Картина и рама. Диалоги

«ДРАГОЦЕННАЯ ОПРАВА. КАРТИНА И РАМА. ДИАЛОГИ» - ВЫСТАВКА С ТАКИМ НАЗВАНИЕМ ПРОХОДИЛА В ИНЖЕНЕРНОМ КОРПУСЕ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ С 10 СЕНТЯБРЯ ПО 30 НОЯБРЯ 2014 ГОДА. ГАЛЕРЕЯ ОБЛАДАЕТ УНИКАЛЬНЫМ ФОНДОМ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ РАМ. ЭТОТ ИНТЕРЕСНЫЙ, ХУДОЖЕСТВЕННО ПОЛНОЦЕННЫЙ МАТЕРИАЛ ДАВНО ЖДАЛ ВСТРЕЧИ С ПУБЛИКОЙ, СПЕЦИАЛЬНОГО ИССЛЕДОВАНИЯ И ПУБЛИКАЦИИ.

Мы предлагаем рассмотреть РАМУ в различных аспектах: киот и рама, принципы взаимодействия картины и рамы, рама как параллельный комментарий к картине, развитие подходов к обрамлению в разные периоды истории русского искусства. В рамах всегда запечатлен стиль времени. Они чутко реагируют на все изменения, которые происходят с живописью. Экспозиция представляет широкую панораму развития рамочных конструкций с XIII по XXI век. Ее состав построен в основном на материале собрания Третьяковской галереи с привлечением ряда произведений из Государственного Исторического музея и нескольких частных собраний и состоит из следующих разделов: 1. Церковное искусство. Образы и образа. 2. XVIII - первая половина XIX века. 3. Вторая половина XIX - начало XX века. 4. Драгоценная оправа. 5. XX век.

Некоторые произведения не вошли в состав выставки из-за их центрального положения в постоянной экспозиции Третьяковской галереи, но нашли свое место на страницах каталога-альбома. Отдельные аннотации к ним раскрывают семантику рамы, смысловое значение союза картины и рамы. Мы предлагаем нашим зрителям также посетить постоянную экспозицию Третьяковской галереи и под новым углом зрения посмотреть на давно знакомые картины - «Неравный брак» В.В. Пукирева, «Христос в пустыне» И.Н. Крамского, «Апофеоз войны» В.В. Верещагина, «Демон поверженный» М.А. Врубеля, «Изумрудное ожерелье» В.Э. Борисова-Мусатова и др. - и, может быть, впервые обратить внимание на их рамы. На выставке представлены как картины в рамах, так и рамы без картин, в силу разных причин разлученные с живописными произведениями, которые они некогда обрамляли.

Выставки, посвященные раме, состоялись в целом ряде музеев Европы и Америки в 1980-2000-е годы: «Рама для живописи» (Париж, 1989), «Искусство рамы» (Нью-Йорк, 1990), «Картина и рама. В идеальной гармонии» (Вена, 1995), «Искусство картинной рамы» (Лондон, 1996), «В статусе искусства» (Копенгаген, 2008) и др. В России лишь в 2005 году в Государственном Русском музее состоялась первая выставка на эту тему - «Одеть картину». Она была посвящена эволюции искусства картинных рам с конца XVIII по начало XX века. Выставка в Третьяковской галерее существенно расширяет временные рамки показа материала. В фокусе интересов авторов проекта не только красота рамы, особенности ее конструкции, орнамента и пластического решения, но и взаимоотношения с картиной, тайные и явные смыслы, которые она содержит, позволяющие глубже понять замысел автора картины. Рамы не только защищают и украшают картину, отделяют ее от стены, обозначают границу реального мира и воображаемого - картины, но зачастую являются важной частью концепции произведения.

Выставка «Драгоценная оправа. Картина и рама. Диалоги» - первый опыт обращения к теме РАМЫ в истории Третьяковской галереи. Путь к осознанию важности и ценности этих прекрасных произведений декоративно-прикладного искусства был долгим. Рамы в России в XX веке пережили трудные времена. Их мало ценили и берегли, блеск золота рам смущал, казался идеологически чуждым новому зрителю музея в послереволюционную эпоху. Рамы стали перекрашивать, «гасить» сияние золота, многие произведения потеряли свои изначальные обрамления. К рамам не относились как к произведениям искусства, их мало изучали, наклейки с названиями мастерских не фиксировали, не велась работа в архивах по изучению мастеров рам. В результате на сегодняшний день мы знаем обидно мало о русских рамщиках. Мир русской рамы - это в основном мир анонимов. Выставка призвана способствовать привлечению внимания к обширной области художественного творчества, сохранению и реставрации уникальных авторских рам, дальнейшему изучению этого феномена, осмыслению значимых связей картины и рамы. Все это потребовало проведения большого комплекса реставрационных работ. Благодаря мастерству и таланту реставраторов Третьяковской галереи многие рамы были возрождены, и картины обрели свою идеальную пару - раму.

Выставку открывает раздел, посвященный обрамлениям священных образов с XIII века по начало XX. С момента своего появления в IV-V веках икона обладала устойчивой структурой с делением на две основные части: средник, предназначенный для святого образа, и поля вокруг него, сопоставимые в определенной степени с рамой на картине светской живописи. На полях иконы помещались различные надписи: посвятительские, молитвенные, богослужебные. Сохранившаяся до наших дней надпись на полях иконы «Богоматерь Одигитрия Смоленская» второй половины XIII века из собрания С.П. Рябушинского содержит универсальный свод молитв Богородице.

Во второй половине XVI века появляются иконописные рамы с сюжетной живописью на темы житий и сказаний святых, праздников, «чудес» («Сказание о чудесах иконы Богоматери Феодоровской»), связанные с повсеместным изменением интерьеров церквей и необходимостью приспособления почитаемых образов малых размеров к новым крупным формам иконостаса.

Изменения конструкции иконостаса и его состава повлекли за собой создание икон, обрамлявшихся пышными барочными резными золочеными рамами. Нередко иконы и рамы создавались из одного массива дерева с последующим левкашеньем и золочением («Рождество Xристово» (1750) из церкви св. Алексея в Рогожской слободе в Москве).

В XVIII веке на севере России, в Xолмогорах, появился новый промысел - изготовление икон в технике резьбы по кости («Воскресение Xристово с праздниками», «Александр Невский, Николай Чудотворец, Агриппина Римляныня», «Тайная вечеря»). Особое внимание холмогорские мастера уделяли ажурному орнаменту полей, обрамляющих средник иконы.

С XVIII вплоть до десятых годов XX века появляются изделия, представляющие собой единые комплексы - обрамленные резными золочеными рамами иконы, вставленные в специально изготовленные киоты, часто отделанные шпоном из дорогих пород древесины (икона Богоматери Владимирской, исполненная в Москве во второй половине XIX века). Иконы в рамах и киотах предназначались для домашнего моления, благодарственного вклада в храм, для подношения по случаю торжественных событий.

В конце XIX века создаются мастерские, специализирующиеся на изготовлении художественных предметов церковного обихода. В Сергиево-Посадской художественной столярной мастерской Московского губернского земства, вероятно, по эскизам С.В. Малютина исполнена рама, в которую вставлена вышитая икона «Мученица Татьяна» (1910-е). Киот с завершением, напоминающим кокошник, для иконы «Благоверная княгиня Анна Кашинская» (1910-е) создан в мастерских торгово-промышленного товарищества «П.И. Оловянишникова Сыновья» по эскизу заведующего художественным отделом С.И. Вашкова.

Экспозиция дает представление о разнообразии «драгоценных оправ» как церковных, так и светских произведений искусства, отражая эволюцию восприятия обрамления образа и демонстрируя разнообразие техник художественной обработки металла. Эти произведения помещены в отдельный зал - своеобразную «сокровищницу».

Драгоценные украшения, сопутствовавшие древнерусским памятникам, наделялись сакральным смыслом, определяя не столько внешнюю общую красоту декоративного оформления предмета, сколько характер почитания чудотворного образа, убор которого являлся его неотъемлемой частью. Круг таких произведений представлен на выставке шитой пеленой, являвшейся в XVI-XVII веках частью обширного средневекового убора чудотворной иконы Богоматери с Младенцем (Грузинской) из Суздальского Покровского монастыря. Интересен также образ Богоматери Казанской в окладе, исполненном в технике просечной чеканки в створчатом киоте конца XVIII - начала XIX века. В традиции православия оклад мыслился как материальное выражение святости образа и отражал в самом материале и характере его орнаментации символику церковного искусства. Одновременно, являясь предметом материальной культуры определенной эпохи, оклады икон исполнялись в соответствии с господствующим художественным стилем времени.

Богатую палитру разнообразия форм и способов оформления произведений искусства в изделиях известных московских и петербургских ювелирных предприятий открывает перед нами период второй половины XIX - начала XX века. Высокое качество ювелирных изделий уже с середины XIX века достигалось не только ручным трудом, но и использованием механических приспособлений, в том числе вальцов для прокатки серебра, парового двигателя, гильоширной машины. Xорошо оснащенная фирма И.П. Xлебникова представляла широкий ассортимент ювелирных изделий высокого качества. Оклад иконы Богоматери Иверской дает представление о художественном уровне изделий этой фирмы. «Архитектурно» выстроенная композиция смонтированного на иконе оклада ассоциируется с оформлением конхи апсиды, в которой представлен величественно-торжественный образ Богоматери с Младенцем.

В начале XX века сформировались новые принципы устройства жилой среды и ее предметного наполнения. В моду вошли небольшие изящные рамки для фотографий фирмы К. Фаберже, которые украшали туалетные столики кабинетов. Изысканность и неповторимое изящество присущи драгоценной оправе миниатюрного «Портрета княгини З.Н. Юсуповой» (ГИМ) с мотивом ландышей мастерской Генрика Вигстрема, автора знаменитых пасхальных шедевров фирмы Фаберже.

Обрамления XVIII века преимущественно не дошли до наших дней и потому немногие сохранившиеся представляют особый интерес. Среди них - рамы для портретов кисти А.П. Антропова, ГХ Гроота, Д.Г. Левицкого, по-видимому, исполненные европейскими мастерами, работавшими в России. Большинство представленных в данном разделе рам датируется первой половиной - серединой XIX века. Местное производство рам на протяжении первой половины XIX века расширялось, стали появляться специализированные мастерские. Не случайно в это время процесс создания рамы стал сюжетом для живописи: в начале 1840-х годов В.А. Тропинин написал небольшую картину «Позолотчик-рамочник за работой».

Особого внимания заслуживает парадный портрет, призванный рассказать современникам и потомкам о добродетелях и заслугах изображенного лица. Схожую роль выполняла и его рама, - как правило, золоченая, с резным декором, который не только украшал, но и нередко содержал дополнительные смыслы. Гирлянды, военные трофеи, атрибуты искусств - рама «разговаривала» со зрителем на языке символов и аллегорий. Особое значение имело навершие, возвещавшее о социальном статусе портретированного: раму нередко венчали корона, фамильный герб или иные геральдические знаки.

Представленные на выставке обрамления парадных портретов отражают разные грани XVIII столетия: строгая торжественность классицизма рамы портрета князя А.М. Голицына кисти Д.Г. Левицкого соседствует с рокайльной праздничностью орнаментики обрамления портрета графини В.А. Шереметевой работы ГХ Гроота и барочным ритмом витых прутьев рамы портрета детей императрицы Марии Терезии, исполненного А.П. Антроповым. Xудожественные стили этих рам соответствуют стилям портретов. Все три рамы являются реликвиями - они встретились с живописными произведениями почти три столетия назад.

В характере обрамления живописных произведений второй половины XIX - начала XX века все громче звучит голос самого художника. Авторы самостоятельно подбирают или заказывают рамы по своим эскизам. Уже на стадии графического эскиза картины многие художники думали о раме - ее форме, ширине, декоре. Графические эскизы картин в рамах мы встречаем, в частности, у К.П. Брюллова, В.Г. Перова, Ф.А. Васильева, Г.И. Семирадского...

Среди художников этого времени В.В. Верещагин занимал наиболее артикулированную авторскую позицию по отношению к обрамлениям своих произведений, он максимально использовал возможности рам для раскрытия своего авторского замысла и активного контакта со зрителем. Верещагин называл циклы своих произведений «поэмами», а сами произведения - «главами». Этюды к «поэмам», как и их «главы», художник старался «одевать» в стилистически близкие друг другу рамы, так или иначе связанные с содержанием живописных произведений. Все рамы для определенной «поэмы» обычно изготавливала одна рамная мастерская. С Верещагиным работали несколько мастерских из разных городов и стран, что давало разнообразие форм и стилей, яркое отличие одной серии от другой. Так, многие рамы для туркестанской серии были изготовлены в парижской мастерской Л. Лути, рамы для индийской серии - в мастерской П. Омбера, над обрамлениями для произведений верхневолжского цикла работали ростовские резчики во главе с мастером М.Д. Левозоровым. Отличительная черта многих произведений В.В. Верещагина Туркестанской и Балканской серий - надписи на рамах: они давали зрителю «ключ» для интерпретации живописного произведения.

У художников складываются определенные предпочтения, которые мы можем выявить, проанализировав музейные собрания и архивные источники. А.И. Куинджи и Н.Г. Ярошенко, к примеру, предпочитали черные рамы. В пейзажах Куинджи они усиливали контрастность колористического решения, подчеркивали пронзительность света и цвета. В картине «Голгофа» (1893) Н.Н. Ге лаконичная черная траурная рама усиливает впечатление слепящего, резкого света, заливающего сцену, подчеркивает трагизм происходящего события.

Братья В.М. и А.М. Васнецовы предпочитали широкие объемные рамы с крупным рельефным рисунком из гипса или папье-маше. Декор из папье-маше иногда наносили на деревянную основу рамы для большей легкости конструкции. Порой рамы из папье-маше, покрытые бронзовой краской и лаком, не просто отличить от гипсовых: благодаря пластичности клейкой массы в технике папье-маше можно воспроизвести практически любой орнамент. Из-за легкости материала его использовали при изготовлении рам для монументальных произведений. В то же время этот материал был довольно хрупким, он трескался и деформировался при малейшем ударе. Возможно, поэтому рамы из папье-маше дошли до наших дней в небольших количествах.

В.И. Суриков был внимателен к обрамлению своих исторических полотен. Например, картина «Боярыня Морозова» «одета» в раму, декорированную крупной гипсовой крошкой, покрытой бронзовой краской, что корреспондируется с рыхлым снегом на переднем плане картины. Декор на рамах многих этюдов и портретов Сурикова ориентирован на русское народное искусство - деревянную резьбу, вышивку, орнамент тканей. Рама для картины «Боярышня со скрещенными на груди руками», вероятно, была подобрана И.С. Остроуховым, первым владельцем этюда. Резные узоры рамы перекликаются с вышивкой на рукавах и шапочке боярышни, одновременно отсылая нас к образцам русской народной резьбы на деревянных наличниках и ставнях. Узоры на раме напоминают абрамцево-кудринскую резьбу. Интересно, что рама собрана как киот (на ящичные шипы).

Рамы «русских импрессионистов» И.И. Левитана и К.А. Коровина имеют сходство с обрамлениями их французских предшественников, которые использовали, в частности, старинные рамы или рамы в стиле прошедших эпох, окрашивая их в разные тона². По свидетельству современников, Левитан умел выбирать рамы, которые отвечали настроению его картин. Так, картине «Сумерки. Стога» (1899) из «сумеречного» цикла его поздних работ как нельзя лучше подходит рама дымчатого цвета. Можно предположить, что художник подобрал ее сам³. Xарактерный пример - пейзаж «На юге Франции» (1908) К.А. Коровина: фактуре живописи здесь вторят дробные ритмы, тонкие, прихотливые линии рамы.

Свои предпочтения складывались у художников и в выборе непосредственных исполнителей рам - мастеров-рамщиков и рамных мастерских. С рамщиком А.А. Грабье сотрудничали В.Д. Поленов и М.В. Нестеров. Письма художников этой эпохи полны сетований, возмущений по поводу «не тех» рам или, наоборот, радости, если рамщик подобрал нужный «ключ» к картине, сумел ее выгодно подать, совпасть с замыслом автора картины⁴. Таким образом, рама постепенно становится одним из элементов авторского стиля. В альбомах и каталогах картины до сих пор воспроизводят без рам, тем самым чрезвычайно обедняя нарратив многих произведений живописи⁵.

На поля рамы нередко выносятся символические изображения, становясь подобием «эпиграфа» к живописному произведению: сплетенные веревки в углах рамы картины «Христос в пустыне» (1872) И.Н. Крамского и цветы флёр д'оранжа на раме полотна «Неравный брак» (1862) В.В. Пукирева - в постоянной экспозиции Третьяковской галереи⁶, медные шумящие подвески-обереги из курганов славян X-XIII веков на раме картины «Гонец» (1897) Н.К. Рериха и декор, напоминающий вышивку полотенец и рубах славян, на раме работы «Брестовец» (1878) В.Д. Поленова - в экспозиции выставки. Продолжается и европейская традиция вынесения на раму символов власти, получившая кульминационное завершение на русской почве в форме и декоре рамы картины И.Е. Репина «Прием волостных старшин императором Александром III во дворе Петровского дворца в Москве» (1886).

Работая над картиной «Среди учителей» (1896), В.Д. Поленов серьезно занимался изучением истории раннего христианства, археологии, этнографии, истории костюма, желая изобразить сюжет в историческом контексте. В лепном орнаменте рамы картины встречается символика, характерная для иудаизма, христианства и мусульманского искусства: пальмовые ветви, полумесяцы и причудливый цветочный декор.

Специальная тема экспозиции - рамы в «исторических стилях». Эпоха историзма наложила яркий отпечаток не только на архитектуру и декоративно-прикладное искусство этого времени, но и на живопись и ее обрамления, которые отразили все разнообразие исторических стилей с приставкой «нео» - от ренессанса и готики до рококо и классицизма. Для картин в стиле неогрек, изображающих античные сцены или пейзажи с живописными руинами античных памятников архитектуры, художники нередко заказывали рамы с орнаментальным декором на основе меандра, лавра и пальметт. Яркие примеры подобных стилевых союзов «картина+рама» - «Освящение гермы» (1874) Ф.А. Бронникова, «Оргия времен Тиберия на острове Капри» (1881) Г.И. Семирадского, «Эрехтейон. Портик кариатид» (1882) и «Парфенон. Xрам Афины Парфенос» (1882) В.Д. Поленова. Стили необарокко и неорококо, почти сливающиеся друг с другом в оформлении рам, также представлены на выставке: богатство и пышность форм в обрамлении от картины И.Е. Репина «Портрет старушки» (начало 1870-х), примечательна рама картины В.И. Якоби «Шуты при дворе Анны Иоанновны» (1872), перекликающаяся своими массивными лепными углами с оформлением интерьеров изображенного дворца.

Не была забыта и эпоха Возрождения. Искусство художественных рам XIX столетия постоянно воспроизводит формы ренессансных рам: «табернакль», «cassetta», «сансовино». Рамы-«табернакли» содержали в своем декоре классические архитектурные элементы: базу, пилястры и антаблемент. Эти детали хорошо различимы на раме эскиза «Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков» (1884) В.С. Смирнова. Она ассоциируется с порталом храма, сквозь который зритель наблюдает за происходящим действием. В постоянной экспозиции Третьяковской галереи рамы-«табернакли», изготовленные в мастерской А. Грабье, обрамляют картины М.В. Нестерова: «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890), «Юность преподобного Сергия» (1892-1897) и триптих «Труды преподобного Сергия» (1896-1897)⁷. Рама «сансовино» представляет собой развитие типа рамы «табернакль». Отличительной чертой декора таких рам является наличие резных свитков, волют, гирлянд, завитков и даже кариатид. Рамы типа «сансовино» получили название от имени итальянского скульптора Якопо Сансовино (1486-1570), который часто использовал в своем творчестве подобные мотивы, перешедшие затем на картинные рамы. Раму «сансовино» можно увидеть на картине К.Е. Маковского «В мастерской художника» (1881).

Пример типа «cassetta» (итал. cassetta - ящик) -специально исполненная рама для «Портрета Л.Н. Толстого» (1887) работы И.Е. Репина. Эффект двухслойности рамы создает мраморная крошка, покрытая бронзовой краской, на фоне которой выделяется черный изящный резной рельеф с мотивами «гротесков»⁸. Черный цвет рамы корреспондируется с цветом одежды Л.Н. Толстого и кресла⁹ - известно, что писатель предпочитал именно черную мебель. Декор на рамах данного типа, как правило, повторялся на каждом листеле.

Увлечение псевдоготикой нашло отражение не только в архитектуре, но и в декоративно-прикладном искусстве: в этом стиле выполнялись мебель, предметы интерьера, в том числе зеркальные и картинные рамы. Рама в «готическом вкусе» привносит в картину дополнительные смыслы, определяемые игрой времени и пространства. Так, обрамления двух небольших работ К.П. Брюллова - «Вечерня» и «Пифферари перед образом Мадонны» - уподоблены проему средневекового собора, фланкированного двойными колоннами, тем самым намечая границы другого - не картинного, а архитектурного - пространства.

«Неорусский стиль» - национальная маска русского историзма - также воплотился в декорах рам: типичный пример - обрамления картин В.Г. Шварца «Иоанн Грозный у тела убитого им сына» (1864) и «Вешний поезд царицы на богомолье при царе Алексее Михайловиче» (1868), выполненные в традиции русской народной резьбы по дереву. Для декоративно-прикладного искусства второй половины XIX столетия характерна не только имитация различных исторических стилей, но и имитация одного материала при помощи другого. В декоре рам эта тенденция проявилась в технике гравировки по левкасу, имитирующей гравировку по металлу. На выставке данный тип представлен рамами для произведений П.С. Сорокина «Триипостасное божество» (1870), М.Н. Васильева «Бог Саваоф» и С.В. Бакаловича «Римский поэт Катулл, читающий друзьям свои произведения» (1885).

Форма глубокой, массивной перспективной рамы второй половины XIX столетия была призвана акцентировать иллюзию жизнеподобия живописи, стать окном в мир реальности. На рубеже XIX-XX веков рамы претерпевают существенную трансформацию: они становятся уже, проще, уплощаются, так как меняются их задачи - теперь они обрамляют картины, подобные декоративным панно, гобеленам, которые не отделяются от плоской стены, а, наоборот, подчеркивают ее плоскость. Рамы тонируют в тон живописи, на них появляется декор, имитирующий рисунок на ткани, рама начинает растворяться, сливаться с живописью. Все отмеченные особенности эволюции рам в 1890-1910-е годы приближают постепенный отказ от рамы в XX столетии.

В эпоху модерна в России появился художественный багет, возникли фабрики по его производству. Изготовление рам значительно упростилось и ускорилось: теперь лепной орнамент стал выполняться при помощи прокатки валиком. Специальные мастера разрабатывали подобные рисунки. Несколько валиков конца XIX - начала XX века сохранились в реставрационных мастерских Третьяковской галереи. Русский багет экспортировался в Европу, он отличался разнообразием рисунка и не уступал по качеству европейскому. Стилизованные флоральные мотивы - лилии, кувшинки, ирисы, - характерные для живописи модерна, «расцветают» и на листелях рам. Рамы эпохи модерна часто декорируются тканями - кружевом или бархатом (М.А. Врубель «Демон поверженный», 1902, в постоянной экспозиции ГТГ).

Рамы эпохи модерна особенно чутко «прислушиваются» к ритмической организации композиции и фактуры картины. Так, рама картины В.Э. Борисова-Мусатова «Изумрудное ожерелье» (1903-1904) с накладным лепным орнаментом, с остроконечными листьями лавра, расположенными противоположно движениям изображенных на картине женщин, усиливает ощущение замедленного течения времени, состояния полусна-полуяви, призрачного видения.

В XX столетии рамы пережили удивительные метаморфозы - от полного отказа от рамы до ее чрезмерного преувеличения. Полемика с рамой, борьба с ней, осмысленное использование рам более раннего времени для произведений XX века - эти интеллектуальные игры с рамой происходят на фоне одновременного процесса стандартизации - поставленного на поток производства багета в разных стилях.

Абстрактные полотна художников русского авангарда 1910-1920-х годов не нуждались в сложных обрамлениях, как правило, они были простой, лаконичной формы. В 1930-1950-е годы живописи социалистического реализма, опиравшейся на традиции «позднего передвижничества», опять понадобились рамы «старого типа», подчеркивающие иллюзию глубины живописного пространства (Ф.П. Решетников «Опять двойка», 1952). Только в «советском багете» мы имеем сильно ухудшенный вариант этого типа и по форме, и по качеству изготовления.

Формы и материалы авторских рам XX столетия поражают своим разнообразием: железо, пластмасса, строительная пена... (Л.Л. Берлин «Эскалатор (Американское утро)», 1976; Р.Е. Лебедев «Пупсик», 1973; Группа Фенсо «Xоккеист», 1998).

Рама может становиться частью изображения (С.И. Мироненко «Голдобины», 1983) или изображение может переходить на раму, вырываясь за пределы холста (В.Н. Немухин «Черный ломберный», 1990). Многие рамы этого времени вместе с картиной составляют единое целое.

Порой союз картины и рамы строится не на гармонии, а на диссонансе: «партия» рамы и «партия» центрального изображения сильно отличаются друг от друга и по тональности, и по смыслу, и в этом сознательном контрасте содержится главный смысл произведения (И.В. Даниляускас «Убой свиней», 1978; А.Ф. Осмоловский «После постмодернизма можно только кричать», 1994).

При всем разнообразии и, казалось бы, ярком отличии и самих рам, и подходов к обрамлению в XX веке легко обнаружить связь с искусством прошлых веков - от средневековья до нового времени. Скажем, Д.Д. Жилинский, помещая на раму триптиха «1937 год» (1987) надпись «Посвящаю без вины погибшим во время репрессий и беззакония» и справку о реабилитации своего отца, «пробуждает память» о рамах картин-воззваний, картин-манифестов В.В. Верещагина. А Л.А. Пурыгин в своих работах («Белый складень», 1987; «Зеленый складень», 1987; «Любовь - это космос», 1988) обращается к форме средневекового складня, которая стала его «визитной карточкой».

Начиная с 1960-х годов в отечественном изобразительном искусстве актуализируются философские, метафорические значения понятия рамы: так, в картине В.Д. Пивоварова «Московская вечеринка» (1971) визуализируются известные выражения «выйти за рамки», «прорваться за флажки» - один из участников вечеринки «вылетает» из символической рамы.

На картине С.И. Мироненко «Голдобины» (1983) изображена пышная, ярко расцвеченная рама в духе оформлений Ярославского вокзала в Москве, а внутри нее ничтожные фигурки серых людей со стертыми лицами - рама «больше» и значительнее, чем то, что она обрамляет. Аналогично и использование понятия «рама» в мультфильме Ф.С. Xитрука «Человек в рамке» (1966), демонстрация которого сопровождает экспозицию выставки.

«Кадрирование» реальности, выделение - одна из функций рамы. Пейзаж из окна мастерской, ограниченный оконной рамой (или рамкой объектива фотоаппарата), становится поводом для размышлений о сущности искусства. Достаточно ли того, чтобы выделенный фрагмент реального пейзажа, перенесенный на холст, стал картиной, стал произведением искусства? (О.В. Васильев «Из окна мастерской (Московский дворик)», 1990).

Зеркало и рама - эта тема приходит в искусство XX столетия со шлейфом богатой традиции. Ее любил обыгрывать В.А. Серов. Г.И. Рублев для своей картины «Письмо из Киева» (1930) подобрал овальную «старинную» раму, создающую иллюзию зеркала, в котором отражается круглый стол с набором разнообразных «говорящих» предметов и «Политдокладом Сталина 27 июня 1930 г.». Здесь встречаются два уклада - «прежней жизни» и новой советской реальности.

«Тибетские рамы» - фрагмент инсталляции О.Б. Кулика «Рамы» (2012), показанной в 2013 году в галерее Реджина в Москве, - завершают экспозицию выставки¹⁰. Проект Олега Кулика обращает нас еще к одной актуальной теме, которую предлагают нам рамы, - теме пустоты¹¹.

Существует глубокая связь между рамой и природой того искусства, которое она обрамляет. Выявление этой связи позволяет глубже понять суть художественного процесса, расширить представления о нарративе произведений искусства. Рама - один из способов диалога со зрителем. Игнорируя раму, мы рискуем потерять важную часть послания художника. Эта выставка не только подарила новые эстетические впечатления, но и стала для многих подлинным открытием увлекательного мира РАМЫ.

1. В статье использованы материалы каталога выставки и сопроводительных материалов к ней - аннотаций и экспликаций, авторы: Г.В. Сидоренко, Е.Я. Смирнова, Л.В. Ковтырева, Е.Д. Евсеева, С.В. Соловьева, Е.Я. Смирнова.
2. Использование рам более раннего времени (XIX - начала XX века) будет часто встречаться на протяжении первой половины XX столетия. Оформляя таким образом отдельные работы, художники русского авангарда подчеркивали новаторство своего живописного языка. Противоположную задачу решает П.П. Кончаловский, когда в изначально подобранную резную золоченую раму второй половины XIX века в необарочном стиле пишет натюрморт «Зеленая рюмка» (1933), подражая «старой живописи». Рама в данном случае придает холсту благородство «патины времени».
3. Я.Д. Минченков свидетельствовал о том, что И.И. Левитан предпочитал «тонкие рамы», которые отвечали «мелодии, настроению его картин». (Минченков Я.Д. Воспоминания о передвижниках. Л, 1959. С. 288.)
4. Рамы картин «Сергиевского цикла» были заказаны фирме А. Грабье по согласованию с самим художником. (Нестеров М.В. Письма. Избранное. Л., 1988, С. 184.)
5. Иногда при таком воспроизведении искажается замысел художника. Так, например, «Портрет актрисы Г.Н. Федотовой» (1905, ГТГ) работы В.А. Серова в плоской, фанерованной светлым дубом раме с полукруглым завершением уподоблен отражению в зеркале (прозрачном для зрителя) в гримерной актрисы, в которое она смотрится перед выходом на сцену, репетируя роль. Без рамы поза актрисы, ее мимика не вполне понятны.
6. Обращает на себя внимание натуралистичность декора рам второй половины XIX столетия, который отличается от стилизованных орнаментов более раннего времени (XVIII - первой половины XIX века) и рам эпохи модерн.
7. Нестеров придавал большое значение обрамлениям картин «Сергиевского цикла», о чем свидетельствует его переписка накануне первого появления картины «Юность преподобного Сергия» на выставке. (Нестеров М.В. Письма. М., 1988. С. 83.)
8. «Строгая рама, содержавшая в своем декоре элементы ренессансного орнамента, явно сравнивала образ великого писателя с гениальной личностью эпохи Возрождения». (ТарасовО.Ю. Рама и образ. Риторика обрамления в русском искусстве. М., 2007. С. 308.)
9. Репин перекрасил раму в черный цвет по просьбе П.М. Третьякова. (Тарасов О.Ю. Указ. соч. С. 308.)
10. «"Тибетские рамы" дают понять, как трудно передать опыт сакрального переживания. Они составляют зеркальный коридор, внутри которого зритель видит себя, бесконечно повторенного в рамах яркого хирургического света. Его взгляд может незримо сталкиваться со взглядом зрителя-наблюдателя извне. Деревянный "огонь", буддийский символ очищения от эго, обрамляет эту ситуацию снаружи», - говорит Олег Кулик.
11. «Украшатель Малыгин» (лист из альбома «Десять персонажей», 1986) И.И. Кабакова - одна из точек отсчета на этом пути.

* Все произведения принадлежат собранию Государственной Третьяковской галереи

Вернуться назад