Палиндром Силис

Ольга Герасимова

Рубрика: 
ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА
Номер журнала: 
#1 2015 (46)

СКУЛЬПТОР НИКОЛАЙ СИЛИС РОДИЛСЯ В 1928 ГОДУ В МОСКВЕ В РОДИЛЬНОМ ДОМЕ ГРАУЗРМАНА НА АРБАТЕ, ПОСКОЛЬКУ ЖИЛИ СИЛИСЫ НЕПОДАЛЕКУ - В КОММУНАЛКЕ НА ГОГОЛЕВСКОМ БУЛЬВАРЕ. ОТЕЦ ЕГО, АНДРЕЙ СИЛИС, БЫЛ РАССТРЕЛЯН В ДЕКАБРЕ 1941 ГОДА ПО СФАБРИКОВАННОМУ ДЕЛУ В УХТИЖЕМЛАГЕ. МАТЬ, ЕКАТЕРИНА СЕРГЕЕВА, ЧУДОМ ВЫЖИЛА В БЛОКАДНОМ ЛЕНИНГРАДЕ, КУДА СИЛИСЫ ВЫНУЖДЕННО ПЕРЕЕХАЛИ ПОСЛЕ АРЕСТА ОТЦА. ОНА УСПЕЛА ОТПРАВИТЬ ИЗ ОСАЖДЕННОГО ВРАГОМ ГОРОДА ДВОИХ СЫНОВЕЙ, СТАРШЕГО РУФИМА1 И МЛАДШЕГО ВАДИМА, К РОДСТВЕННИКАМ В КАЛИНИНСКУЮ ОБЛАСТЬ.

Выбор Силисом Строгановского училища, открывшегося после 15-летнего перерыва, был случайным, хотя до войны мать водила сына по музеям Ленинграда и, конечно, в Эрмитаж. Именно тогда возникло особое чувство к монументальной скульптуре, ведь сам город с его великолепными памятниками, уцелевшими от сноса и разрушения, не мог не вызвать благоговейного чувства перед Искусством. Скульптуры Демут-Малиновского, Козловского, Клодта, Фальконе надолго запечатлелись в его сознании и послужили впоследствии источником для серии графических листов под названием «Кентавры»2.

Училище привлекло прежде всего тем, что вступительный экзамен был один - по живописи, а также своим общежитием и стипендией. Для парнишки в голодные послевоенные годы эти факты стали решающими. Николай хотел поступить в Строгановку на живописное отделение, но не прошел по конкурсу, и его взяли на факультет по художественной обработке камня. Строгановка задумывалась в 1945 году как новое учебное заведение. В нем на факультете скульптуры имелись отделения по камню, бронзе, дереву, альфрейной росписи. Силис выбрал специальность камнереза. После окончания школы мастеров по результатам дипломной работы был рекомендован к поступлению на факультет скульптуры. Его дипломной работой в качестве камнереза была копия в мраморе античной скульптуры «Мальчик, вынимающий занозу».

В Строгановке тогда преподавали живописцы В.Ф. Бордиченко, В.Е. Егоров, П.В. Кузнецов, А.В. Куприн, скульпторы Г.И. Мотовилов и С.Л. Рабинович, архитекторы Л.М. Поляков и А.Г. Рочегов, историю искусств читали М.В. Алпатов и Н.Н. Соболев. С.Л. Рабинович, ученик А.Т. Матвеева, в 1930-е годы занимался в парижской мастерской Э.А. Бурделя. В Строгановке его так и звали «Саул Парижский»3.

Именно заведующему кафедрой скульптуры Г.И. Мотовилову, «властолюбивому, решительному и смелому и прогрессивных эстетических взглядов»4, удалось привлечь к преподаванию молодых скульпторов. Жизнь в училище кипела, «даже в полночь можно было застать десяток студентов в скульптурных мастерских5. В период кампании по борьбе с космополитизмом Мотовилов и Рабинович были подвергнуты критике за формализм. Им инкриминировалось частое упоминание имен Бурделя, Майоля и Ронсара. «Ни Саул, ни Мотовилов так и не смогли доказать своего предпочтения русского искусства по отношению к западному и были зачислены в космополиты»6. Мотовилова спасло участие в создании под руководством Н.В. Томского барельефа «В.И. Ленин и И.В. Сталин - основатели и руководители Советского государства». За эту работу в числе десятка других скульпторов он получил в 1950 году Сталинскую премию первой степени и стал недоступен для критики.

Проучившись в Строгановке восемь лет, Силис стал работать в составе знаменитой троицы: Лемпорт, Сидур, Силис. Хотя один или два года в группу входил четвертый участник - Б. Барков, которого взяли, чтобы разбавить «нерусские» фамилии. В.С. Лемпорт и Б.П. Барков окончили Строгановку в 1950 году, В.А. Сидур и Н.А. Силис - в 1953-м. Но Барков так рано вышел из творческого объединения, что никто уже и не помнит, что изначально их было четверо. После ухода Баркова возникла аббревиатура ЛеСС (Лемпорт - Сидур - Силис), которой подписывали все работы вне зависимости от того, кто являлся их автором. Совместная творческая деятельность продолжалась около десяти лет, а потом произошло неминуемое расхождение. Но еще несколько лет объединяла общая мастерская на Комсомольском проспекте возле станции метро «Парк культуры», в которой они работали вместе с 1954 до 1968 года.

Сам факт существования в течение нескольких лет творческого коллектива под названием «ЛеСС» примечателен. Невозможно представить сейчас, как смогли продержаться десять лет три творческие личности. Все трое были молоды, талантливы и в конце концов амбициозны.

Познакомились В. Лемпорт, В. Сидур и Н. Силис во время учебы в Строгановке. В послевоенные годы здесь учились фронтовики Константин Гнеушев, Вадим Сидур, Владимир Лемпорт, Иван Харчевин и недавние школьники Илларион Голицын, Евгений Щеглов, Лев Токмаков, Юрий Орехов и он - Николай Силис.

В годы учебы всем троим пришла мысль о создании творческого трио по подобию уже существовавшего объединения «Кукрыниксы». ЛеСС так и называли «Кукрыниксы в скульптуре»7. В комментариях к переписке в. Сидура с К. Аймермахером говорится о том, что инициатива создания творческого коллектива исходила именно от Сидура8.

Все трое были талантливы и не только применительно к выбранной профессии, но и в других сферах. Так, вся троица прекрасно владела литературным пером, свидетельством чему являются не только опубликованные рассказы, очерки, литературный перевод9, но и дневниковые записи, которые они вели на протяжении нескольких лет, начиная с октября 1960 года10. Кроме того, Лемпорт и Силис в 1960-1970-е годы принимали участие в киносъемках.

Первоначально скульпторы работали в реалистичном стиле, иначе и быть не могло. В начале 1950-х ни о каких формалистических работах, надо полагать, и не думалось, тем более что после войны прокатилась очередная волна борьбы с формализмом, затронувшая и творческие вузы.

Первой работой для ЛеССа стало оформление в 1949 году фасадов возводившихся тогда зданий физического и химического факультетов МГУ на Ленинских горах в виде двух барельефов - «Труд» и «Наука». Для В. Лемпорта это была дипломная работа (под руководством Г.И. Мотовилова), для В. Сидура и Н. Силиса - преддипломная.

В 1954 году Сидура и Силиса приняли в МОСХ (Баркова и Лемпорта приняли раньше). Казалось бы, ничто не должно было омрачить небосклон молодых скульпторов - впереди уже маячили заказы, успех и благополучие. Но не это оказалось главным в жизни трех героев.

С самого начала они зарекомендовали себя в глазах общественности как бунтари, посмевшие выступить с критикой существовавшей негласно монополии в советской скульптуре. В газете «Советское искусство» появилась статья «О молодых кадрах и старых порядках [Письмо в редакцию]» Б. Баркова, в. Лемпорта и в. Сидура. Авторы писали о необходимости синтеза архитектуры и скульптуры, о недостаточной организации декоративно-скульптурных работ. В статье говорилось об отсутствии центра для скульпторов, работающих в области архитектуры.

Когда же почти год спустя после первой статьи написали вторую, то не подозревали о реакции на нее. Поводом для статьи стал заказ на оформление Дворца культуры и науки в центре Варшавы, главным архитектором которого являлся Л.В. Руднев. Дворец создавался по подобию московских высоток и был подарком польскому народу, строился он на средства СССР. В рамках этого проекта ЛеСС сделал эскизы десяти фигур в нишах, разработал интерьеры дворца, которые Руднев хвалил. Но потом он вдруг пригласил Н.В. Томского, Г.И. Мотовилова, М.Ф. Бабурина и Л.Д. Муравина, а Лемпорта, Сидура и Силиса рекомендовал в качестве подмастерьев. По словам Лемпорта, всех троих охватило чувство безнадежности. И вот тут наши герои впервые столкнулись с ситуацией, кормившей долгие годы избранный круг скульпторов. Так появилась статья в «Литературной газете» «Против монополии в скульптуре», в которой авторы писали о создавшейся системе сосредоточения заказов в руках узкой группы лиц. Эта группа физически не в состоянии выполнить все заказы, и отсюда, как следствие, появление частных скульптурных «комбинатов» со штатом скульпторов-помощников. Труд последних, выполнявших не только техническую, но и художественную работу, обезличивается, их никто не знает. Сложившаяся ситуация, когда заказчик отдавал работу в руки мастера, одна фамилия которого служила гарантией выполненной работы, приводила к «серьезным неудачам»11, а говоря откровенно - халтурным поделкам, имеющим самое отдаленное отношение к Искусству. Авторы статьи предлагали создать для молодых художников необходимые условия для творчества - обеспечить мастерскими группы молодежи, ликвидировать закрытые конкурсы. Помимо Баркова, Лемпорта, Сидура и Силиса среди авторов статьи были однокурсники Силиса - Бодров и Брацун.

Как работали «подмастерья» в мастерских у именитых советских скульпторов, авторы письма знали не понаслышке. В студенческие годы Н. Силис подрабатывал мастером у скульптора А.Е. Елецкого. Этот эпизод в своей жизни Силис описал в очерке «Старая Сретенка»12. Затем Силис работал подмастерьем у Н.В. Томского и в мастерской Е.В. Вучетича в помещении церкви на Солянке - рубил камень.

Авторы статьи затронули актуальную тему, долгие годы существовавшую в советском монументальном искусстве, о которой предпочитали не говорить, а тем более не выносить на суд общественности. Поскольку прецедентов подобного рода еще не случалось, то обсуждение секцией скульптуры МОСХ статьи в «Литературной газете» заняло целых три дня (1, 5, 29 июня)13. Одни выступавшие критиковали авторов статьи, другие, наоборот, выступали «за». Была создана комиссия, в которую из авторов статьи вошел В. Лемпорт, для решения вопросов, обсуждавшихся на собрании. 29 июня, в третий день обсуждения, была выслушана резолюция комиссии, но ее полного текста в архивном деле не обнаружено. Все свели к дополнениям и исправлениям. Но о том, что резолюция комиссии попала по назначению - в Министерство культуры, - свидетельствуют документы ЦК КПСС, опубликованные в 2001 году14.

Таким образом, можно сделать вывод, что статья «Против монополии в скульптуре» стала катализатором в давно назревшей ситуации, поэтому к авторам не применили никаких гласных мер наказания. Но и без последствий статья не осталась, если вспомнить, что некоторые ученики Е.В. Вучетича, М.Г. Манизера, Г.И. Мотовилова и Н.В. Томского стали функционерами в различных художественных организациях, и В. Лемпорту, В. Сидуру и Н. Силису приходилось с ними регулярно сталкиваться при утверждении или сдаче своих работ15.

Надо отметить, что Л.В. Руднев после публикации статьи «Против монополии» дал согласие ЛеССу на изготовление только двух фигур высотой в три с половиной метра для варшавского дворца. Одна - «Спорт» - изображала Силиса в виде спортсмена, другая - «Архитектура» - Лемпорта в образе архитектора с макетом высотного здания в руках. В настоящее время они по-прежнему украшают дворец в Варшаве. Все остальные эскизы и разработки пошли в корзину. Две фигуры Сидура - «Текстильная промышленность» и «География» - так и остались лишь эскизами.

И в дальнейшей своей жизни, уже разойдясь в разные мастерские, они невольно будут следовать заложенному в 1950-е годы внутреннему курсу - не создавать «халтурных» работ ради денег и не участвовать в нонконформистском движении. И то, и другое было для них неприемлемым. Они предпочли работать для себя, на своих творческих орбитах, не пересекаясь с шумными, кричащими и запомнившимися в силу этого акциями нонконформистов. Необходимость выполнения заказов Художественного комбината нельзя рассматривать как измену своим творческим убеждениям. Напротив - в каждую заказную работу все трое стремились привнести свое.

Это клеймо - «не такие, как все» - определит надолго судьбу каждого, даже когда пути двоих - Лемпорта и Силиса и третьего, Сидура, - безвозвратно разойдутся. После столь смелой критики их работы практически не брали на выставки. Пожалуй, первой и единственной крупной выставкой, где наиболее полно и объемно представлены работы всех троих, была их выставка в Академии художеств в Москве в 1956 году. Небольшой каталог помогает понять масштаб деятельности. Это эскизы, мелкая пластика, керамические тарелки (всего 138 работ)16.

В том же 1956 году ЛеСС получил первую премию в первом открытом конкурсе за проект монумента к 300-летию воссоединения Украины с Россией. Но, как вспоминал в. Сидур, после того как жюри открыло конверт и огласило фамилии победителей, организаторы конкурса решили аннулировать первую премию и присудить поощрительную. Такую же поощрительную премию получил Э. Неизвестный.

В дни Московского фестиваля молодежи и студентов, приоткрывшего Советский Союз Западу, на выставке эстампа и скульптуры в Парке культуры и отдыха имени Горького в июле-августе 1957 года каждый участник творческого коллектива был представлен одной работой. Н. Силис показал деревянную скульптуру «Юная».

По мнению искусствоведа В. Зименко, в работе Н. Силиса увлечение «внешней, ритмической и фактурной выразительностью в ущерб содержанию» проявляется полностью, этот «эстетический идеал... весьма далек от нашей жизни, от действительной красоты, которую мы хотим видеть в искусстве. Не к лицу нам воспевать расслабленную, туманно-мечтательную или глубоко "чувственную юность"»17.

Слова критика очень точно охарактеризовали стиль Н. Силиса, представляющего, по его словам, скульптуру как свой внутренний мир. Именно тогда, в конце 1950-х - начале 1960-х годов, у Н. Силиса выработался свой творческий почерк в скульптуре. Как вспоминал В. Лемпорт, лет семь Силис помогал ему и Сидуру, никак не открывая своего творческого лица. «И вот однажды, где-то в шестидесятом, вернувшись после месячного отсутствия, мы с Сидуром увидели новую статую из дерева в натуральную человеческую величину. Нам стало ясно, что Силис... сбросил цепи рабства, и теперь придется считаться с его полноправным творческим лицом»18.

Ключевая фигура в работах Силиса - женщина. Именно женские образы - абстрактные, формалистичные, выполненные в керамике, дереве, шамоте, бронзе, графике, - стали неотъемлемой чертой его творчества.

В начале 1960-х годов ряд работ ЛеССа был принят к тиражированию в керамике, в том числе «Отжимающая волосы» Н. Силиса. Но при этом его работы «Юность» и «Девушка со скакалкой» из-за «формализма» художественный совет не прошли.

Тогда же, в 1960-е годы, Силис создает мелкие пластические работы, часть из которых была тиражирована в материале из пластмассы. Это настольные скульптуры «Девочка на шаре», «Конькобежцы», «Женщина на пляже». Его человеческие фигуры кажутся условными и абстрактными. Поэт Н.К. Старшинов сказал о сути «Конькобежцев»: «Скульптор не ваял каких-то конкретных спортсменок, когда надо показать их одежду, комплекцию или даже черты лица. Ему важно было передать их стремление к победе, их скорость, их энергию, полет. И он этого достиг!..»19. Надо заметить, что позднее, когда появилась возможность, ряд работ скульптор перевел в бронзу. Бронза наделила уже созданные в керамике скульптуры новым свойством - при их созерцании возникает желание тактильного прикосновения к скульптурам, почувствовать формы фигур на уровне осязания.

К работам этого периода относится и знаменитый «силисоид» - «соленоид» - абстрактная фигура перед зданием Института физики им. Л.В. Киренского СО РАН в Красноярске. Для установки этой скульптуры нужно было обоснование, и физики в письме в МОСХ сочинили целую историю о сверхсильных магнитных полях, которые воплотились в этой скульптуре. Правда, при утверждении работы председатель худсовета покинул зал заседания - формализм работы был слишком очевиден, чтобы Л.Е. Кербель смог с ним согласиться.

В конце 1960-х годов в творчестве Силиса появилась христианская тема. Первой работой в этом ключе стало «Распятие» (1969). Рельефы из шамота и смальты «Положение во гроб», «Оплакивание» (обе - 1970) запоминаются именно благодаря формальному изображению фигур и пластичности линий. Затем была создана скульптура «Параскева Пятница» (1971), выполненная в металле. Здесь опять виден стилевой почерк скульптура: он не стремился показать зрителю канонический образ святой, его трактовка расходится с существующим образом в церкви. Фигура Параскевы выполнена в нарочито увеличенном масштабе по сравнению со стоящими рядом с ней двумя мужскими фигурами: вытянуты все ее тело, руки. Она как бы простирается над стоящими, защищая их, прося у всевышнего прощения за людские деяния. Материал и техника сварки позволили скульптору избежать натурализма в изображении святой. Текстура металла, неровная, шероховатая, придала скульптуре эффект сокрытия обнаженного тела.

После того, как трио ЛеСС в 1968 году20 распалось, Силис и Лемпорт работали вдвоем до кончины Лемпорта. Силис так написал об этом: «все стали взрослыми, и индивидуальность каждого не совпадала с индивидуальностью другого. Кроме того, рано или поздно в любой группе обязательно образуется лидер... Я не мог быть лидером по возрасту, а Сидур и Лемпорт были в этой борьбе на равных. В итоге создалась ситуация, когда мы вынуждены были расстаться»21.

Н. Силис отмечает, что и Лемпорт, и Сидур стали импульсом для его самоформирования. Они были не наставниками, не учителями, а оппонентами, побудившими к «вопрекизму».

Не все гладко складывалось и в отношениях Лемпорта и Силиса. Силис уважал Лемпорта за его мастерство в портрете. Но свои скульптуры Силис делал без одобрения Лемпорта. Временами стена непонимания будет выражаться не только в игнорировании друг друга, но и в буквальной перегородке, разделяющей по диагонали мастерскую на Олеко Дундича22.

Многое было создано Н. Силисом в совместных с В. Лемпортом монументальных работах, к сожалению, зачастую либо не реализованных, либо просто демонтированных. Так произошло и с декоративным панно на фасаде Концертного зала на территории Музея П.И. Чайковского в Клину.

Этот рельеф не единичный случай уничтожения работ скульпторов. Так же произошло и с керамическим панно «Древнерусские воины» в интерьере ресторана «Арбат» (1966). Не осуществились проекты оформления офиса Олимпийских Игр на улице Горького и фасада административного комплекса АМО ЗИЛ (все - 1966), рельефы для кинотеатра «Октябрь» (1967). Для него сделали подпорную стенку со сценами из кино, вылепили из глины, а потом отформовали, в конечном результате ее предполагали сделать в камне23. Незадолго до смерти Лемпорта ее подарили «Мосфильму». Была демонтирована уже установленная скульптура из металла (1967) на фасаде Дома связи на проспекте Калинина (ныне - Новый Арбат, 2). Министру связи Н.Д. Псурцеву не понравилась медная эмблема, выполненная Н. Силисом в виде женской фигуры: она показалась ему слишком легкомысленной. Ее перевесили внутрь помещения, до сегодняшнего дня, к сожалению, она не сохранилась. Не осуществлен проект оформления всероссийской государственной библиотеки иностранной литературы (1967).

Но сказать, что в жизни Силиса и Лемпорта нет реализованных проектов, было бы неправдой. Это и оформление советского посольства в Нигерии, и работа над рельефом в Приемном зале посольства в Афинах, оформление библиотек в Ашхабаде и Ростове-на-Дону, театра в Уфе, пансионата «Юность» в Подмосковье, санатория «Кавказ» в Кисловодске и др. Но даже в этих работах просматриваются разногласия между двумя скульпторами. По воспоминаниям Н. Силиса, не получалось целого ни во внешнем оформлении, ни во внутреннем. Мнения по этим вопросам кардинально расходились. Сначала были споры, а потом просто подчинение одного другому. Так, при создании рельефа «Пловчихи» для ялтинской гостиницы «Ореанда» В. Лемпорт вместо стилизованных деталей у фигур сделал изображения женских голов. Образ, предложенный Силисом, в целом сохранился, но его целостность нарушена вмешательством Лемпорта, который стилизации в совместных работах не терпел. Абстрактность в изображении голов была устранена, но вместе с ней ушла и первоначальная творческая концепция Силиса.

В 1970-1980-е годы скульптор много работал с деревом. Это не только объемные фигуры, но и рельефы. В этом ряду выделяется трехфигурная скульптура «Утро. День. вечер». В ней в полной мере проявилось трепетное отношение мастера к материалу и теме. Женские фигуры предстают перед зрителями одновременно земными и потусторонними созданиями. Условные овалы лиц, вытянутые ростками шеи, хрупкие руки, белизна тела выступают контрастом на фоне темной шершавой древесной коры. Что хотел сказать этим скульптор? Возможно, подчеркнуть тайну, имеющуюся в каждой женской душе, ее изначальную природную грацию и чистоту.

В 1976 году Силис создал в гипсе свой образ Дон Кихота, позднее повторил его в бронзе, а в 1989-м уменьшенная копия скульптуры была вручена мультипликатору Ю. Норштейну в качестве эквивалента приза имени Тарковского. Печальный рыцарь из Ламанчи предстает перед зрителем неисправимым романтиком, взирающим на цветок в своей руке. Становится очевидным, что под грубыми металлическими латами кроется горячее сердце, никогда не устающее удивляться, а значит, чувствовать и любить.

Образ Дон Кихота стал мотивом для серии графических работ, созданных в 1975-1976 годах. Автор помещает своего героя в фантастические ситуации, словно испытывая его моральный дух на прочность. Его герой находится в невесомости, преодолевает на деревянном коне шахматное поле, созерцает свалку металлолома, вместо мельницы встречается с ЛЭП, скачет в ракетном лесу и т.д. Выражая подобным образом странствующего рыцаря, Н. Силис дает зрителю понять, насколько его Дон Кихот бесстрашен, храня в сердце любовь к Дульсинее. Даже через своего мужского героя Силис умудряется передать зрителю восхищение перед женщиной.

Скульптор обращается к женским образам в творчестве и в 1990-е годы. Эта же тема преобладает в работах нового тысячелетия. Появляются его «Наяды», «Фантазии», «Циркачки в кольце». Им присущи как уже выработанные Силисом приемы - плавные, текучие линии, так и новые элементы - игра с драпировкой, обволакивающей женские фигуры или фрагментарно присутствующей в композиционном решении. Это можно проследить в работах из бронзы: «Идущая» (1991), «Странная» (1992), «Сидящая в драпировке» (2001), деревянной скульптуре «Беременные» (1997).

Самый младший из трех скульпторов, не успевший понюхать пороха войны, - Николай Силис - очень долго оставался в тени старших собратьев В. Лемпорта и В. Сидура. В этой троице, по словам хорошо знавшего всех троих писателя и художника Юрия Коваля, ему была уготована роль третьего. Работы Силиса казались его друзьям слишком абстрактными, несерьезными. Долгое время считалось, что у него нет собственного стиля и почерка. Однако, оглядываясь назад, можно отчетливо увидеть и стиль, и мастерство. Его скульптуры могут нравиться или нет, но равнодушными они никого не оставляют.

 

  1. В деревне тетка назвала племянника Николаем, с тех пор это имя стало родным и привычным. В 1950 году имя, полученное при рождении, официально было заменено на Николая. Но в документах, каталогах и статьях вплоть до 1963 года Силис фигурирует как Руфим.
  2. Часть из них была опубликована в небольшом альбоме Н. Силиса «Графика. Кентавры» (М., 2003).
  3. Лемпорт В. На южном берегу // Мосты. 1994. №1. С. 269.
  4. Лемпорт В. Эллипсы судьбы // Время и мы. 1991. №113. С. 178.
  5. Там же. С. 172.
  6. Там же. С. 180. Лемпорт по памяти приводит полное иронии (это в тех-то условиях. - О.Г.) выступление С.Л. Рабиновича. «Космополит, - сказал он, - это что? Человек мира или человек, спаливший свои космы?» (Там же. С. 179). По воспоминаниям Н. Силиса, С.Л. Рабинович любил игру слов.
  7. См.: Николаев В. Побеждает, кто дерзает // Комсомольская правда. 1956. 23 сентября.
  8. Вадим Сидур - Карл Аймермахер. «О деталях поговорим при свидании...»: Переписка. М., 2004. С. 1069.
  9. Данте. Божественная комедия / Перевод с итальянского и рисунки В. Лемпорта. М., 1997; Лемпорт В. Без камеры // Искусство кино. 1969. № 1; Лемпорт В. Малюта Скуратов Академии художеств // Континент. 1991. №66; Лемпорт В. Мой час, когда я работаю... // Огонек. 1989. Февраль. №6; Лемпорт В. Эллипсы судьбы // время и мы. 1991. №113; Лемпорт В. На южном берегу // Мосты. 1994. №1; Сидур Вадим. Памятник современному состоянию. Миф. М., 2002; Силис Н. Уральская Одиссея // Рыбоводство и рыболовство. 1969. №1; Силис Н. Как я снимался в кино. Отрывок из воспоминаний // Экран и сцена. 2000. Июнь; Силис Н. Современники. М., 2014.
  10. Инициатором дневников был В. Лемпорт, хотя в комментариях В. Воловникова к переписке К. Аймермахера и В. Сидура утверждается, что именно Сидур был инициатором их создания (Вадим Сидур - Карл Аймермахер. «О деталях поговорим при свидании...»: Переписка. М., 2004. С. 1069). Начало ведения дневников волов-ников обозначает 1957 годом, хотя стали они их вести совместно только с 1960 года. вероятно, в. Сидур вел с 1957 года индивидуальные записи, о которых не говорил своим коллегам.
  11. Барков Б., Бодров В., Брацун Н., Лемпорт В., Сидур В., Силис Р. Против монополии в скульптуре // Литературная газета. 1954. 4 мая.
  12. Силис Н.А. Старая Сретенка // Архив Н.А. Силиса.
  13. РГАЛИ. Ф. 2943. Оп. 1. Д. 2233. Московский союз советских художников (МССХ). Секция скульптуры. Стенограмма общего собрания секции по обсуждению статьи «Против монополии в скульптуре» в Литературной газете от 11 мая 1954 года. День первый. 1 июня 1954 г.; Ф. 2943. Оп. 1. Д. 2234. День второй. 5 июня 1954 г.; Ф. 2943. Оп. 1. Д. 2235. День третий. 29 июня 1954 г.
  14. Записка отдела науки и культуры ЦК КПСС «О состоянии советского изобразительного искусства» от 6 июля 1954 г. // Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953-1957: Документы. М., 2001. С. 258-263; Записка министра культуры СССР Г.Ф. Александрова о состоянии советского изобразительного искусства и мерах по улучшению организации труда художников от 27 сентября 1954 г. // Там же. С. 299-313; Записка отдела науки и культуры ЦК КПСС о положении в изобразительном искусстве от 8 октября 1954 г. // Там же. С. 314-319.
  15. См.: Лемпорт В. На южном берегу // Мосты. 1994. №1. С. 266-272., 279-281.
  16. Книга отзывов с этой выставки осталась у В.А. Сидура, и пока не было возможности с ней ознакомиться.
  17. Зименко В. Пути и перепутья // Советская культура. 1957. 27 июля.
  18. Лемпорт В. На южном берегу // Мосты. 1994. №1. С. 275.
  19. Старшинов Н.К. Есть такие люди // Старшинов Н.К. Что было, то было... На литературной сцене и за кулисами: веселые и грустные истории о гениях, мастерах и окололитературных людях. М., 1998. С. 333.
  20. Для увековечивания творчества В. Сидура многое сделал немецкий историк Карт Аймермахер, благодаря которому скульптуры Сидура появились на Западе еще в 1970-е годы.
  21. Силис Н. Все с восклицательным знаком // Ковалиная книга: Вспоминая Юрия Коваля. М., 2008. С. 429.
  22. Эта мастерская известна по фильмам С. Герасимова «Любить человека» (1972) и А. Митты «Москва, любовь моя» (1974).
  23. Интервью с Н.А. Силисом от 22 октября 2012 года.

Вернуться назад

Теги:

Скачать приложение
«Журнал Третьяковская галерея»

Загрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в App StoreЗагрузить приложение журнала «Третьяковская галерея» в Google play