Служа искусству. Художник и модель в русской художественной культуре XIX века

Маргарет Шаму

Рубрика: 
ВЫСТАВКИ
Номер журнала: 
#1 2015 (46)

НА АКВАРЕЛИ А.Г. ВЕНЕЦИАНОВА «НАТУРНЫЙ КЛАСС В АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ» (1824, ГРМ) В ПОЛУТЕМНОМ «ЗАЛЕ» НА ТУМБАХ В ПОЗАХ СТОЯТ ОБНАЖЕННЫЕ НАТУРЩИКИ, ВОКРУГ НИХ НА СКАМЕЙКАХ РАЗМЕСТИЛИСЬ РИСОВАЛЬЩИКИ, В ГЛУБИНЕ РАССТАВЛЕНЫ МОЛЬБЕРТЫ, ТАМ ПИШУТ МАСЛОМ ИЛИ ЛЕПЯТ РЕЛЬЕФЫ. РАБОТА С МОДЕЛЬЮ БЫЛА НЕОТЪЕМЛЕМОЙ ЧАСТЬЮ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКИ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО XIX СТОЛЕТИЯ, ТЕМ НЕ МЕНЕЕ СВЕДЕНИЯ О ТРУДЕ НАТУРЩИКОВ В АКАДЕМИИ И ЧАСТНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ШКОЛАХ ПРЕДСТАВЛЕНЫ ЛИШЬ ОТРЫВОЧНО В АРХИВНЫХ ДОКУМЕНТАХ, ВОСПОМИНАНИЯХ ХУДОЖНИКОВ, РАССКАЗАХ СОВРЕМЕННИКОВ, В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ ЭТОГО ВРЕМЕНИ1.

Студенты Академии начинали работать с натурой только на конечном этапе своего обучения, лишь после того, как в течение нескольких лет копировали рисунки, эстампы и гипсовые слепки. Сеансы проводились каждый вечер по два часа, при этом устанавливалось искусственное освещение, позволявшее точнее выделить детали мускулатуры натурщика2. Сеансами руководил дежурный профессор; он придавал модели ту позу, которая была представлена в классической скульптуре или живописи.

Натурщик выдерживал заданную позу в течение недели, что давало студентам возможность закончить рисунок за это время и сдать его преподавателю на оценку. Каждые четыре месяца обычно выстраивалась композиция из двух натурщиков. Лучшие рисунки прошедших сеансов удостаивались первой и второй серебряной медали.

Ученикам натурного класса приходилось «подгонять» фигуру той или иной модели под требования академической школы. Подобно большинству европейских, петербургская Академия вплоть до конца столетия пользовалась исключительно услугами натурщиков-мужчин3. Найти натурщика с идеальным телосложением было отнюдь не легким делом. Академия давала объявления, на которые откликались десятки, порой сотни претендующих, из них отбирали лишь одного или двух на период работы, поскольку даже обладатель хорошо развитой мускулатуры не всегда отличался правильной осанкой, артистичностью и выдержкой сохранять позу хотя бы в течение часа.

Для выходцев из простонародья труд модели означал стабильную работу. Штатные натурщики получали месячное жалованье и дрова, им предоставлялась казенная квартира в подвалах Академии4. В 1840-1860-е натурщик получал около 17 рублей 10 копеек за месяц. Расписки о получении денег свидетельствуют об уровне грамотности натурщиков: те, кто обладал навыками письма, расписывались за своих неграмотных коллег, используя похожие фразы: «...и за неумением [в документе: «изанеумением». - ево грамоте росписался натурщик Степан Ильичев»5. Хотя среди учащихся также было немало выходцев из низших слоев общества, никому бы не пришло в голову просить их позировать6.

Натурщики являлись неотъемлемой частью академической жизни. Помимо позирования в их обязанности входило присматривать за мастерскими и зимой отапливать помещения. В дополнение к ежедневной работе в классах натурщики могли позировать и во внеурочное время7. В весенний и летний периоды, во время работы над программами, модели могли проводить несколько частных сессий в один день, позируя поочередно в образе библейских фигур, античных богов и героев. Они посещали выставки, поздравляли молодых художников и, очевидно, гордились своей причастностью к творческому процессу.

Категорическое использование одних лишь натурщиков-мужчин создавало ощутимый пробел в подготовке будущих живописцев. В 1818 году программа на экзамен учеников четвертого возраста включала типичный академический сюжет «Улисс, умоляющий о помощи царевну Навсикаю»: обнаженный Улисс в героической позе, окруженный девушками в античных драпировках. Однако, осмотрев предварительные эскизы, академический совет был вынужден признать, что программа оказалась для студентов «трудною: ибо картина должна состоять по большой части из женских фигур, коих они не могут рисовать с натуры»8. Работать с женской натурой у студентов не было возможности. Тогда совет принял решение поменять программу на «Самсона, преданного Далилою филистимлянам»: в композиции преобладали мужские фигуры, а единственную женскую необходимо было умудриться представить так, чтобы скрыть недочеты студентов в ее изображении не с натуры.

В натурных классах Академии художеств женщины начали позировать лишь после реформ 1893-1894 годов, однако и до того они позировали в портретных и костюмных классах. В отличие от мужчин они не входили в штат Академии, но набирались «по сеансу». Так как натурщицы не состояли на постоянной службе, они зарабатывали в 2-3 раза больше натурщиков-мужчин. Так, из расчетных книг Академии следует, что в 1869 году мужчины получали 50 копеек за двух- или трехчасовую сессию, тогда как женщине полагалась плата 1 рубль 50 копеек за то же время9. Высокий гонорар натурщицы был причиной того, что лишь немногие художники могли себе позволить такую роскошь. Даже достигнув натурного класса, большинство студентов продолжали работать с гипсовыми слепками, хранившимися в коллекции Академии10.

В случаях когда была необходима оригинальная поза, студенты, не имеющие средств платить натурщице, писали с «казенных» моделей Академии. Профессор Московского училища живописи и ваяния Егор Васильев нашел невозможным писать с мужчины даже подготовительный этюд женской фигуры в драпировке, о чем жаловался своему бывшему ученику Василию Перову: «Нарисовал я с натурщика, Тимофея, фигуру Божией матери. Да все это не хорошо... не то-с!.. Нет, ни пропорции, ни формы! Нужно было бы прорисовать ее с хорошей женской фигуры-с!»11. Невозможность полноценно использовать мужскую фигуру для женской заставляла художников преодолевать огромные расстояния в поисках модели.

Некоторые русские художники имели возможность писать с женской натуры лишь тогда, когда приезжали в Рим или Париж, где профессиональных натурщиц было гораздо больше, чем в России. Молодые художники, столкнувшись впервые с женской натурой, открывали для себя целый ряд непредвиденных трудностей, о чем свидетельствует, например, письмо живописца Григория Мясоедова к другу из Рима: «В настоящее время пишу этюд с женщины вроде Магдалины. Сидит в печальной позе, волос изобилие, кругом скалы. Словом, захотелось женщину почувствовать, как говорится, ибо ни разу еще женского тела не писал, пишу в натуральную величину и нахожу, что трудней мужчин. На теле мало зацепочек, все гладко»12. Художники, имевшие возможность бывать за границей, пользовались преимуществом работы с женской натурой, тем самым доказывая свой международный профессиональный статус13.

Несмотря на частые сетования художников о том, что подходящих натурщиц в России просто не найти, фактические источники показывают, что на протяжении всего XIX века женщины регулярно позировали в частных мастерских14. Из воспоминаний и переписки художников, литературных произведений и, наконец, самих живописных произведений можно почерпнуть немало информации о женщинах, позировавших русским художникам. Женщины, «идущие на натуру», так же как и мужчины, происходили, как правило, из низших слоев общества. Однако вокруг женщины, обнажающей свое тело перед мужчиной-художником, сразу возникали вопросы нравственности, мужчины-натурщика не касавшиеся. Более того, в сочинениях литераторов на эту тему зачастую подчеркивалось именно двусмысленное положение натурщицы. Подобный тон находим в очерках о жизни Академии художеств Марии Каменской, дочери скульптора Федора Петровича Толстого, публиковавшихся в журнале «Время»15. Однако в воспоминаниях художника Аполлона Мокрицкого и в полуавтобиографической повести Тараса Шевченко «Художник», а также в анонимной статье, опубликованной в «Петербургской газете» (1894) и посвященной вопросу о натурщицах, эротический элемент взаимоотношений художника и модели стушевывается в пользу более бытовой картины творческой деятельности.

Алексей Венецианов выведен в очерках Каменской одним из первых российских живописцев, имеющих постоянный доступ к женской натуре. В его загородном поместье проживало около семидесяти крепостных, среди них тридцать три женщины позировали для него в драпировках и без16. Из работ, созданных Венециановым в период 1830-1840-х годов, около восьми представляют обнаженные женские фигуры, среди них купальщицы, вакханки и, наконец, просто обнаженная фигура в домашней обстановке («Туалет Дианы», 1847, ГТГ). Будучи крепостной, женщина имела вдвойне низкий статус, поэтому даже столь просвещенный помещик, как Венецианов, мог ее просить позировать обнаженной, не нарушая, таким образом, общественных норм. Уделяя крайне мало внимания его жанровым сценам из крестьянской жизни и крестьянским портретам, Каменская фиксирует свое внимание на венециановских обнаженных женщинах. Единственное полотно, описанное ею подробно, являет сцену в бане: видимо, это картина «В бане» (1830-е, местонахождение неизвестно), о ней мы можем составить некоторое представление по небольшому эскизу из собрания Третьяковской галереи. Так или иначе предположения Каменской о том, что сцена навеяна вполне реальной крестьянской баней, находившейся в имении самого помещика, а также что крепостные натурщицы Венецианова были предметом зависти его петербургских коллег, звучат вполне правдоподобно.

В Петербурге, вдали от имения, Венецианову приходилось искать новых моделей. И хотя вряд ли можно поверить заявлению Каменской, что в мастерской его набрался «изрядный гарем», рассуждения о трудностях поиска подходящей натуры остаются все-таки обоснованными: «На святой Руси натурщицу найти трудно. У нас не Италия, не найдешь герцогини, чуда красоты, которая бы стала на натуру из любви к искусству. И потому натуру, доступную для русского художника, приходится сильно дополнять воображением, а она, скорее, сбивает художника, чем помогает ему воспроизвести что-нибудь хорошее. Свежую, хорошо сложенную женщину, даже из простого звания, идти на натуру не уломаешь, а если и удастся, то она недолго послужит искусству; и мигнуть не успеешь, как у тебя из глаз сманит ее приятель-художник, и как раз из натурщицы сделается чем-нибудь гораздо повыше, и покроет навек свою натуру непроницаемым шелковым хвостом и турецкою шалью.»17.

Где русскому художнику было найти натурщицу, остается вопросом сложным. Согласно художественным опусам той эпохи живописцу это не составляло труда. В рассказе Владимира Одоевского «живописец» герой подбирает на улице девочку-сироту и учит ее «делать мадели»18. Заявление Каменской, что Венецианов, прогуливаясь по вечерам, «ловил где-нибудь на улице натурку», то есть, по всей видимости, уличную девку, - скандальное и вряд ли соответствующее действительности19. Из воспоминаний и автобиографических заметок художников известно, что искать натурщиц отправлялись в заведения, где, как правило, работали женщины из низших слоев населения. Так, описывая художественную жизнь 1830-х годов, Тарас Шевченко сообщает, что служанка трактира позировала его другу, но, скорее всего, нерегулярно20. Другой автор пишет о петербургской швее, подрабатывавшей натурщицей21. В конце века художники в поисках натурщиц стали помещать объявления в газетах и, как видно, находили немало желающих22. Натурщица за плату 50 копеек за час - дневной заработок швеи - за якобы нетрудную работу должна была выглядеть очень даже привлекательно.

Некоторые художники содержали в доме прислугу, в чьи обязанности входило позирование. Так, в середине столетия московский живописец Григорий Новакович писал картины с собственной экономки: «Простая и неуклюжая экономка и почти постоянная его натурщица Дуняша под кистью его превращалась то в очаровательную крестьянку, то в Данаю или Венеру, то в Мадонну или Вакханку. Особенно хорошо удавалось ему писать обнаженное тело»23. Служанка, натурщица, подруга в одном лице напоминает о чеховской Анюте, сожительнице студента-медика, из одноименного рассказа. Сначала он изучает по ее ребрам анатомию, потом «одалживает» Анюту соседу-живописцу, пишущему фигуру Психеи24. Тот вполне правдоподобно жалуется, что идеальную женскую форму приходится писать с разных, не вполне подходящих моделей. Анюта, конечно же, вымышленный персонаж, однако близкая дружба автора с художниками предполагает, что история девушки, предоставляющей свои услуги в обмен на жилье и пропитание, вполне реалистична.

В связи с преобладающими академическими представлениями об идеализированной женской форме и соответственно высокими требованиями к модели найти натурщицу со стройной фигурой было трудной задачей. В статье из «Петербургской газеты» находим: «Натурщиц для торса, с высокой грудью, без отвислых форм, а также без ожирений, но и без сухожилий и выдававшихся костей, весьма мало»25. Широкий спрос на женщин-моделей в Италии и Франции создавал условия конкуренции, в которых натурщицам приходилось держать себя в надлежащей форме, а художнику ничего не стоило подобрать фигуру, соответствующую его запросам. В России приходилось довольствоваться тем, что имелось. Натурщиц, обладающих нужными качествами, было крайне мало, более того, незнание творческого процесса всерьез мешало их работе: профессиональной модели следовало владеть целым репертуаром поз, которые она наделяет движением и выразительностью. Необходимые для долгосрочной работы правильное питание, сон, хороший уход за собой вряд ли себе могла позволить бедная женщина.

Проблема физических недостатков натурщицы иногда решалась «дроблением» фигуры: были «специальные» модели для торса, головы, ног или рук26. Так, скульптор Иван Витали отметил, что для своей лирической «Венеры» (1851, ГРМ) ему пришлось нанимать «много различных живых моделей: ибо нет возможности в одной найти все условия изящного; и потому я, по общепринятому художниками обычаю, пользуясь различными моделями, выбирая из них формы более изящные, соединял их в своем воображении и старался выразить идею свою в общем составе, из глины»27. Среди его моделей была Екатерина Луговская, дочь разорившегося купца, которую на сеансы в Академии непременно сопровождала мать (бывшая кухарка)28. Сохранились воспоминания о некой Даше, чья слава не угасала вплоть до конца века: «Красота этой натурщицы была типа брюлловскаго, размеры же и сложение чисто античные»29. Однако, поскольку художники в основном работали методом «комбинирования» моделей, установить личность той или иной натурщицы сегодня фактически невозможно.

В 1830 годы образ натурщицы в мастерской художника начинает проникать в русскую литературу, а также и в саму живопись. Рассказ Одоевского «Живописец» (1839) - наиболее ранний пример появления натурщицы в русской художественной литературе. Аналогичные сцены появляются на полотнах тех же лет, изображающих мастерскую художника. Например, «Автопортрет» Василия Голике (1832, Гтг) или «Мастерская художника» Осипа Пономаренко (1843, ГИМ) представляют идеализированную картину художественной мастерской с полуобнаженными натурщицами в белых драпировках, которые позируют в образе купальщиц. Эти полотна наряду с рассказом одоевского и мемуарами живописцев подчеркивают, что единственным местом встречи художника и натурщицы была частная мастерская, а не натурный класс Академии. Таким образом, работа с живой женской натурой в противовес академическому натурщику указывала на профессиональный статус художника30. К тому времени мотив живописца в мастерской наедине с натурщицей, полностью или частично обнаженной, был уже довольно широко распространен по всей Европе.

Те художники, у которых хватало средств на услуги модели, как правило, пользовались ими недолго. По сравнению с другими видами деятельности, доступными в то время для женщины, позирование считалось неустойчивой, хотя и более прибыльной работой. Леонид Пастернак, посещавший в 1880-е годы рисовальные вечера Константина Коровина, вспоминает: «Позировала нам чудесная натурщица, по красоте красок и форм никогда больше в жизни не встречал такой - в тициановском и веронезовском духе. Некрасивая, а когда легла на белой медвежьей шкуре - первый сорт. В то время нельзя было найти обнаженную женскую натуру, да и эта (из соседнего трактира), несмотря на то, что ей хорошо платили за сеанс, раза два-три попозировала и сбежала; ей стало "скучно"»31. Ленивая, недобросовестная девка - стереотип случайной натурщицы. Тяготы художника с вялой моделью запечатлены на рисунке Павла Федотова (1848-1849, ГРМ): девушка дремлет в кресле, а художник из-за мольберта увещевает ее: «Да полно же спать! Посиди хоть с полчаса хорошенько! После - дай шляпу - дай на ложу - а без картины чем я возьму?..»32.

Несмотря на все жалобы художников, несколько натурщиц все же сумели сыскать себе славу в художественных кругах Петербурга. Статья в «Петербургской газете» за 1894 год приводит свыше десятка имен известных натурщиц, причем некоторые из них начинали позировать еще в 1850-х. Фавориткой автора была некая Катя Горбунова, чей великолепный торс побудил академика Беляева сделать с него слепок в учебных целях студентам. Он восхищается также некой Настей и «брюлловской» Дашей, позировавшей в образе Венеры для Витали. Помимо этих трех перечислены поименно еще девять натурщиц, менее знаменитых либо потому, что, выйдя замуж, они переставали позировать, либо позировали исключительно одному художнику, либо внезапно располнели или просто уехали из города. Две из них окончили гимназию, а одна сама стала художницей. Тот факт, что автор знает их имена, а также конкретные произведения, созданные с их участием, говорит о том, что эти натурщицы были хорошо известны. Очевидно, они высоко ценились художниками, а их гонорар соответствовал престижу.

В художественной литературе скорее отражен образ натурщицы, уже сложившийся в общественном представлении или предназначенный повлиять на него, а не конкретные факты о рабочем быте моделей. В сочинениях, относящихся к первой половине XIX века, таких как «Живописец» Одоевского или «Художник» Шевченко, натурщица представлена девочкой-сиротой, встреченной художником на улице, которая, однако, вскоре выступает в роли музы и любовницы33. В процессе работы над полотном художник влюбляется в натурщицу и таким образом достигает новых творческих вершин. Однако, после того как он женится на ней, ему приходится отказаться от высоких идеалов из-за необходимости содержать семью. В данных текстах обыгрывается излюбленный в русской литературе 1830-1850-х сюжет: мучительный выбор художника между великим искусством и искусством коммерческим. Интересен здесь и устоявшийся образ модели: в ней есть нечто детское, она невинная беспризорница, а позирование для нее - своего рода игра, а не тяжелый или постыдный труд. Так, у Одоевского: «(Он. - М. Ш.) и так ее поставит, и сяк; то руку поднимет, то опустит; впрочем, говорят, так, по их искусству надобно! . Как бы то ни было, но только он писал, писал ее...»34. У Одоевского, как и у Шевченко, модель представлена довольно плоским персонажем, призванным оттенять яркий характер художника, жертвующего ради женщины своим призванием.

С 1860-х годов натурщица приобретает более значимую роль в художественной литературе. Очевидно, данный вид деятельности становится заметнее в повседневной жизни. Среди поздних примеров можно назвать стихотворение Якова Полонского «Натурщица» (1863); автобиографический рассказ Василия Перова «На натуре» (1881), повесть Всеволода Гаршина «Надежда Николаевна» (1885)35. В этих произведениях на место модели-ребенка приходит так называемая падшая женщина, излюбленная героиня литературы второй половины века, неоднократно встречаемая у Достоевского, Некрасова и др.36 В стихотворении Полонского повествование ведется от лица женщины, вынужденной из-за голода и нищеты «идти на натуру»37. В более поздних текстах появляются уличные женщины, замеченные художником и возведенные им в натурщицы. В то же время потенциальный эротический момент такого сюжета неизменно сглаживается автором: долг модели - «служить искусству», да и только. Таким образом, работа на натуре обретает искупительный аспект. Сам образ натурщицы у Полонского поражает развитым самосознанием и вызывает чувство уважения. Писатели-реалисты, обеспокоенные проблемой реабилитации падшей женщины, осмысливают позирование в качестве занятия, уводящего ее от проституции: женщина предлагает свое тело для работы не сексуального характера, что становится первым шагом на пути к получению более респектабельной работы, например, переписчицы, как это происходит в повести Гаршина. Однако истории Гаршина и Перова заканчиваются гибелью девушек, как, собственно, многие романы той эпохи, посвященные падшей женщине38.

Среди живописных работ того периода можно найти по крайней мере одну, в которой отразились сходные прозаические представления о работе на натуре. На полотне Иллариона Прянишникова «В мастерской художника» (1890, ГТГ) натурщица, укутавшись в плед, в тапочках на босу ногу греется у печки. Художник с палитрой в руках, на коленях подкладывает дрова. Мастерская представлена простой, скромно обставленной комнатой с выбеленными стенами и голым паркетом, наполненной предметами, необходимыми для работы. Вся сцена внушает ощущение холода, неудобства, бедности. Хотя Прянишников ничем не выдает социального происхождения натурщицы, он сводит на нет всякий намек на интимные отношения между моделью и художником. Они размещены по разные стороны печки и, очевидно, заботятся более о том, чтобы согреться, нежели друг о друге: их взгляды не встречаются. Прянишников не только раскрывает перед нами повседневный быт мастерской, но также вполне целенаправленно опровергает надежды зрителя на пикантную сцену. Это полотно можно воспринимать одновременно и как некий образ, связанный с литературными представлениями того времени о натурщице, и как опровержение шаблонного, идеализированного отображения художника и модели в академической живописи конца XIX столетия.

Тот факт, что начиная с 1860-х годов образ натурщицы все чаще появляется в литературе и живописи, говорит о том, что ее роль в художественном процессе яснее осознается российской публикой, а также указывает на тесные связи между литературными и художественными кругами той эпохи. Авторы сочинений о живописцах и натурщицах часто состояли в дружеских отношениях с живописцами и скульпторами - профессионалами и любителями.

Появление натурщицы в литературе и живописи связано и с тем, что после отмены крепостного права в 1861 году женщины низших слоев общества все чаще обретали новые сферы деятельности.

Впервые женщины стали позировать в натурных классах Академии художеств лишь после реформ 1893-1894 годов. Рисунки и фотографии того времени свидетельствуют, что Илья Репин был одним из ранних поборников женской натуры в своей педагогической практике. Фотографии его мастерской в Академии, а также коллективный портрет, выполненный его учениками (1898, НИМ РАХ), говорят о том, что натурщица занимает центральное место. И хотя эти изображения, в сущности, продолжают традицию венециановских акварельных набросков натурного класса, где исключительно представлены натурщики и студенты-мужчины, они все-таки наглядно демонстрируют, что к концу XIX века в России, как и на Западе, термин «модель» относится прежде всего к натурщице.

В конце XIX - начале XX века петербургские художники, изображая моделей-женщин (будь то в натурных классах Академии или в частных мастерских), довольствовались традиционным изобразительным языком. Для москвичей же тема обнаженной натуры сопрягалась с авангардными поисками нового художественного языка, о чем свидетельствуют полотна Натальи Гончаровой, созданные в 1908-1909 годах, когда она преподавала в частной студии И.И. Машкова и А.Н. Михайловского. В натурных классах Московского училища живописи, ваяния и зодчества натурщицы впервые появились в 1897 году по инициативе Валентина Серова. Тогда как профессора петербургской Академии предпочитали вести непосредственный надзор над творческим развитием учащихся, в Московском училище придавали большее значение техническому мастерству, предоставляя студентам свободу в развитии собственного стиля. Такая политика «невмешательства» давала студентам возможность экспериментировать с различными модернистскими стилями, с которыми они знакомились благодаря создававшимся в то время в Москве коллекциям авангардного искусства. Молодые художники продолжали свои эксперименты вне стен Училища, в мастерских. Полотна Гончаровой, Машкова, Ларионова того периода показывают, что они отдавали предпочтение женской натуре. Работа с обнаженной женской формой в вольном пространстве собственной мастерской послужила ключевым моментом их творческого развития, ускоряя переход от «сезаннизма» к более смелым направлениям авангарда.

  1. О моделях во Франции и Англии см.: Ilaria Bignamini and Martin Postle,"The Artist's Model: Its Role in British Art from Lely to Etty", exh. cat. (Nottingham, 1991); Martin Postle and William Vaughan, "The Artist's Model from Etty to Spencer", exh. cat. (London, 1999); Susan S. Waller,"The Invention of the Model: Artists and Models in Paris, 1830-1870" (Aldershot, England, 2006); Jane Haville Demarais, Martin Postle and William Vaughan, "Model and Supermodel: The Artist's Model in British Art and Culture" (Manchester, 2006). On models in literature, see Marie Lathers,"Bodies of Art: French Literary Realism and the Artist's Model" (Lincoln, Nebraska and London, 2001). (Далее: Lathers).
  2. О натурном классе см.: Михайлова О.В. Учебный рисунок в Академии художеств XVIII века. М., 1951. С. 29-37, 48-49 (далее: Михайлова); Толстой Ф.П. Записки графа Ф.П. Толстого, товарища президента Императорской Академии художеств // Русская старина. 1873. Январь-июнь. Т. 7. № 1-6. С. 33-34. (Далее: Толстой).
  3. Первыми из известных нам натурщиков в России были некие Петр Семенов и Прокофий Иванов, работавшие в конце 1730-х годов на уроках рисования Георга и Марии-Доротеи Гселл (Гзель), проводившихся в Академии наук. Так как Семенов и Иванов были крепостными, их имена зафиксированы при передаче их паспортов в Академию бывшими владельцами. См.: Михайлова. С. 11, 75. Прим. 3.
  4. Рамазанов Н. Академический натурщик до 1843 года. Материалы для истории искусств в России. М, 1863. С. 150-158. (Далее: Рамаъанов).
  5. РГИА. Ф. 789. Оп. 19. Д. 321. 1840. Л. 9 об.
  6. Как сообщает Рамазанов: «Во время летних купаний нам нередко случалось встречать такие образцы красоты в молодых людях, что мы только жалели: зачем эти юноши не из простого звания, дабы можно было художнику воспользоваться их формами». - Цит. по: Рамазанов. С. 152. Прим.
  7. Рамазанов. С. 156-158.
  8. РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 1. Д. 2753. Л. 1-1 об.
  9. РГИА. Ф. 789. Оп. 6. Д. 14. Л. 6-19.
  10. Толстой. с. 35; Аполлон Мокрицкий, 8 апреля 1838 года // Дневник художника А.Н. Мокрицкого. М., 1975.
  11. Перов В.Г. «На натуре. Фанни под № 30» // Рассказы художника. М., 1960. С. 26-27. (Далее: Перов).
  12. Г.Г. Мясоедов Андрею Сомову, декабрь 1863 // Мясоедов Г.Г. Письма, документы, воспоминания. М., 1972. С. 31-32.
  13. MargaretSamu. Exhibiting Westernization: Aleksei Venetsianov's Nudes and the Russian Art Market 1820-1850 // Nineteenth-Century Studies. 2014. № 26.
  14. Натурщицы // Петербургская газета. 1894. 27 марта. № 84; 1894. 6 апреля. № 94. (Далее: «Натурщицы»); Константин Егорович Маковский // Нива. 1879. № 2. С. 25.
  15. КаменскаяМ.Ф. Знакомые. Воспоминания былого // Время. 1861. № 7; переиздано: Каменская М.Ф. Воспоминания. М., 1991. С. 270-307. Приложение (далее: Каменская).
  16. Архив Калининской областной картинной галереи. Ед. хр. 3. Л. 17; Цит. в каталоге: Алексей Гаврилович Венецианов, 1780-1847. Выставка произведений к 200-летию со дня рождения. Л., 1983. С. 12.
  17. Каменская. С. 302.
  18. Одоевский В.Ф. Живописец // Отечественные записки. 1839. № 3. Т. 6. С. 31-42. (Далее: Одоевский).
  19. Каменская. С. 302.
  20. Шевченко Т.Г. Художник. Повесть. Киев, 1961. С. 27. (Далее: Шевченко).
  21. «Натурщицы».
  22. Там же.
  23. Андреев А.Н. Давние встречи. XVII. Григорий Исаакович Новакович // Русский архив. 1890. № 7. С. 361-362.
  24. Чехов А.П. Анюта // Собр. соч.: В 12 т. Т. 4. М., 1985. С. 108-112.
  25. «Натурщицы».
  26. «Натурщицы»; Шевченко. С. 62.
  27. Письмо Витали министру Императорского двора П.В. Волконскому, 1852 г. // РГИА. Ф. 472. Оп. 17. Д. 115. Л. 43; Цит. по: КарповаЕ.В. К изучению статуи И.П. Витали «Венера, снимающая сандалию» // Русская и западноевропейская скульптура XVIII -начала XX века. СПб, 2009. С. 134. (Далее: Карпова).
  28. Карпова. С. 137-141.
  29. «Натурщицы».
  30. См.: Lathers. 2001, 45-46.
  31. ПастернакЛ.О. Записи разных лет. М., 1975. С. 35.
  32. Так как Федотов придал художнику собственные черты, можно полагать, что ему самому случалось участвовать в подобных сценах. - см.: Павел Федотов: Каталог. СПб, 1993. С. 194.
  33. Во французской литературе натурщица впервые появляется в произведении О. де Бальзака «Le Chef-d'ceuvre inconnu» (1831); см. также: Lathers. 86-108.
  34. Одоевский. С. 36.
  35. ПолонскийЯ.П. «Натурщица» // Современник. 1863. № 98. Сентябрь-октябрь. С. 561-562; переиздано: Полонский Я.П. Полное собр. соч. Т. 2. СПб, 1896. С. 282-283; Перов; Гаршин В.М. Надежда Николаевна // Русская мысль. 1885. № 2-3; переиздано: Гаршин В.М. Рассказы. Л., 1978. С. 210-269.
  36. GeorgeSiegel. The Fallen Woman in Russian Literature. Harvard Slavic Studies 5 (1970): 87.
  37. Полонский сам был художником-любителем и сочинил еще два стихотворения о натурщицах в более романтическом стиле: «Фрина» (без даты), переиздано в сборнике 1896 года, и «Натурщице» (Артист. Журнал изящных искусств и литературы. 1894. № 34. Февраль. С. 117).
  38. Мертвое тело Фанни послужило Перову моделью для его картины «Утопленница» (1867, ГТГ).

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play