ПРОПИЛЕИ В ОБРАТНОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ

* Александр Рожин (род. 1946), окончил МГУ по специальности искусствовед. Действительный член Российской академии художеств, член Президиума РАХ, Ученый секретарь Союза художников СССР (1975-1980), главный редактор журнала «Творчество» (1980-2002), главный редактор журнала «Третьяковская галерея» (с 2003 года по настоящее время). Проректор по науке МГАХИ имени В.И. Сурикова (2006-2014). Награжден золотой медалью РАХ, лауреат Международной премии имени А.А. Пластова и др. Автор более 300 публикаций в России и за рубежом.

Проведение Года Германии в России - акция не ординарная, не протокольная. Это реальное продолжение «дел давно минувших дней», их развитие в современной ситуации.

В представленных статьях российско-германские отношения в сфере художественной культуры охватывают почти 200-летний период. Особое внимание уделено периоду с 20-х годов минувшего века до наших дней, исключая трагические события периода Второй мировой войны. Задача данного текста - напомнить читателям о наиболее ярких и интересных фактах двухстороннего партнерства, участником и свидетелем которого был автор предлагаемого материала.

ФРАНСИСКО ИНФАНТЭ. Душа кристалла. 1961
Оргстекло, металл. 30 × 30 × 30. © ГТГ

Мне, как и большинству моих коллег, представителей творческой интеллигенции СССР, были известны имена и произведения многих мастеров искусства Западной Европы, в том числе ФРГ. Конечно, художники ГДР были нам не только знакомы, мы видели выставки их произведений у нас, а они имели возможность познакомиться с работами наших мастеров у себя, в ГДР. Наиболее тесные отношения были между министерствами культуры и творческими союзами. Мы хорошо знали, а некоторые из нас поддерживали личные отношения с немецкими коллегами, такими как Вилли Зитте, Вальтер Вомака, Вернер Тюбке, Вольфганг Маттоер, Отто Нагель, Фриц Кремер, Кете Кольвиц, Леа Грундиг, Бернхард Хайзиг, Ханс-Хендрик Гриммлинг. Лидером культурного сотрудничества с коллегами из зарубежных стран в то время являлся Союз художников СССР. Близкие связи с мастерами искусства ГДР не исключали взаимоотношений с коллегами из ФРГ и других стран западного мира. Уже в конце 1970-х годов эти контакты начали активно развиваться, а позднее этому способствовало время так называемой разрядки и гласности. И вот здесь лидером сближения культур стала Федеративная Республика Германия. Союз художников СССР, будучи одной из самых демократичных и открытых негосударственных творческих организаций, выступил со встречными инициативами к нашим зарубежным творческим единомышленникам. Так, в Центральном Доме художника, являвшемся собственностью Союза художников и Художественного фонда СССР, стали открываться значительные, масштабные выставки работ зарубежных мастеров современного изобразительного искусства. Одним из самых незабываемых событий стала первая выставка произведений западных мастеров искусства из коллекции Дойче Банка. На ней впервые были представлены нашим зрителям произведения британского живописца Фрэнсиса Бэкона, французских новаторов Армана и Ива Кляйна, итальянца Лучо Фонтаны, поляка Романа Опалки, чеха Станислава Колибаля, венгра Виктора Вазарели. Это было истинным открытием после Национальной выставки США в Сокольниках, в Москве, потрясшей общественное сознание нашей публики в 1959 году, где мы впервые увидели оригиналы Эндрю Уайета, Роберта Раушенберга, Гранта Вуда, Джексона Поллока, Джаспера Джонса, Марка Ротко и других. Дойче Банк положил начало череде крупных смотров замечательных художников мира и, конечно, мастеров из ФРГ. С советской стороны отправной точкой послужило предложение от Союза художников СССР, инициированное тогда первым секретарем Союза Таиром Салаховым, о начале безвалютного обмена с аналогичными неправительственными организациями за рубежом. В ряду первых договоров об обмене делегациями, выставками, информационными материалами были договоры с Союзами художников ФРГ, Финляндии, Израиля и других стран, а также с частными лицами и коллекционерами. Так на советском горизонте с германской стороны появились Петер Людвиг, а позже Герхард Ленц и другие. В осуществлении выставочной деятельности значительная роль принадлежит с немецкой стороны Дойче Банку, авиакомпании «Люфтганза», Дрезднер Банку и ряду других финансовых организаций и промышленных корпораций, а также университетам и музеям, таким, как Свободный западноберлинский университет, Рурский университет в Бохуме, Дюссельдорфская академия художеств, Художественное собрание земли Северный Рейн - Вестфалия и Музей Вильгельма Лембрука в Дуйсбурге... Этот интерес был обоюдным, о чем свидетельствуют экспозиции русского искусства в Германии и немецкого в Советском Союзе, публикации статей германских искусствоведов и критиков в нашей печати, в том числе тексты Арми- на Цвайте, Карла Аймермахера, Ханны Вайтемайер, Тины Баумейстер, Готфрида Бёма, а также приглашения к участию советских художников в таких международных акциях, как триеннале молодежного рисунка в Нюрнберге и биеннале графики в Баден-Бадене, организаторами которых были немецкие коллеги.

ЭРИК БУЛАТОВ. Московское окно. 1995
Холст, масло. 190 × 140. Коллекция Екатерины и Владимира Семенихиных, Москва

Конечно, в этом же ряду и беспрецедентные акции на межгосударственном уровне, которые претендовали на всеобъемлющий характер представленных артефактов и произведений художественной культуры: выставки 1981 года «Москва - Париж / Moscou - Paris» и 1996-го «Москва - Берлин / Berlin - Moskau. 1900-1950» в ГМИИ имени А.С. Пушкина в Москве, обозначающие почти 15-летний период активного международного обмена духовным достоянием европейских народов, преобладание такого mainstreama, как глобализация. Вопросы национальной самоидентичности и интернационализации наиболее остро заявили о себе с появлением постмодернизма. Однако они возникали и ранее: и во времена античности, ренессанса, романтизма. О них писал А.С. Пушкин: «. он говорил о временах грядущих, когда народы, распри позабыв, в великую семью соединятся» (1834). Подобные идеи занимали умы и других поэтов, мыслителей эпохи романтизма, таких как Вольфганг Гёте и Генрих Гейне, Байрон и Адам Мицкевич.

ХАНС-ХЕНДРИК ГРИММЛИНГ. Гребец. Триптих. 1983
Оргалит, масло. 100 × 150 (2), 150 × 120

Вернемся во вторую половину ХХ века к появлению новых и новейших тенденций: к абстрактному экспрессионизму и фотореализму (гиперреализм), перформансам и хеппенингам, видео-арту, к сосуществованию концептуализма и традиционного фигуративного искусства. Все эти и сопутствующие им течения и тенденции фактически были представлены в российском художественном пространстве и сопровождались ожесточенными дискуссиями между новоявленными реформаторами и ортодоксальными ревнителями традиционных ценностей. Все происходило на фоне персональных экспозиций зарубежных мастеров визуального, реалистического и нефигуративного искусства, а также его виртуальных моделей: Роже Сомвиля, Джорджио Моранди, Гюнтера Юккера, Янниса Кунеллиса, Роберта Раушенберга, Джеймса Розенквиста, Гилберта и Джорджа, Жана Тэнгли, Макса Ваймера, Руфино Тамайо, Фрэнсиса Бэкона, Сальвадора Дали и уже в настоящее время - Йозефа Бойса в ММОМА (Московском музее современного искусства) в 2012 году, Луиз Буржуа, Георга Базелица в выставочном центре «Гараж», Ансельма Кифера в Петербурге, в Эрмитаже, Ильи Кабакова в Новой Третьяковке в Москве, Герхарда Рихтера в Еврейском музее и центре толерантности в Москве, Тадаси Кавамата в ГМИИ имени А.С. Пушкина. Эти интеграционные процессы по-своему вобрала в себя и отразила экспозиция произведений из собрания Герхарда Ленца, показанная в Москве в Центральном Доме художника в 1989 году.

ГЮНТЕР ЮККЕР. Пепельный человек. 1986
Холст, пепел, клей. 200 × 160

В этой связи необходимо особо обозначить роль Ленца в активизации и расширении прямых контактов мастеров изобразительного искусства Востока и Запада. Так, по личной инициативе и на собственные средства Ленц неоднократно приглашал в Германию и в свое поместье в Зёлле (Австрия) многих советских художников. Он организовывал дискуссии, творческие встречи художников из СССР и Германии с мастерами искусства из других стран Западной Европы, способствовавшие установлению открытого диалога между ними. Напомню имена лишь некоторых участников процесса с советской стороны: Андрей Васнецов, Степан Дудник, Игорь Обросов, Николай Андронов, Павел Никонов, Таир Салахов, Радеш Тордия (Грузия), Олег Вуколов, Эдуард Штейнберг, Сухроб Курбанов (Таджикистан), Насим Бабаев (Азербайджан), Даце Лиала (Латвия), Ольга Гречина, Андрей Волков, Дмитрий Надежин; искусствоведы Александр Морозов, Александр Ковалев, Виталий Манин, Олег Буткевич. Все они - представители разных поколений, носители неоднородных эстетических традиций и предпочтений. В их творчестве отразилось единство многообразия амбиций, пластических тенденций, лозунгов и манифестов, что тем не менее позволяло им находить общий язык и точки соприкосновения во взглядах на настоящее и будущее искусства в его традиционных и авангардных формах.

Если говорить о личном восприятии и понимании модернизма в современной его интерпретации, то, по мнению автора, это явление необходимо рассматривать как искусство интеллектуальной игры. Главный же вопрос заключается в том, по каким или по чьим правилам она строится.

В этой связи хотим напомнить фрагмент интервью известного французского искусствоведа и культуролога Пьера Рестани с Сильвеном Лекомбре, в котором он отмечал, что «...в конце 50-х годов мы пережили конечную фазу восстановления стран, начало экономического бума. Четвертая республика претерпела, насколько я могу судить с наблюдательной вышки, не только экономический и социальный подъем, но и гнетущее влияние Соединенных Штатов в области политики и экономики.

Оба эти фактора существенно ускорили исторические процессы, а интеллектуальные и художественные процессы брожения развивались тогда с быстротой, подобной той, с которой обычно развивается политагитация, все вовлекая в свой круговорот»[1].

Мнение Рестани по ситуации во Франции проецируется на состояние дел и культуру ряда других стран послевоенной Европы. Этот процесс характерен и для сегодняшней ситуации, и для представления о постмодернизме. В целом можно считать, что развитие интеграции и глобализации внесло существенные коррективы в культурную жизнь современного социума. Это процесс без начала и конца, сложный и противоречивый.

Взаимообмен между представителями творческой интеллигенции разных стран, возможно, был бы не столь многогранным и дискуссионным, если бы не стимулирование его со стороны заинтересованных финансовых структур и участие в нем культурных трейдеров, таких как Кристос Иохимидис, Петер Людвиг, Герхард Ленц, вклад и роль которых нельзя недооценивать. Также необходимо подчеркнуть важную роль международных художественных ярмарок и выставок: Венецианской биеннале, Арт Базель (Art Basel) (Швейцария), ФИАК (FIAC, Франция), «Документа» («documenta») в Касселе, экспозиций «Мартин-Гропиус-Баум» в Берлине, Кунстхалле в Дюссельдорфе и Гамбурге, Музея Людвига в Кельне, Ленбаххауса в Мюнхене, а также музеев Берлина и Дрездена и Центра Жоржа Помпиду в Париже, наряду с Российской и Берлинской академиями художеств. Конечно, панорамный взгляд на сегодняшнее состояние художественной культуры европейского содружества, функционирование таких международных структур, как АИАП (AIAP), И КОМ, АИКА (AICA), Юнеско, Британский Совет, отражает и противоречия дискурса о современной художественной политике, в которой происходят определенные метаморфозы, перемена полюсов давнего противостояния идеологической доктрины и доктрины «денежного мешка». Такова, на наш взгляд, краеугольная проблема, решение которой тормозится неадекватными воззрениями на роль и цели художественной культуры в современном обществе. Эти вопросы пока остаются без ответа.

Группа «ЗЕРО». Слева направо: Гюнтер Юккер, Хайнц Мак, Отто Пине. 1961. Фотография

Повторю слова Генриха Гейне: «...и даже здесь средь бела дня черные тени гуляют». А чтобы ситуация не была похожа на перетягивание каната, нам важно помнить об обоюдной роли и ответственности в этом процессе Германии и России, если не как союзников, то как партнеров, являющихся локомотивами движения либо в предсказуемое будущее, либо в никуда.

1. См.: Собрание Ленца Шёнберг. Штутгарт, 1989. С. 83.