалле Берна. Преемник Мейера, Харальд Зееман, продолжил бернскую американскую программу. Так, минималистичные белые работы Роберта Римана европейцы впервые увидели именно в бернском Кунстхалле в 1969 году на легендарной выставке «Когда отношения становятся формой», организованной Зееманом.

Несмотря на то что Мерет Оппенгейм во многом была связана с художественными кругами Берна, она долгое время считалась особым автором, не вписывающимся в общую картину. Ее знали, с ней дружили, но многие современники не вполне воспринимали и принимали ее искусство, а выставки Мерет в Берне были редкостью. В связи с этим ретроспектива работ Мерет Оппенгейм, которую в 1984 году организовал бернский Кунстхалле, стала ярким событием для художницы. Название выставки «Mon exposition» было выбором Оппенгейм, и, безусловно, в нем можно усмотреть ее утверждение собственного подхода к творческому развитию. Это достаточное основание для того, чтобы в Художественном музее Берна была организована ретроспектива творчества Мерет Оппенгейм под таким же названием.