РОДСТВО ДУШ. Русский авангард в зеркале выставок Германии

* Хубертус Гасснер (род. 1950) - историк искусства, в 2006-2016 годах был директором Гамбургского художественного музея Кунстхалле. С 1972-го занимается русским авангардом как ученый, куратор и публицист, провел многочисленные выставки русского авангарда в Германии.

Русский авангард - явление быстротечное, но в высшей степени творческое - пережил триумф и на Западе, хотя не без тревог и препятствий. Тесный обмен между немецкими и русскими музеями, художниками и учеными оборвался после Первой мировой войны и возобновился лишь в 1970-е годы. В Германии снова выстраиваются очереди на выставки, появляются неизвестные прежде работы мастеров, предстают зрителю во всем многообразии различные течения и жанры, в том числе весьма смелые, такие как актуальная экспозиция в кёльнском Музее Людвига на тему «подлинник и подделка».

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Супрематическая композиция. 1915
Холст, масло. 66,5 × 57. Музей Людвига, Кёльн. Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн

Отделить зерна от плевел

В память об Эльбрусе Гутнове, Владимире Костине, Валентине Кулагиной, Александре Лабасе, Сергее Лучишкине и Тане Третьяковой - об их дружбе и поддержке в 1970-е годы.

«Не прикасайтесь к русскому искусству - этот рынок кишит подделками!» - так Кристиан Херхенрёдер бил тревогу 30 июня 2018 года в своей статье в «Новой цюрихской газете» («Neue ZQrcher Zeitung») после очередного скандала в связи с фальсификацией произведений русского авангарда. Уже несколько десятилетий СМИ пестрели подобными заголовками. Журналист подводит печальный и вполне предсказуемый итог: «В некоторых музеях, в том числе в кёльнском Музее Людвига, собрания русского авангарда подлежат теперь искусствоведческой экспертизе. Интересно, сколько после этого останется подлинных работ».

Выставка «Русский авангард в Музее Людвига – подлинник и подделка. Вопросы, исследования, объяснения» Музей Людвига, Кёльн, 2020
Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн; Кризант Шееве

На выставке в Кёльне «Русский авангард в Музее Людвига - подлинник и подделка. Вопросы, исследования, объяснения» (сентябрь 2020 - 3 января 2021) представлены первые результаты экспертного пересмотра, который начался в 2009 году (подробнее см. двуязычный каталог выставки). Выводы изумляют. Из без малого 100 полотен этой эпохи в собрании музея 49 были исследованы на предмет их подлинности с точки зрения стиля и техники живописи: из них почти половина картин были признаны и списаны как неаутентичные, или, выражаясь менее деликатно, как подделки. Еще 50 полотен пока не исследованы до конца, но и тут нет оснований ожидать более благополучного исхода. Весьма болезненная утрата для коллекции, тем не менее Музей Людвига мужественно решился начать исследование, чтобы в конце концов вычленить подлинные вещи, созданные в этот короткий, но значимый период, заряженный творческой энергией, так как в последние 30 лет рынок и собрания заполонили фальшивые произведения русского авангарда, отчего доверие к самому искусству было изрядно подорвано.

Пик международного интереса к русскому авангарду пришелся на 1980-е и 1990-е годы - чередой проходили выставки и аукционы, появлялись публикации. От этого искусства веяло экзотикой: там, за железным занавесом, происходили открытия, были обнаружены новые творения, ранее неведомые, - и что ни открытие, то шедевр. Затем эти обнаруженные произведения официальным, а все больше неофициальным путем, тайно, в результате авантюр и приключений, попадали на Запад и представлены были восхищенной публике как драгоценный трофей. Последовал ряд скандалов в связи с фальсификациями, в основном в Германии и Франции - в Клагенфурте в 2000-м, в Туре в 2009-м, в Пассау в 2012-2013 годах, в Висбадене в 2013-2018-м, в Генте в 2018-м. Блеск новых шедевров несколько померк, и для коллекционеров, аукционных домов и музеев наступила пора очнуться и переоценить отдельные коллекции русского авангарда.

КАЗИМИР МАЛЕВИЧ. Супрематизм №38. 1916
Холст, масло. 102,5 × 67. Музей Людвига, Кёльн. Фото: Рейнский фотоархив, Кёльн

Вокруг русского авангарда сталкиваются интересы разных сторон; сложно взаимодействуют и неоднозначную роль играют коллекционеры, торговцы объектами искусства, аукционные дома, художники; кроме того, экспертизы постоянно вызывают сомнения и требуют дальнейшей проверки. Коллекция русского искусства в кёльнском Музее Людвига даже после утраты наиболее значительных, как ранее полагали, подлинных работ насчитывает около 600 произведений 1905-1930 годов со времени последнего масштабного дарения от Ирены Людвиг в 2011 году и по-прежнему считается одной из самых значительных собраний русского авангарда за пределами России. Сравнимые по объему коллекции хранятся в Городском музее в Амстердаме с его обширным собранием работ Казимира Малевича, в Музее Тиссен-Борнемиса в Мадриде с его шедеврами, в Государственном музее современного искусства в Салониках с коллекцией Г. Костаки, в парижском Центре Помпиду и Музее современного искусства в Нью-Йорке с их блистательными собраниями, приобретенными начиная с 1930-х годов.

Рождение авангарда из духа свободы

Следует обратиться к истории русского авангарда и его восприятию в Германии, чтобы осознать, какой урон наносят скандалы с подделками творческому общению, взаимопониманию, взаимному вдохновению, как страдает и пропадает взаимный интерес к искусству между двумя нациями. Более того, взгляд на эту тему показывает, как драматические социальные и политические события XX века определяли отношения между художниками обеих стран, взаимный интерес и общение и, в конечном счете, развитие самого искусства. Русский авангард родился в недрах основанного еще в конце XIX века объединения художников «Мир искусства», чьи символистские произведения были, с одной стороны, ориентированы на западноевропейское современное искусство, с другой - на русское народное творчество. Достижения «Мира искусства» внесли значительный вклад в становление русского авангарда. Основатель и маэстро «Русских балетов» Сергей Дягилев, участник и покровитель (1898-1906) объединения «Мир искусства», организатор его выставок в России и за рубежом, представил работы этого объединения на выставке «Два века русской живописи и скульптуры» на Осеннем салоне в Париже (1906), в следующем, 1907-м, - в Берлине, как раз в год рождения европейского авангарда.

Для молодого поколения русских художников не имел большого значения экспрессионизм, возникший тогда в Дрездене и Берлине. Они обратили свой взгляд - а часто отправлялись и сами - в Париж, где развивался кубизм, и в Италию к футуристам. Молодой русский авангард объединил в себе оба направления - движущиеся, динамичные и красочные композиции итальянских футуристов и довольно статичный аналитический кубизм. Из этого синтетического стиля, названного кубофутуризмом, создали лучизм Михаил Ларионов и Наталья Гончарова в 1914 году и вывел супрематизм с его геометрической абстракцией Казимир Малевич, впервые представив работы в 1915 году в Санкт-Петербурге на выставке «0,10».

Большинство русских художников, работавших в Мюнхене, создали свой, особенный почерк, придававший немецкому экспрессионизму особое звучание. Василий Кандинский, Александр Явленский, Марианна Веревкина вместе с немецкими участниками художественной группы «Синий всадник» - Паулем Клее, Францем Марком, Августом Макке и другими - разработали свой стиль в ответ на дрезденский и берлинский экспрессионизм объединения художников «Мост». В 1910-х годах Школа рисования Антона Ажбе, где русские профессора Игорь Грабарь и Дмитрий Кардовский вели собственные курсы, и салон Марианны Веревкиной на Гизела-штрассе стали важными местами встреч для русских и немецких художников. В 1909 году из двух творческих кружков возникло «Новое объединение художников», от которого спустя два года отделился «Синий всадник». Внешним поводом для этого послужил отказ «Нового объединения» включить в свою выставку большую абстрактную композицию Кандинского.

Когда в 1912 году Василий Кандинский открыл свою первую выставку абстрактных картин в берлинской галерее «Штурм» Герварта Вальдена, большинство критиков, как и ожидалось, встретили его творчество в штыки. 20 сентября 1913 года Вальден открыл недалеко от своей галереи выставку работ более чем 90 художников, которую он, намекая на Осенние салоны, назвал Первым немецким осенним салоном. При посредничестве Кандинского Вальден также смог пригласить некоторых художников из России, в том числе Давида и Владимира Бурлюков, Марка Шагала, Наталью Гончарову и Михаила Ларионова. Несмотря на яростные нападки в прессе, эта выставка, столь важная для художественного авангарда, гастролировала по Европе до 1914 года и для многих российских художников стала триумфом в Германии. Успеху положила конец Первая мировая война. Кандинский, Явленский и Веревкина из-за своего российского происхождения были вынуждены немедленно покинуть Германию. Не стало союза «Синий всадник», он не просуществовал и трех лет. Александр Явленский с Марианной Веревкиной эмигрировали в Швейцарию, Василий Кандинский вернулся в Москву, где столкнулся с двумя другими тенденциями «беспредметного» искусства - геометрической абстракцией Казимира Малевича и его последователей, таких как Иван Клюн, Михаил Меньков, Любовь Попова, Александр Родченко, Ольга Розанова и Надежда Удальцова, и культурой материалов Владимира Татлина. Кандинский возглавил московский Институт художественной культуры (ИНХУК) и создал отделение психофизики в новой Государственной академии художественных наук (ГАХН), а затем зимой 1921 года вернулся в Германию. В 1922-м Кандинский стал руководителем мастерской настенной живописи в Баухаусе, основанном Мартином Гропиусом в Веймарской Республике в 1919-м, и проработал здесь с перерывами вплоть до 1933 года, когда национал-социалисты закрыли Баухаус.

Конструктивизм совершает революцию в искусстве

Кандинский был не единственным русским художником, переехавшим в Германию после Октябрьской революции. В 1919-1923 годах в Берлин переселились сотни тысяч русских эмигрантов, так что Шарлоттенбург стали в шутку называть «Шарлоттенград», а Берлин - «Берлинград». Вместе с эмигрантами появилась русская интеллигенция и художники самых разных направлений. Этому этапу посвящена подробная статья Натальи Автономовой к юбилею Первой русской художественной выставки 1922 года в берлинской галерее «Ван Димен», событию крайне значимому для знания и понимания русского авангарда на Западе. Помимо более известных прозведений Василия Кандинского, Александра Архипенко и Марка Шагала вниманию посетителей были представлены работы Казимира Малевича, Владимира Татлина, Александры Экстер, Любови Поповой, Ольги Розановой, Надежды Удальцовой, Натана Альтмана, Александра Древина, Ивана Пуни, Александра Родченко, Варвары Степановой, Эль Лисицкого, а также Наума Габо, Антона Певзнера, Константина Медунецкого и Владислава Стржеминского. Немецкие художники и художественные критики, как и широкая публика, «неожиданно обнаружили на востоке целое поколение новых художников и идей» (Ханс Рихтер).

1922 год можно считать ключевым для послевоенного развития русского авангарда. Для российских конструктивистов 1922-й стал, по словам Николая Тарабукина, годом «последней картины» - принципиальным отказом от живописи, фигуративной или абстрактной, что также привело к ожесточенным противоречиям в Берлине. Первая русская художественная выставка 1922 года в Берлине задокументировала этот переход от картины к автономному объекту изображения. Вскоре в берлинском «Доме искусств» Иван Пуни выступил с докладом «Современная русская живопись. Российская выставка в Берлине». Пуни объявил абстрактное искусство, которое он ранее представлял как художник и организатор выставок, несостоятельным. Так же, хотя и менее радикально, были объявлены «банкротами» экспрессивный абстракционизм Кандинского и геометрическая абстракция основанного Малевичем супрематизма, на котором выстраивали свое творчество более молодые конструктивисты. Вместо этого Пуни выступал за возвращение к предметно-фигуративной живописи, в чем его поддерживал, в частности, теоретик искусства и писатель Виктор Шкловский. Против Пуни в защиту автономного объектного искусства выступили Альтман, Архипенко и Габо, и предположительно поэт Владимир Маяковский, единственный в этом кругу, встал на сторону конструктивистов, собравшихся вокруг Александра Родченко, которые именно в этом году выступили за развитие независимого объектного искусства, безо всякого специального назначения, для изображения самых банальных общеупотребительных предметов. В ожесточенном фундаментальном споре писатель Илья Эренбург и конструктивист Эль Лисицкий заняли промежуточную наблюдательную позицию и попытались донести суть конфликта до публики в своем журнале «Вещь - Objet - Gegenstand», изданном в Берлине в 1922 году. Вышло всего два номера этого журнала, позволявшего художникам русского и международного авангарда высказывать свои идеи и позиции. После двух номеров издание прекратилось, настолько трудно было передать противоречия этого спора.

Ответом на Первую русскую художественную выставку в Берлине стала открытая в Москве в 1924 году Первая всеобщая германская художественная выставка в Советском Союзе. Впоследствии выставку возили также в Саратов, Пермь и Ленинград. Прежде всего веристы, такие как О. Дикс, Г Гросс, а также художники новой вещественности оказали в последующие годы влияние на молодых советских художников, объединившихся в 1925-м в только что основанный Союз художников-станковистов (ОСТ), - на Александра Дейнеку, Андрея Гончарова, Александра Лабаса, Сергея Лучишкина, Юрия Пименова, Константина Вялова, Петра Вильямса и других. Это новое поколение художников с их неофигуративной живописью и графикой по-своему осознало и приняло революцию в России, однако и спустя десять лет их творчество будет далеко от государственной доктрины в искусстве - социалистического реализма.

Предшественниками государственного соцреализма в 1930-е годы были в большей степени антимодернисты, объединившиеся в Ассоциацию художников революционной России (АХРР). После того как эта группа выступила со своей выставкой в Берлине в 1929-м, объединение конструктивистов «Октябрь», основанное в Москве в конце 1927 года, решило не отставать и в 1930-м провело свою обширную выставку в Берлине и еще нескольких немецких городах. Учредительный манифест для «Октября» написал немецкий культуролог и писатель Альфред Курелла, в 1927-1929 годах руководивший Отделом ИЗО Наркомпроса РСФСР. Вместе с венгерским художественным критиком Иваном Маца, жившим в Москве, русским искусствоведом Алексеем Федоровым-Давыдовым и директором ВХУТЕИНа (Высшего художественно-технического института) Павлом Новицким Курелла сформулировал принципы и аргументы для этой ассоциации революционных конструктивистов, которая подразделялась на различные секции: в архитектурной секции работали Моисей Гинзбург и братья Александр и Виктор Веснины, в подразделении кино - Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов и Эсфирь Шуб, среди фотографов были Александр Родченко, Борис Игнатович, Елизар Лангманн, фотомонтажом занимались Густав Клуцис, Валентина Кулагина, Сергей Сенькин, Наталия Пинус, за полиграфию отвечали Эль Лисицкий, Соломон Телингатер, Николай Седельников, Эльбрус Гутнов и Фаик Тагиров, «Молодой Октябрь» возглавлял Владимир Костин, и это лишь немногие громкие имена.

При посредничестве Альфреда Куреллы в 1930 году Ассоциация пролетарского революционного искусства Германии открыла в Берлине на Мюнц-штрассе, 24, обширную выставку «Октября». Курелла в 1930-1931 годы работал с Бертольдом Брехтом и Вальтером Беньямином над изданием журнала под названием «Кризис и критика» («Kriese und Kritik»), который так и не вышел. Членом «Октября» был писатель и теоретик искусства Сергей Третьяков, также друг Брехта и Беньямина. Третьяков также был сторонником общественно активного и социально ангажированного искусства с его самыми современными методами и средствами. Поэтому в этом объединении русских конструктивистов состоял единственный художник - Александр Дейнека, и тот все больше занимался графикой, нежели живописью. Конструктивисты в составе «Октября» не отказывались от того, что их эстетика корнями уходит в геометрическую абстракцию супрематизма. В 1929-м Алексей Федоров-Давыдов, как руководитель отдела современного русского искусства (1929-1934) в Третьяковской галерее, организовал в Москве последнюю персональную выставку Малевича. В том же году художника арестовали на две недели и допрашивали в связи с долгим пребыванием в Германии в 1927 году, когда он был близок с Баухаусом в Дессау и дружен с художниками и архитекторами в Берлине. 70 полотен, которые в 1927 году выставлялись одновременно с ежегодной Большой берлинской художественной выставкой, Малевич оставил в Ганновере и Берлине, где они и пережили войну, были обнаружены в 1951-м и в 1958-м оказались в Городском музее в Амстердаме.

Буклет к выставке «PRESSA», проходившей в Кёльне в 1928. Дизайн Эль Лисицкого

На легендарной кёльнской выставке «PRESSA» (1928) члены «Октября» Эль Лисицкий, Густав Клуцис и Сергей Сенькин потрясли публику своим гигантским фотомонтажным полотном и трехмерной частично подвижной фотополиграфической инсталляцией. На штутгартской фотовыставке «Кино и фотография» (1929), ставшей вехой в истории фотографии, секция фотографии и кино «Октября» произвела фурор, причем Эль Лисицкий отвечал за динамическо-конструктивную презентацию. Еще один триумф фотосекции «Октября» состоялся в 1931 году на масштабной выставке «Фотомонтаж» во внутреннем дворе бывшего берлинского Музея декоративно-прикладного искусства. Мозг и творческий центр группы Густав Клуцис написал для каталога выставки вводную статью «Фотомонтаж в СССР», это была последняя возможность для русских конструктивистов представить в Германии свою концепцию социально активного искусства. Вскоре «Октябрь» был вынужден самоупраздниться: в СССР к концу 1931 года перестали терпеть авангард. В 1932-м последовало решение о роспуске всех независимых художественных объединений и о создании Союза советских художников, таким образом любые дебаты о художественных техниках современного искусства были разом прекращены.

Вторая половина ХХ века прошла под знаком Второй мировой войны. На десятилетия отношения между Россией и Германией были омрачены горечью и недоверием. Вторая мировая война еще более, чем Первая, разрушила и плодотворные творческие контакты между художниками. Подавление, унижение и вытеснение художественного авангарда в 19401960-е годы в Советском Союзе привели к тому, что в этот период русский авангард вообще исчез из публичной сферы.

Новое открытие спустя десятилетия

Первой «железный занавес» над недоступным в то время русским авангардом приподняла Камилла Грей в своей обширной публикации «Великий эксперимент» («The Great Experiment»), вышедшей в 1962-м в Лондоне и кёльнском издательстве «Dumont». Грей была также вдохновительницей выставки «Искусство в революции. Советское искусство и дизайн с 1917-го» в лондонской Галерее Хейворд в 1972-м, где впервые можно было увидеть работы, предоставленные советскими музеями и частными коллекциями на Западе, а также реконструкции, например, башню Татлина. К изумлению организаторов выставки накануне открытия советская сторона потребовала закрыть реконструкцию Абстрактного кабинета Лисицкого и убрать из экспозиции абстрактные полотна Малевича. После Лондона выставку показали во Франкфурте, Штутгарте и Кёльне под названием «Искусство в революции. Архитектура, промышленный дизайн, живопись, скульптура, агитация, театр, кино в Советском Союзе 1917-1932». В Германии выставка прошла без советских экспонатов, их отправили обратно в СССР сразу же после скандала в Лондоне. Для каталога Экхартом Гилленом и мною была написана статья о группе ОСТ (1925-1929) - в ту пору на Западе ничего не знали об Александре Дейнеке, Юрии Пименове, Константине Вялове и Петре Вильямсе. Их работ не было на выставке, но о них необходимо было написать.

В 1971 году мы с Экхартом Гилленом поехали в СССР, чтобы попытаться уговорить советские музеи предоставить работы авангардистов для наиболее полной выставки. Мы начали с директора Третьяковской галереи, достопочтенного Поликарпа Лебедева, который в 1960-х издал сборник документов и текстов о русском искусстве ХХ века, в том числе об авангарде. По сути книга была своего рода сокращенной версией обширного, по-прежнему образцового собрания текстов, которое в 1933 году в Москве опубликовал теоретик конструктивизма и член «Октября» Иван Маца. На основе этих двух книг и появился том документации с комментариями, который Экхарт Гиллен и я издали в 1979-м под названием «Между революционным искусством и социалистическим реализмом» («Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischem Realismus»). Переговоры с музеями и Министерством культуры СССР затянулись до 1977-го, пока наконец после долгой коллегиальной подготовки в Академии искусств в Берлине не состоялась выставка «Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst wahrend der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927-1933» («Искусство, рожденное революцией: советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927-1933»)[1]. Впервые на Западе были представлены экспонаты из советских музеев, в первую очередь, из московских - Государственной Третьяковской галереи, Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Государственной библиотеки имени В.И. Ленина; были работы и из музеев Ленинграда (ныне Санкт-Петербург). Подобную по масштабам выставку организовал Клаус Гальвиц в том же 1977-м в Музее Штеделя во Франкфурте-на-Майне - «Русская живопись 1890-1917». Здесь, как некогда в Берлине, впервые в ФРГ экспонировались произведения авангардистов из советских музеев. Третья крупная выставка в том же году представила работы из частного московского собрания легендарного коллекционера греческого происхождения Георгия Костаки, которое собиралось начиная с 1946 года. Работы из собрания Костаки, представляющие русский авангард 1910-1930-х, экспонировались на выставке в Художественном музее в Дюссельдорфе сразу после эмиграции коллекционера из Советского Союза. Эта экспозиция познакомила публику с неизвестными до сих пор мастерами русского авангарда и их творениями. Два года спустя парижский Центр Помпиду под руководством Понтуса Хультена открыл выставку «Париж - Москва 1900-1930». Она вызвала широкий международный резонанс, гораздо больший, чем три предыдущие, и представила общественности синтез трех выставок, прошедших в Германии в 1977-м.

Искусство как дипломатия в период «холодной войны»

Эти три первые выставки в Германии положили начало сотрудничеству немецких и советских музеев и выставочных центров; дружеское, хотя и осторожное, сближение сопровождалось конфликтами. Так, например, советская сторона настаивала на названии выставки «Искусство, рожденное революцией», тогда как мы придерживались нашего программного «Kunst in die Produktion» («Искусство - в производство»). В результате выставка получила два названия и были изданы два каталога. Отдельным дополнительным тоненьким томом на цветных страницах напечатали вводное эссе заместителя директора Третьяковской галереи Виталия Манина, на обложке значилось: «Искусство, рожденное революцией»[2]. В то же время эссе немецкой группы было черно-белым и носило название «Kunst in die Produktion» («Искусство - в производство»). Когда на выставку приезжали официальные лица из СССР, например Петр Абрасимов, советский посол в Восточном Берлине, немецкие тома исчезали под прилавком. Но это были еще мелочи. Следующий конфликт был куда тяжелее. Для каталога выставки «Маяковский - 20 лет творчества», которую в 1978 году организовали и открыли в Берлине кураторы выставки «Искусство, рожденное революцией. Советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927-1933» / «Kunst in die Produktion 1927-1933» («Искусство - в производство 1927-1933») совместно с Музеем В.В. Маяковского в Москве, славист из Восточного Берлина Фриц Мирау написал статью о самоубийстве поэта. Советский консул в Западном Берлине запретил печатать эту статью, но мы все равно взяли ее в каталог. Следующий политический скандал случился годом позже, во время совместной организации выставки «Париж - Москва», которая изначально с западной стороны планировалась как «Париж - Москва - Берлин». Из-за особого статуса Западного Берлина советская сторона воспротивилась немецкому участию в этой выставке. В итоге получились не просто два разных каталога, как на выставке в Берлине в 1977 году, а две разные выставки. «Париж - Берлин 1900-1933» открылась в 1978-м под кураторством Вернера Шпи- са в Центре Помпиду, «Париж - Москва 1900-1930» - год спустя на том же месте.

Выставка «Казимир Малевич. Работы из советских коллекций» стала еще одним поводом для разногласий на пути долгого, трудного сближения. Все предыдущие выставки известнейших художников, наряду с Кандинским, могли обходиться без картин из советских музеев. Юргену Хартену, в то время директору Кунстхалле Дюссельдорфа, удалось в 1980-м впервые устроить выставку ведущих мастеров авангарда, составленную исключительно из ранее неизвестных работ из хранилищ Русского музея в Ленинграде и Третьяковской галереи в Москве. И все бы хорошо, но советские музеи запретили выставлять свои работы вместе с картинами западных музеев. Обе стороны договорились, что выставка потом будет показана в Дюссельдорфе, в Кунстхалле в Гамбурге и в Кунстхалле в Баден-Бадене. Советский посол в Бонне с 1978 года Владимир Семенов, сам собиратель живописи и любитель умеренного русского авангарда, приложил много стараний, чтобы эта выставка и ее турне состоялись. Его заслуга в двустороннем обмене между Германией и СССР велика. Но уже перед самым окончанием выставки в Дюссельдорфе Министерство культуры СССР, к удивлению и огорчению немецкой стороны, объявило, что работы немедленно должны быть возвращены в Россию. Мир искусства и немецкая пресса долго гадали, в чем же дело. Отгадка стала известна лишь много лет спустя, когда Владимир Семенов объяснил Юргену Хартену, что один из ведущих советских партийных идеологов Михаил Суслов во время выставки в Дюссельдорфе продвинул в газету «Правда» статью против Малевича, чтобы спровоцировать немедленное возвращение экспонатов в Москву. Против Суслова даже благонамеренный посол был невластен. К счастью, эти времена давно прошли.

Несмотря на изумление и растерянность немецкой прессы и общественности, Юрген Хартен не позволил сбить себя с толку и держался договоренности с Министерством культуры СССР, а она предусматривала в целом пять выставок русского авангарда в Кунстхалле Дюссельдорфа. В 1982 году вслед за выставкой Казимира Малевича публика увидела работы Александра Дейнеки исключительно из советских музеев и коллекций. Одновременно Музей Лембрука в Дуйсбурге представил ретроспективу Александра Родченко, по большей части из музеев СССР. В 1989 году, с 25 по 27 ноября, в Кунстхалле Дюссельдорфа состоялся международный симпозиум, посвященный Владимиру Татлину, с активным участием советских специалистов. В 1993-м в Дюссельдорфе прошла ретроспектива единомышленников и противников Малевича. Но сначала в 1990-м там же открылась большая выставка «Павел Филонов и его школа». В 1997-м завершила парад русского авангарда крупная выставка Михаила Врубеля, предшественника и кумира русских авангардистов. Позже она была перевезена в мюнхенский Дом искусств.

Новые работы, новая дружба

Одновременно многочисленная немецко-советско-американская группа в 1988-1992 годах готовила самую масштабную выставку русского авангарда под названием «Великая утопия» во франкфуртской Ширн Кунстхалле, в Городском музее в Амстердаме и затем в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. На основе всех раннее проведенных исследований, выставок и объединенного опыта специалисты готовили к экспонированию более тысячи работ как мозаику всех направлений, тенденций и жанров русского авангарда. Этот великий синтез состоялся прежде всего потому, что впервые открыли свои запасники провинциальные музеи России. Здесь и были обнаружены неизвестные работы, спрятанные в хранилища в 1920-е и с тех пор никогда не выставлявшиеся. Выставка не просто поражала своим масштабом, она изумляла новыми открытиями, которые впоследствии украсили многочисленные выставки русского авангарда по всему миру.

В течение нескольких лет в трех странах были организованы встречи и конференции специалистов по русскому авангарду, происходил интенсивный культурный обмен, взаимопроникновение, и это культурное сотрудничество в итоге переросло в дружбу - замечательный опыт, который пошел на пользу всем. В рабочей группе спорили об одном, только теперь стороны поменялись местами: американцы особенно подчеркивали социальную ангажированность авангардного искусства, а россияне, наоборот, настаивали теперь на абсолютной независимости искусства от социальной нагрузки и общественных целей. Западным европейцам в этом споре оставалось стать посредником, что и удалось, ко взаимному согласию.

Перспективы

Я сам следовал идеальным принципам выставки «Искусство - в производство 1927-1933»[3] 1977 года, конструктивистскому подходу, оперативному, расширяющему сознание и внедряющему искусство в жизнь, работающему с новейшими техническими средствами, в персональных выставках Густава Клуциса и Соломона Телингатера, в тематических выставках последователей Казимира Малевича с его «Черным квадратом» вплоть до современного искусства и выставки «Усталые герои: Фердинанд Ходлер - Александр Дейнека - Нео Раух», а также в двух книгах о творчестве Александра Родченко. За последние 50 лет в Германии с успехом прошло множество интереснейших выставок русского авангарда, своего часа ждет публикация о конструктивистской группе «Октябрь». «Великая утопия» положила начало этому процессу. В 2018 году идею подхватил и реализовал Чикагский институт искусств в выставке «Революция! Демонстрация! Испытание советского искусства», в том же году в Кунстхалле в Мангейме совместно с Третьяковской галереей прошла выставка «Конструирование мира. Искусство и экономика 1919-1939 и 2008-2018».

У плодотворного сотрудничества российских и немецких музеев, художников и искусствоведов, которое началось еще в XVIII веке, большое будущее. Этому способствуют и блистательные выставочные проекты, и вдумчивые научные исследования, которые дают нам все новые знания о многочисленных, разнообразных аспектах и противоречиях в русском искусстве, как, например, упомянутая в начале статьи выставка «Русский авангард в Музее Людвига: подлинник и подделка» в Кёльне. Под руководством заместителя директора Риты Керстинг и главного реставратора Петры Мандт коллектив специалистов выявил ряд подделок: теперь мы знаем о состоянии крупнейших, несомненно аутентичных работ, которые напоминают посетителям и в Германии, и во всем мире о витальности искусства того времени. Остается лишь пожелать, чтобы мужественному примеру кёльнских искусствоведов последовали их многочисленные коллеги в других музеях.

Диалог культур продолжается: в Музее Барберини в Потсдаме открыта выставка русского импрессионизма. В 2021 году в Государственной Третьяковской галерее и в Государственных художественных собраниях Дрездена пройдет большая выставка русских и немецких романтиков. В 2022-м в Городском музее в Берлине запланирована реконструкция Первой русской художественной выставки к ее столетию. Гамбургский Кунстхалле и санкт-петербургский Эрмитаж планируют на 2023-2024 год выставку немецкого романтика Каспара Давида Фридриха к 250-летнему юбилею художника. Вот будущие вехи на совершенно особенном пути российско-немецких культурных отношений.

1. Были выпущены 2 издания к выставке: Kunst aus der Revolution: Sowjetische Kunst wahrend der Phase der Kollektivierung und Industrialisierung, 1927-1933: [ Katalog] / Neue Ges. fir Bildende Kunst Berlin (West) in Zsarb. mit der Staatlichen Tret- jakov-Galerie Moskau, UdSSR ; [Organisationsleitung Christiane Bauermeister-Paetzel, Eckhart Gillen]. Berlin : Neue Ges. fir Bildende Kunst Berlin (West), 1977; Kunst in die Produktion! Sow. Kunst wahrend der Phase der Kollektivierung u. Industrialis- ierung, 1927-1933 Materialien anlaRlich der Ausst. "Kunst aus der Revolution", Akad. der Kinste, Berlin (West), 20. Febr. bis 31 Marz 1977.
2. См.: Искусство, рожденное революцией. Выставка «Советское искусство во время коллективизации и индустриализации». 1927-1933: Иллюстрированный каталог/ Авт. вступ. ст. В. Манин. Берлин, 1977.
3. «Искусство, рожденное революцией. Советское искусство во время коллективизации и индустриализации. 1927— 1933» / «Kunst in die Produktion 1927-1933» («Искусство - в производство 1927-1933»)