АЛЕКСАНДР ЛАБАС: «Увидеть и постичь этот загадочный и таинственный мир»
15 марта 2011 года на Крымском Валу открылась выставка одного из наиболее самобытных и талантливых отечественных художников XX века, выдающегося представителя русского авангарда 1920-1930-х годов Александра Лабаса. «Я рожден был удивительно точно во времени, мне этот век подходит, как ни один другой», - писал Александр Аркадьевич.
Мастер восхищался достижениями современной цивилизации, рассматривая ее с философской точки зрения, видя в ней новые глубины постижения реальности.
В экспозицию вошло около 150 произведений из собраний ГТГ, ГРМ, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Театрального музея им. А.А. Бахрушина и из коллекции О.М. Бескиной-Лабас. Третьяковская галерея и Лабас Фонд благодарят за финансовую поддержку проекта компанию «Роснефть».
Предки Лабаса были уроженцами Витебска. Сам он впервые оказался в этом городе в конце 1920-х годов с оформленным им спектаклем «Поединок машин» Белорусского государственного еврейского театра. В Витебске тогда отмечали религиозный еврейский праздник, и как вспоминал Александр Аркадьевич, его особенно потрясло, что несмотря на вековую бедность, лица людей выражали чувства «торжественного небесного спокойствия и таинственной радости»1.
Александр Лабас родился 19 февраля 1900 года в Смоленске. Он рано потерял мать и вместе с братом воспитывался отцом. Глава семьи служил в издательствах, увлекался литературой, играл на скрипке и рисовал. Старший сын был замечательно одарен в музыке. Младший, Александр, обладал абсолютным слухом, но его призванием стала живопись. Рисовать мальчик начал очень рано, причем его рисунки часто воплощали увиденное во сне. Ему изначально были присущи углубленная созерцательность и стремление подняться (порой в буквальном смысле слова) над обыденной жизнью. Неслучайно самым сильным детским впечатлением оказалась панорама Смоленска, увиденного с Храмовой горы, где стоял родительский дом. Мир тогда впервые предстал перед будущим художником в своей планетарной широте и непрерывном движении.
Обучаться искусству мальчик начал в шестилетнем возрасте в частной студии Виталия Мушкетова, продолжил занятия в художественной школе в Риге, куда семья переехала в 1910 году. В 1912-м отец с сыновьями обосновались в Москве, где Александр Аркадьевич жил до конца своих дней.
На протяжении 1910—1920-х годов Лабас осваивал ремесло живописца и графика (а также мастера прикладного искусства) в самых престижных художественных заведениях столицы: в Императорском Строгановском художественно-промышленном училище, где особенно многим он был обязан Станиславу Ноаковскому, в студиях Федора Рерберга и Ильи Машкова, в организованных после революции Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас) в классе Петра Кончаловского, брал уроки у Филиппа Малявина, Константина Истомина, Василия Кандинского, Казимира Малевича, Аристарха Лентулова. Параллельно в собраниях Сергея Щукина и Ивана Морозова он изучал современную французскую живопись — от импрессионистов и Сезанна до Матисса и Пикассо. В начале 1920-х Лабас примкнул к объединению «Метод», в которое входили Сергей Лучишкин, Соломон Никритин, Климент Редько, Александр Тышлер. С 1924 года преподавал по приглашению Владимира Фаворского живопись и цветоведение во Вхутемасе. Там имелась физическая лаборатория, где Лабас вместе с художниками и физиками пытался теоретически обосновать оптические законы.
В 1925 году Александр Аркадьевич стал членом-учредителем Общества станковистов (ОСТ) и начал работать как театральный художник. Он оформил спектакли «Дело» и «Свадьба Кречинского» в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской, «Армия мира» в Театре им. М.Н. Ермоловой, «Миллионер, дантист и бедняк» в Государственном еврейском театре (ГОСЕТ).
В середине 1920-х формируются художественные принципы, которым мастер в целом следовал на протяжении всего своего творческого пути. Вслед за новейшими западными художниками — фовистами, кубистами, сюрреалистами, а также древневосточными (египетскими, вавилонскими, еврейскими) мастерами, с которыми он ощущал генетическую связь, Лабас видел мир как единое космическое целое, имеющее в основе таинственное духовное начало. Не отказываясь от натурных изображений, он стремился показать то, что находится за пределами видимой глазу реальности.
Подобно другим художникам ХХ века Лабас пришел к новому пониманию картины, уже не увлекающей зрителя в иллюзорное пространство, а активно воздействующей на него. Главной задачей он считал соединение широты образных обобщений и утонченности живописного языка, с помощью которого передаются не столько подробности бытия, сколько внутренняя вибрация жизни. Живопись для Лабаса — это искусство цвета, в котором красочное пятно и цветные контуры ведут свою партию, как в фуге Баха.
С отрочества живший в Москве, художник был увлечен ее постепенным превращением в город ХХ века. В то время как французские импрессионисты воплотили в своих видах Парижа черты урбанизма XIX столетия, Лабас стремился показать урбанизм нового века, в котором особое значение приобретала созданная на основе научных открытий техническая цивилизация. На картине «Городская площадь» (1926, Пермская государственная художественная галерея) Москва запечатлена с верхней точки, как Смоленск из детских воспоминаний художника. Острыми тонкими линиями и пятнами краски очерчены фигурки марширующих пионеров, ряды разнообразных машин, трамвай и словно знак прошлого — конная повозка. В отличие от своих французских предшественников Лабас выводит изображение города за земные пределы. Площадь как будто является зрителю из окружающего мирового пространства и, сохраняя конкретность, приобретает планетарные черты.
Вводя в живопись приметы технической цивилизации, мастер меньше всего интересовался ее утилитарнопрагматической функцией. Вспоминая 1920-е годы, он писал: «Тогда было много разговоров о теории относительности Эйнштейна, совершившей переворот в науке. Мы все проявляли огромный интерес к этой теории, и если не все могли понять, то все же ряд моментов я лично усвоил: пространство, время, форма, материя, энергия — вот те вопросы, в которых мне хотелось бы разобраться. Что снаружи, а что внутри в самом глубоком смысле. Внутренняя динамика, внутренний ритм — все это невидимо, но оно существует»2. В конечном счете Лабас изображал не мертвые механизмы, а почти одушевленные существа, движимые внутренними силами и казавшиеся родственными своим создателям.
В акварели «Лаборатория» (1928, ГРМ) с помощью тончайших, но твердых линий и свободно положенных пятен краски создан образ не столько работающих ученых, сколько самого мыслительного процесса, бесплотного, но обладающего непреложной силой.
В полотне «Поезд идет» (1928, ГРМ) представлена таинственная связь времени и пространства. Поезд изображен почти ушедшим за горизонт (или, напротив, прибывающим оттуда), но его динамизм, связанный с течением времени, передан полуабстрагированному пространству, которое словно обрушивается на зрителя.
Среди образов новой техники, созданных Лабасом в 1920—1930-е годы, особое место принадлежит летающим аппаратам, реальным и воображаемым.
В книге «Планета людей» Антуан де Сент-Экзюпери назвал самолет не только машиной, но и орудием познания. Для Лабаса летающие объекты выражали прежде всего устремленность человека в космос и приобщение к некой иной, высшей реальности.
В картине «Едут» (1928, собрание О.М. Бескиной-Лабас) пассажиры — обычные люди с московских улиц — стоят в разных позах, читают газеты, а таинственный стеклянный снаряд уносит их в неведомое... В другом полотне того же года под названием «В кабине аэроплана» (ГТГ) художник опускает почти все детали, обозначающие аэроплан и окружающее его пространство. Экстраординарность ситуации передана главным образом трактовкой самих персонажей с дематериализованными удлиненными телами, словно заряженными энергией (в них есть нечто общее со скульптурой Джакометти).
Подлинный шедевр Лабаса, ставший символом всего его искусства, — картина «Дирижабль» (1931, ГТГ). Огромный, светящийся золотисто-серыми тонами дирижабль, похожий на таинственный космический корабль, изображен то ли собирающимся улететь, то ли вернувшимся из неведомых миров и окруженным драгоценным ожерельем не то пассажиров, не то пришельцев.
В не менее известной картине «Дирижабль и детдом» (1930, ГРМ) полупризрачные красочные фигурки детей выступают из мирового пространства, а над ними, как залог их будущего, взмывает ввысь серебристая стрела дирижабля.
Менее «космический», но содержательный и художественно выразительный образ создан в акварели 1932 года «Дирижабль над городом» (ГМИИ). Странно светящиеся плотно написанные городские строения и кроны деревьев, наполненные внутренним динамизмом, образуют органичное целое с парящим в небе дирижаблем.
Хотя главный интерес Лабаса в 1920-е составляли приметы новейшей цивилизации, в его творчестве постоянно возникали и образы природы, трактованные в том же философско-визионерском ключе.
В 1924 году он создал акварельную серию «Сочи». Один из ее листов назван «Телеграф у моря» (ГМИИ). Выделенный красным тонкий телеграфный столб сосуществует с мощными растительными формами, в которых воплощена уже не рукотворная, а созданная некими высшими началами энергия. Сила этой природной энергии показана также в замечательном полотне «Вечером на пути к аэродрому» (1928, ГТГ). Высокоствольные деревья с округлыми кронами, дорога, покрытая травой земля — все плотно вылеплено и при этом мерцает, вибрирует, сливается с окружающим пространством и кажется материализацией духовного начала, каким является и едва различимый в небе самолет, напоминающий насекомое...
В 1930-е и последующие годы «борьбы с формализмом» Лабас не мог не испытать на себе давящего гнета идеологической машины. До середины 1960-х он был отлучен от участия в крупных выставках, его работы перестали покупать музеи. Позже художник писал: «Зная мою неуступчивость и откровенность, я не мог строить никаких иллюзий, понимая, что под видом высоких идеалов наступает реакция на долгие годы»3. В 1937-м по ложному доносу был арестован и расстрелян брат Александра Аркадьевича. Ему самому помогла выстоять в те страшные годы большая любовь. В 1935-м он познакомился в Крыму с молодой немецкой художницей Леони Нойман, выпускницей «Баухауса», ученицей Василия Кандинского и Пауля Клее. Вскоре она стала преданной женой Лабаса и его соратницей в борьбе за выживание. Как художник, Лабас смог спасти себя в 1930-е годы, работая в театре и делая свои удивительные диорамы и панорамы, получившие вскоре международное признание. Во времена, когда высокое искусство стремились свести к натурализму и муляжу, мастер дерзновенно преобразил иллюзорно-муляжный (по определению) жанр диорам и возвел его в ранг большого искусства. Синтезируя приемы станковой живописи, фрески, скульптуры, витража, чеканки, дерева, майолики он создавал высокохудожественные произведения, передающие таинственную многомерность и «панорамность» изображаемых мотивов и самого бытия. Таковы, в частности, его диорамы Грузии для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, панорама «Артек» для выставки в Нью-Йорке, панно «Авиация» для Всемирной выставки в Париже.
Военные годы Лабас провел в Ташкенте, где выполнил серию акварелей с огромными устремленными ввысь деревьями и красочными персонажами, наделенными, по его словам, «чертами древнего благородства». О Ташкенте тех лет художник писал: «Знойные летние дни под ослепительным солнечным светом, словно идущим из космоса — здесь небо кажется ближе, а бесконечность ощутимее. Цвет здесь другой, непривычный взгляду европейца. Совсем иная атмосфера — словно из сказок 1001 ночи. Мне хотелось передать вечность и древность восточной красоты, казавшейся зыбкой в эти страшные годы.»4
После войны мастер продолжал писать Москву, в том числе подземные станции метро с возносящимися вверх эскалаторами, работал в качестве книжного иллюстратора (в частности, выполнил графические композиции к роману Томаса Манна «Иосиф и его братья»). Однако наиболее совершенными представляются созданные в тот период акварельные серии с изображениями Крыма, Прибалтики и Подмосковья. В этих образах уже нет открытого визионерства 1920-х и начала 1930-х, но они несут в себе главные особенности видения художника и пленяют необычайной свежестью и красотой живописного решения.
В серии акварелей, посвященных Дзинтари (1970-е), ясное, затянутое легкой дымкой или закатное небо осеняет полосу моря и пляж, пустынный или заполненный отдыхающими. Мастер придает изображенному космическое звучание, как будто безмерно расширяя границы акварельных листов.
В одной из акварелей из серии «Последнее лето. 1983» движущийся поезд оставляет за собой размытые пятна деревьев, пассажиры на перроне образуют чудесный красочный букет, и, как всегда, все осенено высоким бездонным небом. В этом произведении, созданном за несколько дней до смерти, Лабас остается самим собой — художником, влюбленным в окружающий мир и в то же время «пришельцем» из космоса.
- Цит.по: Александр Лабас. Воспоминания / сост. О.М. Бескина-Лабас. СПб., 2004. С. 45.
- Там же. С. 42.
- Цит. по: Александр Лабас. Воспоминания / сост. О.М. Бескина-Лабас. СПб., 2004.С 49.
- Из дневников А.А. Лабаса. Личный архив О.М. Бескиной-Лабас.
Произведения публикуются с разрешения наследницы авторского права О.М. Бескиной- Лабас.
Иллюстрации в хорошем разрешении в Каталоге иллюстраций журнала: Лабас Александр