ВСЕ РАДИ КУЛЬТУРЫ! Некоммерческие кунстферайны[1]: немецкая модель успеха?

* Майке Бем (род. 1966) - управляющий директор Кунстферайна города Линген и директор Кунстхалле Лингена. С 2014 года является первым председателем Объединения немецких кунстферайнов (ADKV) - отраслевого сообщества, в которое входит около 300 кунстферайнов.

Сегодня в Германии насчитывается более 300 художественных обществ (кунстферайнов), и они играют важную посредническую роль в области современного искусства. Будучи связующим звеном между независимыми проектными пространствами, галереями и музеями, они являются трамплином в карьере художников и кураторов и поддерживаются частной инициативой граждан, интересующихся искусством. Но прежде всего они прокладывают путь прогрессивному искусству и делают это уже более 200 лет. Оглянемся назад и посмотрим вперед.

ТЕА ДЖОРДЖАДЗЕ. Инсталляция. Кунстферайн Нюрнберга. Нюрнберг, 2008
© Thea Djordjadze; VG Bild-Kunst, Bonn. Коллекция Спрют Магерс

Художественные общества в Германии с 1792 года, времени, когда образовался первый кунстферайн, являются основой посредничества в сфере современного искусства. По сей день эти общества поддерживаются и финансируются гражданами, интересующимися искусством. Они организуют выставки и занимаются жизнью кунстферайнов, состоящей из открытий разнообразных проектов, публичных встреч с художниками, лекций, поездок и экскурсий. В последние пятьдесят лет кунстферайны превратились в двигатель экспериментального художественного творчества в его беспрецедентном в истории разнообразии.

Социальные потрясения - будь то французская революция, конец национал-социализма, протестные движения 1968 года или крах ГДР в 1989-м – всякий раз приводили к появлению новых художественных обществ. Если посмотреть на карту кунстферайнов Германии, то можно увидеть, что диапазон их деятельности сегодня охватывает и большие города, и сельскую местность. В соответствии со своей широкой образовательной миссией художественные общества устраивают презентации как региональных, так и всемирно известных художников, показывая разные аспекты современного искусства и вынося их на обсуждение.

САРА ПЕЛИКАН. Цветовая модель. Кунстхалле Лингена, 2012

Кунстферайны организовывали многим художникам их первые персональные выставки, которые часто обеспечивали им продвижение в более крупные институции и на арт-рынок. Например, Нюрнбергский кунстферайн в 2008 году показал работы грузинской художницы Теа Джорджадзе (род. 1971), а Гамбургский кунстферайн в 1965 году выставил произведения Фрэнсиса Бэкона (1909-1992)[2]. Художники из России также успешно дебютировали на площадках кунстферайнов, в том числе Вадим Захаров (род. 1959) с его известной выставкой «Последняя прогулка по Елисейским полям» 1995 года в Кёльнском кунстферайне, в то время возглавлявшемся Удо Киттельманом (впоследствии, в 2013 году, Киттельман, будучи первым комиссаром Российского павильона нероссийского происхождения, показал творчество Захарова на Венецианской биеннале).

На выставке «Поэзия – дело общее! Меняйте мир!». Кунстферайн Мюнхена, 1970
Фотография
© Бранко Сеньор

Часто бывает, что работы создаются для определенных площадок, как, например, заполнявшая пространство и доступная для прохода публики инсталляция Сары Пеликан (род. 1947) на площадке Кунстферайна города Линген 2012 года. В отличие от музеев, ориентированных на большое количество посетителей, выставочные программы кунстферайнов не связаны с трендами и цифрами. Сейчас, как и раньше, их программы часто направлены на различные социальные проблемы, а также используют ресурсы других научных дисциплин. Тесное сотрудничество с местными учебными заведениями позволяет также познакомить с искусством посетителей, не принадлежащих к «классически образованному среднему классу», в кругах которого возникли первые кунстферайны.

Кунстферайн Мюнхена. Фотография. © Кунстферайн Мюнхена

Обращаясь ко времени основания первых ассоциаций интересующихся искусством представителей среднего класса, мы наблюдаем просветительский дух этой традиции. Во второй половине XVIII века покровительство искусству в Германии утратило популярность. Идеи Просвещения и эпоха французской революции захватили умы среднего класса и заставили его охладеть к искусству. Произведения искусства заказывали почти исключительно дворяне и священнослужители, которые отказывали широким слоям населения в доступе к выставкам и в возможности знакомиться с искусством своего времени. Как результат сопротивления такому отношению духовенства и дворянства в конце XVIII - начале XIX века были основаны первые кунстферайны (в Нюрнберге в 1792-м, в Гамбурге в 1817-м, в Карлсруэ в 1818 году). Уже тогда главное внимание уделялось продвижению и дальнейшему развитию «современного искусства», понимавшегося как искусство текущего времени.

Практические знания, навыки и идеи художников нужно было донести до публики и таким образом поставить их на службу широкой общественности.

Торговец произведениями искусства и меценат Иоганн Фридрих Фрауэнхольц, художник Иоганн Петер Рёсслер и врач Иоганн Беньямин Эрхард вместе с 15 единомышленниками создали в Нюрнберге первый кунстферайн: «Кружок для попечения об искусстве в Нюрнберге»[3]. Они преследовали цель - «...путем контактов и обмена взаимными суждениями сделать местное искусство более полезным для общества, объединить художников с художниками и найти в ограниченном поле действия средства, которые могли бы быть полезны для процветания и возобновления местного искусства»[4]. В этих словах уже затронуты аспекты, характеризующие кунстферайны по сей день: ориентированность на пользу для общества, поощрение обменов между художниками, содействие посредничеству в сфере современного искусства.

ДЖЕФФРИ ФАРМЕР. Пусть вода станет черной. Кунстферайн в Гамбурге. 2013–2014
Собственность художника, Галерея Катрионы Джеффрис, Ванкувер, Галерея Кейси Каплан, Нью-Йорк. Фото: Фред Дотт

Около 1800 года еще не было ни музеев в современном их понимании, ни галерей, ни аукционных домов, так что художественные общества составляли в то время значимую часть арт-рынка. Это видно из принципа «лотереи», действовавшего в то время: члены кунстферайна могли или должны были приобретать акции, что приводило к формированию капитала общества. «Этот капитал использовался для приобретения произведений искусства, которые затем передавались во владение членов общества в соответствии с результатами жеребьевки, проходившей, как правило, один раз в год. Определенная часть произведений искусства часто сохранялась для создания собственной коллекции кунстферайна. Чем больше акций или лотов приобретал член общества, тем больше было у него шансов получить картину, приобретенную кунстферайном. Кстати, шансы на победу были невелики; те, кто уезжал с пустыми руками, получали так называемые проигрышные листки[5]. Экономическая сущность этой лотерейной процедуры состояла в предоставлении честолюбивой буржуазии <...> доступа к искусству; целью было обойти высокие цены на искусство, вызванные монополией дворянства, двора и небольшой группы представителей буржуазной элиты»[6]. Эта высокая по тем временам доля кунстферайнов на арт-рынке сегодня изменилась, потому что даже если на продажу выставляется множество так называемых ежегодных подарков, их цены не ориентированы на арт-рынок[7].

В первой половине XIX века были основаны новые художественные общества (например, в Дрездене в 1828-м, в Галле в 1834 году); количество выставлявшихся ими художников, вошедших сегодня в историю искусства, впечатляет. Так, Гамбургский кунстферайн на групповой выставке 1826 года представил три картины «профессора из Дрездена» по имени Каспар Давид Фридрих, в том числе знаменитый «Северный Ледовитый океан» (1823-1824), а в 1896 году это же общество организовало персональную выставку работ Адольфа Менцеля[8].

Во второй половине века значение кунстферайнов уменьшилось в связи с созданием музеев и появлением самостоятельного арт-рынка. Коллекционерами становились патриархи бизнеса, капитаны индустрии и банкиры. С другой стороны, от кунстферайнов все больше и больше отворачивались художники: многим из них не хватало творческой свободы из-за системы акций и лотерей, ведь и форматы, и темы их произведений должны были отвечать вкусам членов общества. В результате появилось художественное производство, в рамках которого художники применяли эстетические стандарты, рожденные в самом мире искусства. Сегодня мы связываем их с понятиями сюрреализм, экспрессионизм, импрессионизм, дадаизм, кубизм или новая вещественность.

Когда в 1933 году к власти пришли национал-социалисты, кунстферайны, претендовавшие на то, чтобы обеспечить граждан искусством, критически трактующим те или иные аспекты времени, либо были запрещены, либо оказались вынуждены демонстрировать искусство, пропагандировавшее правые идеи. В этом контексте стоит подробнее рассмотреть Общество Овербека / Объединение любителей искусства в Любеке, так как на его примере видно, как национал-социализм использовал в своих интересах многие кунстферайны. С момента основания общества в 1918 году оно среди прочих художников выставляло работы Эмиля Нольде, Макса Слефогта, Марии Славона и Карла Шмидта-Ротлуфа. Карл Георг Хайзе, глава кунстферайна в 1933 году, получил 27 сентября 1933 года извещение об отстранении от должности с 31 декабря того же года. Противники обвинили его в «пропаганде марксистско-большевистского курса»[9]. Хайзе попытался выяснить, «в том числе в интересах Общества Овербека», «является ли моя поддержка экспрессионистского немецкого искусства (Нольде, Барлах), от которой я, конечно, не могу отказаться, достаточным основанием для отказа мне в продолжении моей работы в Любеке»[10]. Напрасно. На последнем собрании членов общества 4 декабря 1933 года, на котором присутствовал Карл Георг Хайзе, правление было расширено членами НСДАП (NSDAP - Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei / Национал-социалистическая немецкая рабочая партия) и было принято решение о присоединении кунстферайна к «Обществу содействия благотворительной деятельности» («Gesellschaft zur Beforderung GemeinnQtzige Tatigkeit»)[11]. Насильственное приобщение Общества Овербека к господствующей идеологии произошло путем избрания его председателем высокопоставленного чиновника Ганса Вольфа, ключевой фигуры национал-социализма в Любеке, взявшего на себя также управление кунстферайном. В соответствии с национал-социалистической культурной политикой скульптура была возведена в ранг «главного носителя художественно выраженной воли нашего времени», а Фриц Бен (1935) и Рихард Шайбе (1941) удостоились персональных выставок[12]. Некий критик подвел итог 82 выставкам, состоявшимся с 1934-го по 1943 год, назвав их «бесцветными». В 1944 году выставочная деятельность Общества Овербека эпохи национал-социализма завершилась[13].

В послевоенный период многие кунстферайны устраивали выставки художников, чьи работы были признаны национал-социалистами «дегенеративным искусством», возвращаясь таким образом к донацистскому прошлому и заполняя образовавшиеся пробелы[14]. Так, Гейдельбергский кунстферайн в 1946 году посвятил свою первую после 1945 года выставку Карлу Хоферу[15]. В 1960-х годах важно было установить контакт с международным авангардом: на площадках немецких кунстферайнов прошли выставки представителей художественных направлений информализма, абстрактного экспрессионизма, поп-арта, минимализма и концептуального искусства. В 1966 году Кунстферайн Фрайбурга выставил работы американца Сая Твомбли (1928-2011); в 1961-м Кунстферайн земли Северный Рейн - Вестфалия в Дюссельдорфе посвятил отдельную выставку Джексону Поллоку (1912-1956) - вероятно, главному представителю абстрактного экспрессионизма нью-йоркской школы[16].

Эта интернационализация кунстферайнов, отвернувшихся, таким образом, от местного художественного творчества, встретила прежде всего критику, и не только среди художников[17]. С усилением левого студенческого движения в конце 1960-х годов стала востребована «политическая функция культуры». Кунстферайны заклеймили как «снобистские площадки, баловство элиты и буржуазии, работающие на арт-рынок и отвлекающие от общественно-политических задач. Одним словом, они дополнили яркий образ буржуазного врага, против которого объединились разрозненные и противовластные группы бунтовщиков»[18].

Изменились времена, а вместе с ними и художественные формы; кунстферайны стали предлагать площадки для новых форм художественного выражения. В 1970 году Кёльнский кунстферайн и его куратор Харальд Зееман представили теперь уже легендарную выставку «Хэппенинг & Флюксус», в которой приняли участие художники Йозеф Бойс, Гюнтер Брус, Аллан Капроу, Шарлотта Мурман, Отто Мюль, Герман Нич, Бен Вотье и Вольф Фостель. Это была одна из первых встреч самых важных представителей значимого для истории искусства движения «Флюксус»[19]. Двухдневное мероприятие, на котором, помимо прочего, в помещениях кунстферайна показывали живых коров, получило выговор от Общества защиты животных и критические отзывы в прессе. «Искусство коровы - в теленке» - гласил остроумный заголовок рецензии в еженедельной газете «Die Zeit»[20]. Однако провокативная выставка расколола и само художественное общество: 270 его членов вышли из него в знак протеста, но одновременно пришли новые. Несмотря на критику и неприятие, выставка вошла в историю искусства. В 1970-х годах свое место в немецких кунстферайнах нашел также новый видеоарт, а в 1976-м Кёльнский кунстферайн под руководством Вульфа Херцогенрата[21] представил еще одну новаторскую выставку - первую персональную экспозицию теперь уже всемирно известного медиа-художника Нам Джун Пэка.

Открытие внутринемецкой границы в 1989 году привело к созданию и возобновлению деятельности кунстферайнов в Восточной Германии. Здешние кунстферайны, например в Гере или Хемнице, существовали в основном только до Второй мировой войны[22]. В 1947 году все культурные организации, а значит, и кунстферайны, были запрещены в советском секторе по приказу военной администрации (приказ 41 Советской военной администрации в Германии - СВАГ). Это положение сохранялось и в ГДР. Демократическая в своей основе структура кунстфе- райна была несовместима с партийной диктатурой СЕПГ (Социалистическая единая партия Германии / Sozialistische Einheitspartei Deutschlands). «Искусство рассматривалось как “символическое решение” социальных противоречий в официальной культурной политике рабоче-крестьянского государства ГДР. Оно должно было иллюстрировать марксистско-ленинское понимание истории и служить нравственному, политическому и эстетическому воспитанию населения»[23]. Эти цели не соответствовали либеральной идее поддержки искусства. Только после 1989 года кунстферайны в Хемнице и Галле вновь взялись за дело[24].

История кунстферайнов продолжается до сих пор. В связи с тем, что музеи все чаще демонстрируют искусство молодых художников и разрабатывают экспериментальные форматы, возникает вопрос, будут ли художественные общества продолжать выполнять свою функцию первооткрывателей, являются ли они все еще «местами, где создается будущее искусства» (Хайнер Шеперс)[25]. Ответ на этот вопрос - четкое «да». У кунстферайнов все еще есть короткие и небюрократические пути и средства для того, чтобы быть в прямом контакте с современными художниками и предлагать гражданам в их собственных городах открытые площадки для дискуссий на актуальные темы миграции и идентичности, постколониализма, дигитализации, капитализма, неолиберализма или равенства полов. Они берут на себя задачу по продвижению художников, потому что галереи или музеи часто открывают их для себя благодаря выставкам в кунстферайнах, как было недавно с Ягодой Беднарски или Юдит Хопф - и это только два имени из многих. Одним словом, если сегодня средний класс еще существует, то он проявляет себя в деятельности кунстферайнов. С 1792 года эти общества держат руку на пульсе, и после 200 лет существования их однозначно можно считать «моделью успеха».

1. Кунстферайны - негосударственные общественные организации в Германии и Австрии, оказывающие поддержку современному искусству и не имеющие аналогов в других странах.
2. Ср.: https://de.wikipedia.org/wiki/Kunstverein_in_Hamburg и www.kunstvereinnuernberg.de
3. Ср.: https://kunstvereinnuernbeng.de/wp-content/uploads/2019/12/die_geschichte_des_kunstvereins.pdf Matthias Mende. Im Namen DUrers. Druckgraphische Jahresblatter des Albrecht-DUrerVereins in Niirnbeng 18331874, Nurnberg, 1992, S. 11.
4. Там же.
5. «Проигрышные листки» - небольшие гравюры с оригинальных живописных произведений, разыгрывавшихся в лотереях кунстферайнов.
6. Christoph Behnke, "Zur Grlndungsgeschichte Deutscher Kunstvereine" // Bernd Milla, Heike Munder (Hg.), Tatort Kunstvereineine kritische Uberpriifung eines Vermittlungsmodells. Nlrnberg 2001. S. 11.
7. «Ежегодные подарки» - это выпущенные небольшими тиражами или уникальные произведения искусства, которые кунстферайны предлагают купить своим членам, часто в конце года. Они создаются в тесном сотрудничестве с художниками, с которыми связаны кунстферайны. Цены на такие произведения ниже обычных рыночных, выручка делится с художниками.
8. Ср.: https://de.wikipedia.org/wiki/Kunstverein_in_Hamburg
9. Jenns Howoldt, "Die Overbeck-Gesellschaft im Nationalsozialismus" // Oliver Zybok (Hg.), ALLE. KQnstlerinnen und Kiinstler in der Overbeck-Gesellschaft LQbeck 1918-2018, Bielefeld 2018, S. 143.
10. Ср.: Там же.
11. Ср.: Там же.
12. Ср.: Там же. S. 147.
13. Ср.: Там же. S. 149.
14. Ср.: Walter Grasskamp, "Die schwierige Offentlichkeit. Die westdeutschen Kunstvereine nach 1945" // Neue Nationalgalerie (Hg.): 1945-1985. Kunst in der Bundesrepublik Deutschland, Berlin 1985. S. 662-667.
15. Ср.: https://de.wikipedia.org/wiki/Heidelberger_Kunstverein
16. Ср.: https://de.wikipedia.org/wiki/Kunstverein_f%C3%BCr_die_Rheinlande_und_Westfalen
17. Ср.: Там же. S. 664.
18. Цит. по: Там же. S. 665.
19. Vgl. https://koelnischerkunstverein.de/institutionsinfos/geschichte/
20. https://www.zeit.de/zustimmung?url=https%3A%2F%2Fwww.zeit.de%2F1970%2F46%2Fim-kalb-liegt-die-kunst-der-kuh
21. Ср.: https://koelnischerkunstverein.de/institutionsinfos/geschichte/. Директор Кёльнского кунстферайна Вульф Херцогенрат в 1980 году стал соучредителем и первым председателем Объединения немецких кунстферайнов (ADKV).
22. Ср.: GQnther Meissner, "Kunstvereine in der DDR" // Peter Gerlach (Hg.), Vom realen Nutzen idealer Bilder, Kunstmarkt und Kunstvereine, Aachen 1994, S. 279-376.
23. Цит. по: Uta Grundmann, "Die DDR-Kunst im Kontext von Geschichte, Politik und Gesellschaft" // Bundeszentrale fiir politische Bildung (Hg.), Dossier Autonome Kunst in der DDR, доступно в интернете: https://www.bpb.de/geschichte/deutsche-geschichte/autonome-kunst-in-der-ddr/.
24. Ср.: История общества «Новый приют искусств в Хемнице» (см.: https://www.neue-saechsische-galerie.de/kunsthuette-e-v.html); История Кунстферайна города Галле (см.: https://m.halle.de/de/Kultur/Freizeit/m.aspx?RecID=1165)
25. Heiner Schepers, "Kunstvereine sind Orte fiir die Zukunft der Kunst" // Bernd Milla, Heike Munder (Hg.), Tatort Kunstverein - eine kritische UberprQfung eines Vermittlungsmodells. NQrnberg 2001. S. 27-31. Хайнер Шеперс был до 2008 года управляющим Кунстферайна города Линген и директором Кунстхалле Лингена, а с 1995-го по 2003 год - первым председателем Объединения немецких кунстферайнов (ADKV).